Вещь в стиле Модерн Мы узнаем с первого взгляда, как сразу же определяем индивидуальную Манеру прославленного живописца — Рембрандта, Ватто или Модильяни. Захватывающему зрелищу архитектуры Брюсселя и Парижа, стеклу фабрик Богемии и Манси, интерьерам студии Винга и Либерти, Мебели и эмалям «школы Глазго», Металлу венского Сецессиона посвящено Множество альбомов, статей и Монографии, буквально обрушившихся на читателя с 1970-х годов. Однако, перелистывая эти страницы, мы редко встретим изображения оловянных изделии в отечественной же литературе их и вовсе не отыщешь.
А между тем олово модерна было действительно ярким, целостным и значимым явлением рубежа столетий, настоящим возрождением оловянного дела далекого прошлого, представившим традиционный материал в совершенно новом обличье передовых технологий. В то время художественные работы в олове были заметны и в декоративно-прикладных ателье, и на промышленных выставках, и в повседневном обиходе широкого социального круга потребителей. Это посуда чайного, кофейного, десертного стола — предметы сложных, причудливых текучих форм, непременно с привлекательными рельефными украшениями изысканного стильного рисунка. Это свободно развернутая в пространстве, населенная фигурками людей и животных, ажурная арматура подсвечников, масляных, керосиновых и электрических ламп. Это всевозможные мелочи быта — лотки и подставки, жардиньерки и вазы, корзинки, шкатулки, пепельницы, — придающие повседневной жизни эстетизм художественного качества и элегантность современного стиля.
Лучшие произведения новейших оловянишников раскрыли неповторимое своеобразие забытого металла, выявив достоинства и естественную красоту его фактуры, особенности его физических свойств. От тонких выпукло-вогнутых «скорлупок» чеканного из серебра и посеребренного металла оловянные изделия отличались особым богатством и мягкостью оттенков глубокого серого цвета, матовым графитовым блеском поверхностей с резкими контрастами света и тени. Их плотные, увесистые, осязаемые формы привлекали на взгляд и на ощупь. Отлитый в легкоплавком и пластичном сплаве, рельефный декор давал отчетливый рисунок с мельчайшей детализацией и без дополнительной прочеканки фиксировал самые тонкие линии и модуляции объемов литейной формы. Поэтому для рельефного украшения оловянной поверхности был достаточен деликатный барельеф, чуть намеченные выступы которого незаметно переходили в гладкий фон поверхностей. Эти тающие, легкие рельефные «наплывы» также заметно отличались от четко артикулированных, выпуклых рельефов ковкого серебра. Совершенство отделки не противоречило дешевизне недрагоценного металла: в это время (когда и серебро значительно подешевело) стоимость художественного произведения заключилась в количестве работы; серебро, бронза и олово ценились почти одинаково — в соответствии со сложностью и трудоемкостью ручной обработки и качеством дизайна. Так эстетика олова вливалась в убранство новых интерьеров Европы, разнообразя и расширяя художественные возможности стиля, привнося свою ноту в полифонию материалов и техник прикладного искусства модерна.
Эпоха ар нуво, стиля югенд, сецесиона или либерти отнюдь не обойдена ни серьезными научными исследованиями, ни красочными популярными публикациями. Во многом повторяя одна другую, сотни посвященных модерну работ старательно перечисляют его художественные характеристики — текучесть линий, подвижный ритм объемов и масс, изобразительную образность растительных мотивов и особую роль экстатического женского S облика в системе декора. Их авторы справедливо ссылаются на роль Новой Эстетки Уильяма Морриса и на влияние дальневосточного искусства в формировании стиля модерн, на креативный импульс новооткрытой крито-минойской культуры с ее керамикой в стиле «камарес»... Однако обычно эта простая сумма закономерностей, влияний и факторов досадным образом не удовлетворяет читателя. Она не может объяснить того гипнотизирующего воздействия, того эмоционального всплеска, которые присущи восприятию памятников искусства эпохи модерн — и монументальных архитектурных сооружений, и небольших предметов, которые можно взять в руки. Впервые начиная разговор об оловянной посуде и утвари стиля модерн на страницах отечественного издания, попытаемся — вслед за вовремя спохватившимися западными исследователями — «реабилитировать» этот незаслуженно забытый коллекционный материал. И, предприняв краткий обзор его художественных свойств, истории и технологии производства с особой системой маркировки (включавшей факсимиле авторской подписи, фирменные клейма, торговые знаки и фабричную нумерацию моделей), посмотрим, не поможет ли новая тема чуть по-новому осветить общие теоретические проблемы искусства модерна.
Итак, после семидесяти лет мирного эклектичного сосуществования хорошо известных исторических художественных стилей в искусстве Европы неожиданно возникла и бурно развилась новая, оригинальная стилистическая линия. Впервые ее ощутили в процветшей синусоиде бельгийского архитектора Виктора Орта, в сгустках пружинной энергии замкнутых виньеток его соотечественника Анри ван де Вельде, в остром, колючем росчерке швейцарца Германа Обриста. Эта «линия жизни», «сильная линия», змеящаяся «линия серпентината» была подхвачена и претворена в различных формах и материалах: Эктор Гимар воплотил ее в архитектуре, Рене Лалик — в ювелирном деле, Эжен Гайар — в мебели, Огюст Делаэрш — в керамике, Эмиль Галле — в стекле, Луи Мажорель — в кованном железе.
Однако, завороженные пафосом самопровозглашенной новизны, давние критики и первые исследователи недооценили значительный элемент традиционности в «новейшем» стиле. Теперь же в солидной исторической перспективе хорошо заметно чередование альтернативных стилей истории европейского искусства, предопределившее модерн как очередной «антиклассический» период, прямыми предшественниками которого выступают близкородственные направления — рококо, барокко, маньеризм и готика. Сложно ли в гранях и линиях ар нуво увидеть нервюры готических конструкций, то схваченные в пучок, то разбегающиеся перепончатым зонтиком? Возможно ли не заподозрить несомненный прообраз искусства рубежа XIX и XX веков в «ормушеле» или «кнорпеле» (он же — «хрящевой стиль»), формообразующим модулем которого полагалась ушная раковина? Тогда, в первой половине XVII столетия, голландские златокузнецы подхватили формальные находки гротеска, итальянских маньеристов и пустились в сочинение фантастически-причудливых сосудов и в изощренную стилизацию скульптуры, их украшающей. Вторая половина века, отшатнувшись от абстракций кнорпеля к природному натурализму, предалась пышной «цветочной моде» барочных стилизаций роз, лилий и тюльпанов. Не сходные ли явления происходили и около 1900 года? Иное время положило иной модуль формообразования — раковину рокайля XVIII столетия, коленчатые грани которой рассредоточились «годронами» — рубцами и валиками, изогнутыми по спирали вокруг корпуса чеканного металлического или лепного фарфорового сосуда. Такие бегущие рельефные выступы получили также образное наименование «удар кнута», и термин этот снова вспомнили в эпоху модерна. Витальная, растительная парадигма рококо, заменившего закон всемирного тяготения направленным вверх вектором сил произрастания, также воплотилась впоследствии в «прозябающих» побегах ар нуво или югендстиля. Фундаментальная работа немецкой исследовательницы Клаудии Кановски по французскому серебру убедительно продемонстрировала, что непосредственной питательной почвой, из которой физически произросло Новое Искусство, было второе рококо, «фо-рококо», безраздельно господствовавшее во Франции 1880-х годов. Разница модерна со стилями историзма в том, что Новому Искусству удалось постичь суть образа, саму идею искусства былых эпох, тогда как эклектика лишь копировала набор приемов и форм стилей прошлого. Словом, в новейших взглядах на историю эволюции стилей ясна и вполне обоснована тенденция сблизить модерн с его далекими и близкими предшественниками.
