В начале XX века Многими художниками и в (России, и на Западе владела Мысль об искусстве, в котором бы объединились впечатлении от музыки и живописи, от Музыкального звука и цвета.
Этой теме В.В.Кандинский посвятил целые разде- лы трактата «О духовном искусстве», а А.Н.Скрябин мечтал сопровождать исполнение своих произведений проекциями разных цветов на расставленные в зале экраны. Написав симфоническую поэму «Прометей», Скрябин отметил на полях ее партитуры, какие цвета (по его ощущению) соответствует тем или иным музыкальным аккордам. В его замыслы был посвящен московский живописец А.В.Лентулов. Когда в 1918 году «Прометей» исполнялся в Большом театре, именно ему поручили цветовое сопровождение, и художник с увлечением расставлял цветные прожекторы, освещавшие декорацию сцены.
Аристарх Лентулов и будет героем этой публикации. Он, как и Скрябин, носился с идеей «озвучивания» цвета или «оцвечивания» звука. Некоторые его сюжеты 1913 года — прямые иллюстрации этой идеи. На картине «Женщина с гармоникой» мехи гармоники состоят из фрагментов зеленого и желтого, лилового и красного цветов, а по сторонам — как эхо от звуков — расходятся широкие плоскости платья и фона, составленные из этих же красок.
Но наибольшей интенсивности подобные интересы достигнут в работах 1915 года. Лентулова увлекут уже не «цветные переборы» гармошки, но «цветовое гудение» кремлевских колоколов. Шла война, в которой страна терпела поражение за поражением, и в торжественном звоне московских церквей для него (как и для многих его современников) воплощалось чувство национального единения. Одна из лентуловских акварелей изображала крестный ход в московском Кремле с участием духовенства и воинства, идущий под звон церковных колоколов. По ее мотивам художник исполнит чуть позже панно под названием «Звон (Колокольня «Иван Великий»)», где воспроизведены не только цвета, но, как кажется, и звуки церковного благовеста, а в картине «Небозвон (Декоративная Москва)» эти звуки подхвачены еще и «звучащими небесами».
Лентулов — мастер живописной гиперболы. И в акварели «Крестный ход», и в панно «Звон» под аркой звонницы — фигурка звонаря, раскачивающего язык огромного колокола. В панно художник даже удвоил очертания этого языка, чтобы воспроизвести его качание вправо и влево. Однако Лентулову этого мало. В его «звонах» принимают участие не только колокола, но, как кажется, и несущие их колокольни. «Иван Великий» (на панно) качается, как колокольный язык, и так же, как контуры языка, его очертания удвоены на фоне картины. В «Небозвоне» эти приемы получат значение открытых метафор. Колокольни вырастают как грибы из общей грибницы. Очертания кремлевских башен удвоены, а в центре — все те же «Иван Великий» и его звонница, возносящиеся вверх трехглавыми завершениями.
Как изображал Лентулов сами звуки, идущие от его колоколен? На панно «Звон (Колокольня «Иван Великий»)» они принимали вид то разноцветных лучей, расходящихся от главного колокола, то кругов от направленных на картину разноцветных прожекторов (такие же круги Лентулов спроецирует позже на декорации «Прометея»), В «Небозвоне» уже не лучи, но волны, поднимающиеся ввысь зеленой и лиловой радугами — многозвучный хорал, посвященный и Москве, и России, так нуждавшимся в то время в верховной защите.
Но дело не сводилось лишь к иллюстрациям идеи единства цвета и звука. Во многом звучащей была сама палитра Лентулова. В то время как у его друзей по «Бубновому валету» — Кончаловского, Машкова — работа над холстом заключалась в накладывании раздельных мазков, нередко напористых, крупных, у Лентулова — это сопоставление цветных плоскостей, иногда буквально поющих. И Кончаловский, и Машков широко использовали разбеленную сажу, Лентулов же почти не обращается к черной краске, сохраняя верность более звучным цветам. Одна из его привязанностей — светло-красная краска «крап-роза», переходящая из одной картины в другую. Не вызывает сомнений, что ей отвечала в его воображении и определенная музыкальная высота.
Зачем композиторам и живописцам были нужны столь настойчивые апелляции то к цвету, то к звуку? Дело в том, что по традиции, идущей от музыки XIX века, звуки мелодии привычно ассоциировались с интонациями человеческого голоса, песни. На новом этапе музыкального творчества хотелось очистить звук от таких ассоциаций, чему и отвечало уподобление звука отвлеченному цвету. Аналогичные устремления характеризовали и живопись. Цвета (по той же традиции) слишком уж связывались с привычной окраской реальных предметов. Хотелось почувствовать своеобразную «самость» живописного цвета, и этому помогало его сближение с очищенным звуком.
По существу это был путь к внемелодической музыке и к беспредметной живописи, путь, прокладываемый сонатами позднего Скрябина или абстрактными вещами Кандинского. Достаточно далеко в этом направлении пошел и Лентулов, например, в натюрморте «Синий кувшин и фрукты», где предметы едва узнаются, зато напоенно и звонко звучат зеленые, красные, желтые и синие цветовые поля.
От друзей-бубнововалетцев Лентулова отличала и его привязанность к технике акварели. Если те обращались к ней от случая к случаю, то Лентулов использовал ее постоянно. Акварель давала прозрачность, словно свечение цвета, не обремененного плотностью масляных красок. Если в «Звоне», написанном маслом, расходящиеся цветовые лучи воспринимаешь как поверхность холста, укрытого ровными красками, то в акварельных эскизах к картине — почти как стекла витражей — зеленые, розовые, лиловые.
В эскизе, хранящемся в Саратовском музее, взята верхушка «Ивана Великого». Основное здесь — в певучести чистых тонов, передающих звуковые лучи. И та же певучесть в другой акварели (частное собрание), посвященной качающемуся куполу звонницы или удвоенному колокольному языку. Акварель отличается от панно не только прозрачностью красок, но и их светящейся яркостью. Если на панно гофрированный ярус под барабаном звонницы (построенный в XIX веке Жилярди) выполнен в сдержанных красно-коричневых красках, то на акварели он розовый и зеленый. Его формы — уже не мехи гармошки, как на картине 1913 года, а, пожалуй, воспоминания о веере из «Дамы с веером» Пикассо (из собрания С.И.Щукина), производившей огромное впечатление на русских художников.
Можно сказать, что музыкальное переживание цвета и цветовое осмысление звука были в те годы сторонами единого творческого процесса. «Очищаясь» в своей цветовой или звуковой выразительности, разные элементы музыки и живописи по-своему тянулись друг к другу. На этом основывалось в то время общеевропейское увлечение единством разных искусств. Тот же Скрябин мечтал о театральной «мистерии» — своего рода всенародном хоре или массовой драме, которая объединит и исполнителей-музыкантов, и слушателей. Об этом грезили и поэты, и режиссеры. «Живопись хочет фрески, зодчество — народного сборища, музыка— хора и драмы, драма — музыки», — писал в 1907 году Вячеслав Иванов.
Глеб ПОСПЕЛОВ
Иллюстрации предоставлены автором.
Антиквариат Предметы искусства и коллекционирования № 10 (61) октябрь 2008 стр. 74