При огромном суммированном художественном опыте поколений (который был изучен теоретически археологией и историей искусства и освоен практически мастерами историзма), в условиях технической революции, давшей в руки художнику-прикладнику доселе неизведанную власть над материалом, в страстных поисках самостоятельного пути было достигнуто новое качество творческой деятельности. Им стала невиданная прежде свобода формотворчества — «наслаждение избытком возможностей» (М.М. Алленов) в сочинении облика предмета и в его украшении. Самые безудержные фантазии, рискованные эксперименты, умозрительные теории смело претворялись в жизнь, воплощались в материале, ставились на поточную линию. Модерн, прикладное искусство эпохи индивидуализма, родился в то же самое время, когда изобразительное искусство отвергло необходимость объективного изображения и стало служить выражению личности, чувства и мысли художника-творца.
Первым делом творческое своеволие адептов нового стиля разрушило привычное строение предмета, его традиционную морфологию. Отныне оловянные вазы и чаши, стаканы и кубки, графины, суповые миски и прочие сосуды могли иметь от века присущие им ножки, ручки, крышки, горлышки, поддоны, но могли и не иметь их, выстраиваясь подобно абстрактной скульптуре (отказ отскрытого антропоморфизма предметов симптоматичен в контексте времени). Это материя, которая сама, повинуясь своим собственным законам, то набухает и тянется вверх, становится метафорой живого растения; то дробится мелкими гранями как кристаллическая структура; то оплывает тяжелыми складками, стекает каплями вниз, напоминая остывающую вулканическую лаву. Отсюда — безграничное, расточительное разнообразие воплощений и замыслов, превосходящее возможности других стилей. Конечно, чаще всего метаморфозы касались лишь оформления, декоративного убора при неизменной конструктивной основе предмета (мы ясно видим это, например, в удивляющем многообразии вариантов оловянной подставки для яйца, разработанных немецкими дизайнерами 1900-х годов). В своей же тенденции экспериментальные опыты модерна вели к созданию новых типов предметов, к размыванию типологических границ, к открытиям в области предметной формы и функции.
Радикальное преобразование затронуло также отношение стиля и изображения, создав особую иконографию модерна. Главный ее мотив, однако, вовсе не нов: это непосредственное, точное воспроизведение природных форм. Листья, цветы и плоды, побеги и ветви, корни, семена, а также рыбы, птицы, насекомые и звери — животный и растительный мир рассмотрен во всех подробностях, пристально и укрупненно, как бы через увеличительное стекло. Именно этому приближенному способу видения европейских мастеров научило искусство японской гравюры; отсюда и крупный кадр, и резкий ракурс, и жесткая линеарная обводка, фиксирующая детали и не позволяющая упустить ни одной из них.
В остальном же прикладное искусство модерна значительно видоизменило привычные формы декоративной изобразительности, полностью отвергнув многие грани и аспекты веками разработанного пласта традиционной иконографии. Практически изымалось из обращения сюжетное содержание изображения, исключались повествовательные сочиненные композиции (пожалуй, кроме как во французской мебели, пристрастной к сюжетным интарсиям «деревянной мозаики»). Были забыты основные апробированные системы образов — мифология, история, жанр. Следовательно, отвергнуто и понятие иконографического образца, на котором строилось традиционное прикладное творчество. Оставленными за ненадобностью оказались прориси и заимствования, мигрирующие и развивающиеся образы, прямые и косвенные изобразительные цитаты — иными словами, все устойчивые иконографические ходы тысячелетий европейского искусства. Изображению довлел лишь один непреложный закон, частный случай «KunstwoUen» Алоиза Ригля, — преобразование в духе господствующего стиля, ритмичная линеарная стилизация целого и частностей.
Из всего богатства изобразительных сюжетов, тем и образов иконография прикладного искусства модерна удерживает лишь мотив человеческой фигуры., но и в его трактовку вносит свои коррективы. «Поведение» персонажа на поверхности предмета становится на редкость свободным и раскованным: его больше не устраивает отведенное ограниченное пространство — резерв, вставка или накладка. Не считаясь с симметрией, тектоникой и конструкцией предмета, декоративный образ охватывает его форму, то вписываясь в контуры рельефом, то легко выступая за их пределы литой скульптурой. Однако из всего безграничного многообразия антропоморфных образов модерн снова отвергает все то, что от века украшало изделия искусств и ремесел: героев древности и текущей политики, экзотических иноземцев и современных социальных типажей, литературных персонажей, представителей профессий, стариков, младенцев и т.д. Более того, разглядывая изображения на предметах, мы уже не получим прямого ответа на вопрос «кто это?», сколько бы мы ни напрягались в интерпретации облика, причудливых костюмов, украшений, особенных головных уборов стилизованных фигур. Происходит так потому, что отношение к атрибутике — к тем общепринятым деталям и элементам, по которым определяется смысл и содержание изображенного персонажа, стало на редкость легкомысленным. Свободно фантазируя «на тему» избранного образа, мастера модерна вовсе и не претендовали на его узнавание. Так, непроницаемые женские профили в коронах и причудливых парюрах на предметах оловянного сервиза кельнской фирмы «Кайзерцинн» — возможно, принцессы из сказок Андерсена, как заставляет думать надпись на подносе ансамбля: «Der verwunschene Prinz», не зная же того, легче принять их за инкарнацию, женскую ипостась изображенных тут же цветов и растений.
Дело в том, что изменилась природа фигуративного изображения. Значение этих образов определял символизм, суть которого на рубеже XX столетия — условное поэтическое олицетворение, «телесная» персонификация любой темы, любой идеи и ассоциации. Универсальным зеркалом, предметом бесконечных воплощений становится женский облик — в единстве (и даже в однообразии) вменяемого стилем типа, проникшего в прикладное искусство вслед за живописью и графикой. Единожды найденный, образ охватывает все художественное пространство (возможно, именно этот столь бедный иконографический ресурс модерн и погубил). Его изобразительное содержание предельно формализуется, представляя чисто пластический мотив, близкий к понятию мотива музыкального. Как и в музыке, его основными параметрами стали линеарный ритм и в соответствии к нему избранная эмоциональная тональность. Искусство модерна суггестивно, оно рассчитано на сильное эмоциональное внушение: рожденное эмоцией, оно призвано эмоции пробуждать — формой, цветом, ритмом, настроением. Образными категориями стиля становятся экстатизм и эротика, томность и загадочность. Так, трактовка образа становится не иконографической проблемой, а вопросом психологии восприятия, актуализированным именно в это время Жаном Мартеном Шарко и Зигмундом Фрейдом.
Отказавшись от нарративности, от конкретики и частностей, мастера эпохи модерна самоотверженно искали первоначала человеческого бытия и сознания и находили их в образе «вечной женственности», в природных формах, в архаическом искусстве и, наконец, в математике и геометрии. Частным случаем свободы творческого выбора стало течение, основанное на инженерпой конструкции, на сочетании прямых линий и углов и на правильной стереометрии форм, отказавшееся от любых попыток украшательства («Орнамент есть преступление», — провозглашал один из манифестов этого направления). Императив чистоты объема и «красивой прямой линии» захватил дизайнеров школы Глазго и искусство сецессиона — венского направления стиля модерн. Так среди прихотливого творческого своеволия зрели великие идеи конструктивизма и функциональности, определившие судьбу искусства XX века и облик мира, в котором мы живем. В этом аспекте модерн — эталон переходного стиля в истории искусств, в котором по-новому воплотились опыты многих поколений и эпох и осуществились плодотворные замыслы искусства будущего.
Все эти характерные черты стиля наглядно отразились в памятниках оловянного дела Франции, Германии и Англии, созданных около 1900 года.
Стоя на самом пороге возрождения оловянного производства Новейшего времени, авторитетный историк художественного металла (и олова в частности), хранитель Лувра Эмиль Молинье (PmiUe Molinier) уловил в парижской артистической атмосфере определенный интерес к основательно забытому материалу и в 1897 году подробно осветил современное состояние и перспективы новой творческой сферы в журнале «Искусство и декор» («L'Art et Decoration»). Компетентный критик официально фиксирует факт «необычайного», «анормального» и «не вполне законного» распространения олова в тиражировании работ французских скульпторов. Причины тому Молинье видит в «прельщении» мастеров этим новым материалом, «радующим глаз» и обогащающим технику скульптуры. Более приземленный тому повод подразумевается в той точности, быстроте и легкости оловянного литья, которой нет ни в серебре, ни в бронзе, требующих больших дополнительных усилий при прочеканке отливки-полуфабриката. Не одобряя опыты оловянного скульптурного литья своих соотечественников, музейный знаток призывает мастеров вернуться к традиционным формам оловянного дела, воссоздать на новом этапе полноценное художественное ремесло, а вернее — новую оловянную художественную индустрию. Однако в этом позиция критика двойственна. Он глубоко убежден в том, что «оловянная посуда умерла», и в настоящее время олово не может получить подлинного распространения из-за ограниченности сферы использования предметов, не отвечающих современным требованиям эстетики и гигиены. Полностью отказывая олову в перспективе бытового применения, Молинье оставляет ему роль художественно-репрезентативных произведений, по его мнению, достаточно почетную и необходимую. Каждый обыватель украсит оловянными изделиями в истинно современном французском стиле доставшийся ему от прадедов буфет или сервант. Уникальные же памятники пополнят экспозиции всемирных промышленных выставок и залы новых музеев, пришедших на смену дворцовым залам королей и императоров, укрепляя тем самым национальный престиж страны. В таком случае возрождение олова совершенно правомерно и оправданно: оно займет сферу, завещанную ему великими оловянишниками прошлого — Франсуа Врио и Каспаром Эндерляйном, в то же время демократически расширив круг своих потребителей.
Итак, возобновление европейского олова индустриальной эпохи и началось во Франции и поначалу сблизило станковое искусство с искусством прикладным. Французский художественный металл последней трети XIX столетия был «перенаселен» изобразительным декором — рельефом и скульптурными элементами. Предметы становились (по словам современного исследователя) «небольшими портативными статуями». Их модели создавали не дизайнеры-прикладники, а профессиональные скульпторы и отливали в технике скульптурного литья способом «утраченного воска» — «а la tire perdue». Тиражирование оловянной скульптуры практиковалось попутно некоторыми фабриками художественной бронзы, вновь освоившими этот старинный классический метод литья (главным образом им занималось парижское бронзовое предприятие Сио-Дековилля, в рекламных объявлениях которого специально отмечено оловянное литье с утратой восковой модели).
Самой значительной фигурой французского оловянного дела рубежа столетий стал, несомненно, Жюль-Поль Брато (Jules-Paul Prate аи, 1844—1923), по образованию скульптор и медальер (ученик А.Надо и Оноре), выполнявший портретные бюсты и медальоны, с которыми дебютировал на Салоне 1876 года. В это время, чтобы ближе познакомиться с технологией обработки металла, начинающий мастер работал чеканщиком у парижских ювелиров Альфреда Бапста и Люсьена Фализа. Тогда же, в конце 1870-х годов, Брато впервые оценил художественные возможности олова — заброшенного материала, пребывавшего тогда на периферии металлообрабатывающей индустрии дешевого бытового ширпотреба.
Первый период творчества Брато буквально пропитан культурологическим пафосом историзма, характеризующим школу, стиль и метод начинающего мастера. Вдохновленный новооткрытым материалом, Брато обращается к опыту великого оловянщика Франции эпохи Ренессанса — Франсуа Врио. В память своего славного предшественника и по мотивам выполненного им знаменитого королевского умывального прибора с аллегорией Умеренности, Брато создает столь же монументальный «выставочный» комплекс из кувшина и блюда литого и чеканного рельефного олова. Темой для своей работы он избрал «Науки и искусства», увенчав испещренный тончайшим рельефом ансамбль обнаженной фигурой Истины с победоносно поднятой рукой, служащей рукоятью кувшина. Эта работа выставлялась автором на Парижской выставке 1889 года, имела шумный успех, была приобретена Парижским магистратом и попала в музей Орсэ. Для другого, не менее монументального комплекса под названием «Война и Мир», пластической темой выступили фигуры гробницы Медичи. Более свободна реминисценция другого знаменитого памятника эпохи Ренессанса — солонки «Земля и Вода», которую великий Бенвенуто Челлини отлил и отчеканил для короля Франциска I: Брато создает свою версию двухкамерных сосудов, замысловатыми подставками которым служат тритон и сирена, — предметы тонко продуманной симметрии и при скульптурной парадности форм вполне представимые в практическом использовании. В духе стилизаций на тему «Луи каторз» выполнены несколько рельефных оловянных тарелок, производных от фестончатых форм так называемой «барочной тарели» XVIII столетия. Многодельный пышный рельеф, бегущий волной вдоль фигурного борта тарели, и коронованный вензель Людовика XIV на круглом резерве зеркала столь утрированно воплощают помпезное барокко, что ее автор кажется «plus catholique que 1е раре». He обошел Брато вниманием ни неоклассицизм Людовика XVI (тарель «Нептун», блюдо «Времена года», 1885), ни неоготику (кружка «Парки», 1884). Под влиянием шедевров античной торевтики, только что обнаруженных в Боскореале близ Помпеи, Жюль Брато предпринимает попытку работать с оловом в технике выколотки и создает интересный образец резного и чеканного блюда с античным средиземноморским орнаментом. Обращается мастер и к характерным типам французских оловянных изделий, таким, как особенная «ушастая миска» (ecuelle) с плоскими ручками («Реки Франции», 1890), а также моделирует традиционные оловянные оправы фаянсовых кувшинов и кружек. С именем Брато связывают современное возобновление старинного типа рельефного металлического бокала (стакана) усеченной конической формы.
Однако в 1890-е годы (и даже чуть раньше) произведения Брато принимают иной, новаторский облик. Во всеоружии художественного опыта прежних веков, с изощренным пониманием формы и орнамента, глубоко чувствуя эстетику благородного металла, Жюль Брато одним из первых во французском прикладном искусстве открывает область натуралистического растительного декора. В его работах появляются не окостеневшие в застывших формах аканф, лавр или виноградная лоза, не извечные пальметты, венки, волюты и гирлянды, а мир подлинных природных форм — естественных и изысканных одновременно: загадочная омела, ломкими коленцами облепившая стенки оловянного кубка; лапчатые листья каштана; стебли и цветы гвоздики — в рельефе и в скульптурных деталях овальной конфетницы; тот же аканф, но в виде живого и колкого чертополоха, проступившего на зеркале подноса... Так фигура Брато встает у самого истока французского ар нуво: ведь первые проблески новой стилистики расценивались современниками не иначе как «растительное течение», «mouve- ment floral».
За два десятилетия Жюль Брато создал образцовые модели, отливавшиеся в олове небольшими сериями (наиболее удачные из них тиражировались повторно). Пивной кувшин (1897) украшен тематическим декором — обманкой в оловянном рельефе, где фоном служит фактура бочарного шпона, на котором легким рельефом проступают шишки и листья вьющихся побегов хмеля, а изогнутую ручку с атташем формирует пучок хлебных колосьев. Вневременной классикой прикладного искусства кажется скромное блюдо «Цветной горошек» («Vescia des hales»), поверхность которого, как незримыми вписанными квадратами, ритмически разделена мотивом ветки и стручка на четверти и на восьмушки. «Перл» оловянного наследия Брато — подарочные комплекты из блюдца-подставки и бокала, с собственными именами «Плющ», «Олива», «Клевер» или «Омела». В этих памятниках нет жесткой альтернативы модерна, выбирающего между натуралистической копией растения и его пресловутой линейной стилизацией. Ботанический декор у Брато предстает поистине как действующее лицо, герой, собирательный образ того или иного представителя царства Флоры. В его рельефных аранжировках веток, листьев и цветов нет ничего случайного — ни детали, ни ракурса, ни линии, все обосновано логикой изобразительной грамоты, закономерностями построения формы. Нередко глубоко продуманная и взвешенная декорация предмета дополнена текстом — изысканным литературным комментарием, прямо или косвенно отвечающим главному декоративному мотиву изделия. Так, на пояске вдоль края бокала, корпус которого оплетен ростками омелы — традиционного европейского новогоднего украшения, эффектным романским шрифтом отлита поздравительная надпись «АП GUI DE L’AN NOUVEAU» — «Счастливого Нового года!»; на другом кубке, усеянном рельефными трилистниками клевера, отлиты слова латинской пословицы «DEUS IMPARE GAUDET NUMERO» — что-то вроде «Бог Троицу любит»; на кубке «Олива» — крылатое латинское выражение «MULTA PAUCIS» — «Коротко и ясно». (Образованность и оригинальная литературная культура Брато сделала бы честь любому прикладнику; сочиненное им авторское клеймо, например, изображало виселицу и двух повешенных — возможно, неожиданная цитата из Франсуа Вийона, поэта французского Средневековья).
Искусство Брато было достаточно высоко оценено современниками: на Парижской выставке 1889 года его экспонаты удостоились Золотой медали, в 1894-м пятидесятилетний мастер был награжден Орденом Почетного Легиона. Наследие его не укладывается в рамки модерна — оно шире хронологически и глубже в содержательном отношении. Багаж культурных традиций препятствовал полному преображению скульптора в новой художественной реальности. Косвенное подтверждение тому — сдержанные рецензии критиков журнала «Декоративное искусство» (рупора ар нуво), предпочитавших произведениям Брато работы верных эпигонов стиля.
Выполненные мастером модели единичны, и каждая, подобно старинному цеховому «шедевру», глубоко продумана, тщательно сочинена, исполнена под строгим авторским контролем. Именно Брато — и, к сожалению, во Франции только он один — осуществил наказ Эмиля Молинье, создав серию замечательных изделий из олова, воплотивших всю красоту и своеобразие этого металла, получивших проверенный временем статус подлинных произведений искусства.
Другую колоритную фигуру парижской художественной жизни, связанную с возобновлением оловянного дела во Франции, представляет Жан Баффье (Jean Raffier, 1851—1920). Еще совсем недавно этот скульптор пребывал чуть ли не в полном забвении, однако кропотливыми архивными разысканиями британского искусствоведа Нейла Мак-Вильяма были реконструированы масштабы его бурной и конфликтной художественной и политической деятельности.
Корпулентный и кряжистый, с густой длинной бородой, с крестьянским именем и крестьянскими корнями, Баффье представлял правое ультраконсервативное крыло французской общественной мысли. Его идеал лежал вдалеке от современного индустриального города — в его родной беррийской деревне, глухой центральной провинции страны, а мечты уводили еще дальше — в глубь времен, в мифическое средневековое царство. Угрозу этому последнему островку «золотого века» он видел и в техническом прогрессе, и в централизации власти Третьей Республики, в агрессии и происках иноплеменников — протестантов, немцев и, естественно, евреев. Практически эти идеи получили выражение в деятельности страстной и многогранной. Баффье служит своей малой родине позитивно и созидательно — как пропагандист народной региональной культуры, собирая и популяризируя литературный и музыкальный фольклор Центральной Франции. Но его агрессивная публицистика — многочисленные эссе, речи, заметки и статьи, трибуной для которых была учрежденная им самим газета «Пробуждение Галлии», проникнута национализмом и ксенофобией. Политический фанатизм скульптора-экстремиста простирался и далее — вплоть до публичного вооруженного покушения на жизнь парижского парламентария, недооценившего (во франках) подлинное французское искусство в лице самого Баффье.
Столь же своеобразными были и эстетические взгляды Баффье. Любое классическое — «латинское» — искусство он мнил пришлым, навязанным извне. Черты почвенного творчества, по его мнению, еще можно отыскать в «галльских» или «кельтских» памятниках (своеобразный парафраз прерафаэлитства) или же собственноручно формировать в непредвзятом, «грубо срубленном» реализме. Весь свой праворадикальный пыл Баффье усиленно вкладывал в художественное творчество, умудрившись не только скульптуру, но и прикладное искусство сделать средством и методом пропагандистской борьбы. Так, содержание грандиозного ансамбля каминной коробки с рельефами и круглой скульптурой (1898 г.) раскрыто в названии, звучащем как лозунг-призыв: «За кельтскую традицию». Мощные, демонстративно мужественные формы пластики Баффье расцениваются сейчас как прямые предшественники нацистского искусства Европы второй четверти XX столетия.
Должно быть, именно сельская традиция Франции, вековой обиход ее домашнего крестьянского хозяйства навели скульптора на мысль заняться моделированием оловянной столовой утвари. В начале 1890-х годов он создал несколько образцов посуды для сюрту-де-табля, полного сервизного набора. Эмиль Молинье с радостью приветствовал это начинание, высоко оценив честную простоту и ясность естественных природных форм, прекрасно моделированные литые детали в виде ящериц и лягушек. Автора можно было упрекнуть в грубоватой массивности произведений, но никак не в недостатке оригинальности почерка. И это было только начало. Баффье принципиально игнорирует общераспространенные конструктивные приемы. С наивностью первооткрывателя он как бы «раскавычивает» условные (чужие!) формы декорирования предмета. Вместо кариатид в туниках, ниспадающих драпировках или хотя бы просто обнаженных, он помещает чашу большой репрезентативной вазы в руки... трех натуралистически выполненных современниц — провинциальных дам в длинных платьях со шлейфами, с прическами «Relle tpoque».
Другой оловянный комплекс населен публикой иного сорта — дорогими сердцу скульптора земляками, «берришонами». Часть этого сюрту-де-табля — чаша «Беррийская крестьянка» с фигурой молодой поселянки угловатых мужеподобных пропорций с большим тазом в руках. Даже если принять во внимание побудительную социальную идею автора, нельзя не поразиться той декларативной разнице, что пролегает между героиней Баффье и «вечной женственностью» окружавших его образов ар нуво. Другой персонаж ансамбля — понурый мужик с широкой деревянной лопатой (только что с гумна) — предстает на подготовительном рисунке скульптора, выглядывая из ниши готического пинакля — подставки. Этот оригинальный, не считавшийся с учеными условностями замысел — часть глобального социально-утопического проекта Жана Баффье. Беррийский скульптор задумал своего рода французский деревенский фаланстер, «коммунальный» или «общий» дом, долженствовавший собрать под одной крышей всю деревню как одну семью. Разрабатывая в деталях планы интерьеров здания, Баффье сконструировал коммунальную столовую с обеденным столом в 16 метров длиной. Для многолюдных совместных трапез предназначался монументальный и многопредметный сервиз, сюрту-де-табль, и олово — как демократический и традиционный «национальный» металл — должно было стать говорящим, знаковым материалом для его изготовления.
Полемический пафос коснулся не только формы и содержания комплекса, нарочитое нарушение стратиграфии бытования вещей затронуло саму типологию предмета: скульптурная затея Баффье в олове обернулась чем-то вроде намерения выучить кухарку управлять государством. Атрибут дворцового, парадного церемониала, требовавший блеска и изящества в исполнении, престижа и ценности от материала, волюнтаристски переносился «к антиподам», в противоположную социальную среду. Получалось к тому же, что герои скульптурной декорации ансамбля — крестьяне (возможно, моделированные с натуры вплоть до портретного сходства) — должны были обслуживать сами себя. Пример более причудливой утопии в истории прикладного искусства отыскать, наверное, трудно. Однако монументальные сумасбродства такого рода редко воплощаются в жизнь — в материале было осуществлено лишь несколько предметов комплекса; большинство же осталось в виде рисунков и гипсовых моделей, хранящихся сейчас в парижском музее Пти-Пале, в музеях Невера и Буржа.
В августе 1901 года парижский журнал «Декоративное искусство» («L'Art Decoratif») приветствовал дебютанта — ученика Баффье Луи Буше (Louis Boucher), показавшего на годичной выставке Салона французских художников свои первые опыты в олове — настольную лампу, солонку, два стакана и кувшин. Ведущий печатный орган нового вкуса дал новичку высшую оценку, признав «истинным парижским артистом», и отметил основное качество его «несравненных» изделий — «конструктивный декор», неотъемлемым образом проникающий в форму предмета и придающий ему «элегантность и нервное изящество». В этом рецензент нелицеприятно противопоставил ученика учителю, пренебрежительно назвав последнего грубым «фавном». Эта низкая оценка была симптомом надвигающегося забвения Баффье: он исчез с французского художественного горизонта, не попал в национальную историю искусства. Произведения его оставались местной достопримечательностью провинциальних краеведческих музеев долгие десятилетия — вплоть до недавнего громкого возвращения их колоритного автора в научный обиход.
За последние годы прояснилась также личность Александра Шарпантье (Alexandre Charpentier, 1856—1909), еще одного недооцененного французского адепта оловянного литья, немалая истинная роль которого была засвидетельствована недавней юбилейной выставкой в вашингтонской Национальной Художественной галерее. Получив профессиональную выучку гравера и медальера, Шарпантье проникся витавшими в воздухе глобальными панэстетическими идеями. Начинающий мастер пришел к следующему выводу: для того чтобы привнести художественное качество и образованный вкус в жизненную среду, необходимо проектировать «предметы, предназначенные к пользованию, обиходные вещи ежедневного применения, которые были бы произведениями искусства». С этой целью он энергично занимался скульптурой, живописью и графикой, дизайном, хромолитографией и мозаикой, проектировал интерьеры жилых помещений, стремясь к синтезу архитектуры, прикладного и изобразительного искусства. Его проекты мебели, стенных панелей, каминных часов, декоративных ваз воплощались в гипсе, стекле, керамике, дереве, золоте, серебре, цинке и олове. Настоящий бессребреник (его бедность была почти что легендарной), Шарпантье отличался активностью общественной позиции; прямо противоположно Жану Баффье, он ратовал за социальный прогресс и демократические ценности, поддерживал авангардные группы художников, защищал Дрейфуса, приветствовал городской трудовой люд. Участвуя во множестве комиссий, организаций и жюри, в 1896 году он стал соучредителем общества «Искусство во всем» («L'Art dans tout»), призванного обеспечить творческое и дискуссионное общение художников, дизайнеров и архитекторов для объединения усилий в создании синтетического искусства, для координации деятельности в смежных областях художественной индустрии, для выявления способов разумного и качественного тиражирования наилучших моделей и пр.
Много и плодотворно работая как медальер, скульптор-станковист, дизайнер и декоратор интерьеров, Шарпантье предпочитал наполовину станковую, наполовину прикладную сферу творчества — скульптурный рельеф (в шутку он называл себя «барельефщиком»), и особенно — жанр накладной плакетки, металлического (и, в частности, оловянного) литого барельефа. Изначально планировалось, что такие работы могли жить «самостоятельной жизнью», приобретая функции мемориальной медали (как, например, двойной детский портрет сына и племянника скульптора «Пьер и Жан», 1895), или рассматриваться как декоративные элементы — вставки для мебели, альбомных и книжных переплетов, часовых корпусов, портсигаров и пр. Свободная плоскость композиции использовалась и как поле для дарственной надписи, и как место для крепления ручки, и для ключевого отверстия. Фигуративное изображение в них балансировало на грани изобразительного искусства и декоративного мотива, как, например, в рельефе «Музыка» (1892) из тематического ансамбля подобных же образов-олицетворений — «Пение», «Скульптура», «Живопись» и даже «Шахматы» и «Домино». Аналогичный комплекс оловянных плакеток на тему «Материнство» по замыслу Шарпантье фланкировал стенки «няниной укладки» — небольшого шкафчика для приданого новорожденному, хранящегося сейчас в Королевском музее искусства и истории в Брюсселе.
Модерн застал Шарпантье уже сформировавшимся художником. Правильными геометрическими формами предметов, прямоугольным форматом плакеток, выбором прямолинейного шрифта, академической строгостью анатомии скульптор подчеркивал свою независимость от новейшего стилистического поветрия. Акцентированный натурализм и особая физиогномическая убедительность его образов, кажется, выпадают из обычного контекста пластики ар нуво: сравним эти особенные, отрешенно-замкнутые и сосредоточенно-задумчивые тихие юные существа-андрогины с типичным декоративным женским мотивом модерна — броским и безличным. Господствующая стилистика времени сказывается у него внутренним эмоциональным напряжением образов и ритмизирующей линией, струящейся зигзагом профиля, выпуклостями лица, полукружием плеча, согнутой в локте руки, прихотливым изгибом пальцев, завитками мягких волос (исследователи подчеркивают особую музыкальность Шарпантье — друга и многолетнего корреспондента Клода Дебюсси). Все эти черты — след глубокой профессиональной культуры — складываются в авторскую версию стиля, пропущенного через собственную художественную концепцию мастера. Избегая внешних эффектов стилизации, сам Шарпантье позиционировал себя как представителя собственно французского модерна, без привнесенного бельгийского и английского вариантов стиля, казавшихся ему упрощенными и поверхностными.
Характерно, что для Шарпантье, занятого проблемой гармоничного насыщения жилого интерьера разнообразными материалами прикладного искусства, не составлял принципиальной важности вопрос о том, в каком металле будет выполнен его рельеф. Помимо оловянных, известны идентичные им бронзовые отливки его моделей (мастер сотрудничал с парижской фирмой А.Э. и Л. Фонтенов), а также их воспроизведения в серебре. Более того, те же принципы моделирования — натуралистическую лепку человеческого тела, легкий, чуть проступающий и сливающийся с плоскостью фона рельеф — мы видим в его работах, выполненных в далеких от литья художественных техниках: в тиснении по коже и бумаге, в резьбе по дереву.
Такая творческая позиция — не исключение, а печальное правило среди скульпторов и дизайнеров французского ар нуво, работавших с оловом. Именно против этой пагубной тенденции и ратовал критик Молинье, защищая чистоту и логику прикладного творчества. Невнимание к материалу исполнения, по его справедливому мнению, априорно обедняет творческий замысел и уменьшает художественную ценность произведения. Поэтому и Шарпантье, и другие талантливые и интересные скульпторы — Ледрю, Жюль Дебуа, Рауль Лярш, выполнивший для Парижского Салона 1894 года монументальные части большого сюрту-де-табля под названием «Море», метко квалифицированы критиком как «дилетанты олова». И тем не менее, именно этими мастерами (если верить Эмилю Молинье) был обеспечен «звездный час» оловянного литья, его актуализация как модного материала для тиражирования скульптуры и прикладных изделий.
Среди множества их последователей — французских скульпторов, занявшихся моделировкой олова (количество которых, по подсчетам современного исследователя Филиппа Дахана, простирается до двух сотен имен), можно назвать и Фирмена Мишле (Firmin Marcellin Michelet, 1875), ученика известных ваятелей Фремье и Мерсье, и салонного скульптора и медальера Жоржа Кудрэ (Georges Charles Coudray, 1860-е гг.), обратившегося для серийного тиражирования своей жардиньерки с фигуркой обнаженной наяды на гребне волны к немецкой оловянной фабрике «Оривит», и многих, многих других, чьи творческие усилия не совершенствовали художественное освоение олова, а лишь расширяли сферу его бытования.
Общепризнано, что Франции к началу нового, XX столетия не удалось создать национальную художественную промышленность, и оловянную в частности. Конечно же, здесь работали фабрики оловянной хозяйственной утвари (Лореу в Париже или, скажем, Жорж Гра в Анжере). Конечно, под влиянием коммерческого и художественного успеха олова Германии (о чем ниже) французские металлообрабатывающие производства пытались осваивать эту отрасль. Так, Кристофль выпускал под маркой «Таллия» репрезентативные оловянные изделия в стиле ар нуво, вполне достойные громкого имени фирмы, а к концу 1900-х годов к современной линии присоединились и несколько новых оловянных предприятий (Лавер, Варидо). Однако эти разрозненные факты были слишком далеки от того, чтобы составить явление европейского уровня. В этом отношении симптоматично, что украшенные скульптурой лотки, вазы и прочие декоративные изделия французского оловянного производства, почти всегда отмеченные эффектным и размашистым факсимиле авторской подписи, не маркированы клеймом производителя, непосредственно исполнившего отливку. Зато нередко памятники крупно отштампованы гарантийным знаком, свидетельствующим о подлинности металла: «ETAIN GARANTI PUR» или «TITRE GARANTI». Такая практика говорит о ценностных приоритетах сложившейся художественной коньюнктуры: в чести автор, ценится материал, литейные же заведения — в пренебрежении.
Поэтому образцы нового стиля во французском олове «персонально» знакомили нас только со скульпторами, посвятившими свой талант (целиком или частично) моделированию оловянных изделий. Обратившись к соседней Германии, мы увидим, что основными героями яркой истории немецкого художественного олова в эту эпоху будут промышленник, организатор и глава металлического производства, и дизайнер — его художественный руководитель.
Традиционное, основанное на старинном ремесленном производстве оловянное дело Германии, дав последний (да и не слишком заметный) всплеск в классическую эпоху рубежа XVIII—XIX веков, клонилось к бесславному концу, превращаясь в сутубо техническую отрасль индустрии. Но совершенно неожиданно импульс модерна оживил обработку олова, направив ее в противоположном, художественном направлении. Немецкое оловянное дело возродилось на новой, полностью механизированной основе, которая вызвала бы зависть и изумление оловянщиков старинных городских цехов. И здесь ярко выступает противоречие, парадокс, из столь свойственных новому стилю. Прикладное искусство европейского модерна декларировало качественный, мастерский ручной труд, ориентировалось на традиционное ремесленничество (а в оловянном деле потенциал традиции ручного труда особенно велик и жив до сих пор). Но в то же самое время именно модерн инициировал массовое производство предметов потребления, создал поточную художественную промышленность современного типа с применением машинных технологий, а также выдвинул фигуру дизайнера как демиурга промышленного производства и сделал художественное ателье штаб-квартирой индустриальной стратегии стиля.
На рубеже веков немецкие художественные центры и школы искусств сформировали целое поколение замечательных дизайнеров, определивших национальную специфику югендстиля. Некоторые их них известны своей многогранной и разносторонней деятельностью, другие связали свое творчество лишь с изделиями из металла или только из олова.
Таким специалистом в области художественного металла был Гуго Левен (1874—1956). Выученик Дюссельдорфской Художественной Академии, он сам стал одним из ведущих педагогов Академии рисунка в Ганау и автором известных работ в серебре (посуда, подсвечники, ювелирные украшения компании Кройтер, Ганау). Левен, убежденный приверженец нового стиля в прикладном искусстве, бессменно занимал пост арт-директора оловянной фирмы «Кайзерцинн», определившей облик художественной оловянной утвари европейского модерна. Так, именно Левен выступает одним из первооткрывателей новой эстетики оловянного дела Европы. Кажется, что художественное кредо дизайнера столь же широко, сколь широк диапазон возможностей стиля югенд. Принцип творчества Левена абсолютно адекватен художественному ресурсу олова как прикладного материала. Это бесстрашная лепная пластика формы изделия, и в то же время тончайшая, как легкая рябь на воде, моделировка его рельефной оловянной поверхности. Стилевой экстремизм его линеарных фантазий с трудом укладывается в очертания бытового предмета — хотя бы чайника с острым носиком и с коническим корпусом, энергично взрезанным диагональными вогнутыми гранями авторской моделировки. Совершенно иной облик имеют предметы, как бы оплывающие под собственным весом тяжелыми струями, формирующими мимоходом неожиданно тонкие, иллюзорные детали и элементы декора. Третья линия варьирует замечательно стилизованные растительные и даже фигуративные мотивы (хотя известно, что в последнем случае Левен прибегал к сотрудничеству с коллегами).
Уроженец Вюртемберга Фридрих Адлер (1878— 1942?) обучался в мюнхенской Школе прикладных искусств, затем стажировался в признанном центре немецкого югендстиля — в художественной студии Обриста и Дебщица. В конце 1890-х годов всеобщее признание получили его рисунки текстиля, кожаных изделий, слоновой кости и металла; проекты предназначались как для ручного исполнения, так и для машинного производства. Адлер хорошо известен также мебельным дизайном и моделями серебряных изделий, которые он собственноручно исполнял в драгоценном металле. Большое место в его жизни занимали преподавание в Гамбургской школе искусств и мастер-класс при нюренбергском Музее Прикладных искусств — вплоть до трагической гибели в фашистском концлагере.
В организации своей работы с оловом Адлер противоположен Левену: модели его выпускала не одна, а многие немецкие оловянные фабрики. Он работал в Баварии — с Рейнманом и Лихтингером в Мюнхене, на нюренбергских производствах Шмитта («Орион») и Шерфа (под марками «Осирис» и «Исида»), а также в значительной мере определял художественный курс голландской оловянной фабрики «Урания». Произведения Адлера утонченны и изящны, это своего рода «маньеристический модерн» (очевидно, здесь сказался и его опыт чеканки по серебру, и влияние отточенного графизма Германа Обриста). Заметен также его интерес к готическим художественным формам. Коленчатые углы, ребристые косые линии и грани — подлинные нервюры оловянных сосудов, «нерв» их напряженной, вибрирующей конструкции. Адлеру в полной мере присуще особое свойство стиля модерн — amor vacui, «любовь к пустоте», к гладкой неукрашенной поверхности, демонстрирующей красоту фактуры материала. Прихотливо распределенный рельеф активизирует ее умелым акцентом, расползаясь по пазухам, тяготея к складкам, бортам и граням предметов, как, например, густые скопления ягод, чешуек или семян в сегментах борта трехручной адлеровской вазы производства голландской оловянной фабрики «Урания».
Крупнейший австрийский архитектор и дизайнер, один из учредителей венского сецессиона, ключевая фигура Дармштадской Художественной колонии Йозеф Мария Ольбрих (1867—1908) тоже отдал свою дань работам в олове. Архитектурная по своему происхождению, венская линия модерна привнесла в прихотливый стиль рациональное начало. В моделях Ольбриха — ее отца-основателя — всегда ощутим каркас предмета, выстроенный по законам архитектоники. Декоративные элементы не скрывают конструкцию, но подчеркивают ее, распределяясь по силовым узлам и по осям симметрии, акцентируя центр тяжести и середину.
Если работы Левена как бы целиком вылеплены, работы Адлера рельефно отчеканены, то в основе оловянного предмета Ольбриха — линеарный чертеж, выполненный на
кульмане с помощью рейсшины, линейки, циркуля и угольника. Рельефный декор также нарисован, подвергнут утонченной геометрической стилизации: треугольник, меандр, зигзаг преобразуют розы или лилии модерна в легкие ажурные виньетки, в бегущую строку орнамента. Венскому архитектору присущи неподражаемая, мастерская элегантность конструирования и изощренная эстетизация формы. Обликом вещи у него правит гармония, подчиняя себе пропорции, ритм, симметрию, точеный контур, легкость объемов и линий. Так, знаменитый оловянный ольбриховский двусвечный канделябр с декоративным овальным щиткомакротерием по центральной оси подобен рычажным весам, уравновешенным в состоянии полного покоя одинаковым грузом свечников. Представленный на выставках в Дармштадте и в Сент-Луисе в 1904 году, этот памятник был выполнен (как и многие прочие модели Ольбриха для оловянного литья) на вестфальской фабрике Эдуарда Гуэка.
Альбин Мюллер (1871—1941), тоже архитектор по образованию (хотя и начинал как столяр в мастерской отца в Рудных горах), специализировался на дизайне мебели и интерьеров и добился в этой области выдающихся успехов: его проект рабочего кабинета был удостоен Гран При на Всемирной промышленной выставке в Сент-Луисе. Помимо мебельного производства Мюллер занимался проектированием художественных изделий металлического литья. По его рисункам работали саксонские чугунные фабрики (в частности, старейшая из них, Штолен- бергская в Ильзенбуге). Из оловянных производств с Мюллером сотрудничали вестфальцы Эдуард Гуэк и Карл Штейнвег (фабрика «Герхарди и К°»), а также Вюртембергский металлообрабатывающий концерн. Творческая и педагогическая деятельность дизайнера разделена между Магдебургом (где он преподавал в Школе ремесел) и Дармштадтской колонией, главным архитектором которой он стал после смерти Ольбриха. Приглашение его на этот пост не случайно: стилистика работ Мюллера по духу и формам близка и созвучна творениям венского архитектора. Однако, сохраняя рациональную конструкцию и архитектонику предмета, оловянные модели Альбина Мюллера лишены ольбриховского линеарного пуризма и ясной гармонии. Они более солидны, весомы и приземленны, а кроме того, им свойственна чуть нарочитая деформация частей: что-то слегка вытянуто, что-то сплющено или сдвинуто, к прямым вертикальным и горизонтальным членениям прибавлены энергичные косые и синусоиды — декор и элементы сосудов подвижны, формы динамичны. Так, блестящие полированные стенки кувшина для кларета, спроектированного Мюллером для фабрики Э.Гуэка, разбиты на шесть граней, и каждая поделена на три части серединной лентой треугольно-дольчатого орнамента. Плоскости разделены и ограничены — вся поверхность структурирована декоративной «решеткой» изысканных ритмизированных членений. За стилизованным геометрическим декором слабо просматривается его растительный первоисточник; идея конструкции, напротив, остается ясной и логичной.
Масштаб фигуры Петера Беренса (1868—1940) — главного адепта и апологета конструктивизма, создателя самой дисциплины современного промышленного дизайна, учителя Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье и Гропиуса, автора фундаментальных концепций и новаторских форм искусства XX столетия, значительно превосходит узкую область нашей темы, и тем интереснее эпизод его работы с художественным оловом.
Живописец и книжный график дюссельдорфской выучки в начале своего творческого пути, он впервые обратился к архитектуре, прикладному искусству и дизайну в связи с приглашением герцога Гессенского, учредившего Дармштадтскую художественную колонию. С периодом деятельности Беренса в Матильденхохе совпадает его поворот от текучих форм и линий стиля югенд к конструктивному началу венской линии модерна. Если Альбин Мюллер прельстился ольбриховским геометризмом промышленного дизайна, то Беренс всегда оставался убежденным сторонником чистой конструкции. В основе его творений — стереометрические фигуры, равные углы, строгая осевая симметрия. Выносные элементы — ножки, ручки, носики — наглядно демонстрируют направление силовых векторов конструкции, действуя как консоли и контрфорсы (например, в предметах кофейного сервиза, созданного Беренсом для фабрики Гуэка), как аркбутаны и подпорные арки (в оправе стеклянной чаши производства фирмы «Осирис»). Контур предметов вписан в правильную геометрическую фигуру, вертикали и горизонтальные линии членений определяют их каркас. В принципиально «антидекоративной» установке конструктивизма декор выступает со знаком минус, это своего рода «антидекор»: или углубленный геометрический мотив, или строчки сквозных отверстий в форме квадрата (который роднит Беренса с практикой Венских Мастерских, и прежде всего с работами Хоффмана, имевшего у коллег шутливое прозвище «Квадратик» из-за пристрастия к этому формообразующему элементу). Императив профессионального инженерного решения вещи не противоречил художественной позиции дизайнера, пронизанной панэстетизмом. «Все — искусство, — утверждал Беренс. — И не существует человеческих вещей, которые могут значить что-то еще, кроме искусства».
Так, патронируя какое-либо одно оловянное производство или сотрудничая одновременно с несколькими, вливаясь в ежедневную работу штатных модельщиков и мастеров непосредственно на производстве, ведущие немецкие дизайнеры демонстрируют огромный диапазон формообразующих возможностей модерна — от романтических скульптурных фантазий Левена до конструктивной стереометрии Беренса. Как же коррелировал творческий профиль дизайнера с общим художественным курсом той или иной оловянной фабрики? Иными словами, можно ли выявить генеральную линию и характерные, а значит, атрибуционные особенности того или иного производства, фирмы, серии, марки?
Многочисленные оловянные предприятия Германии рубежа столетий составили ось, пересекающую весь юго- запад страны: с севера вверх по течению Рейна до австрийской границы на юге. Мощная металлообрабатывающая промышленная база земли Северный Рейн-Вестфалия позволила сосредоточить большинство немецких фабрик оловянного литья в Кельне, Дюссельдорфе, Бонне и их окрестностях (и среди них — фирма «Кайзерцинн», лидер оловянного югендстиля). В соседнем Гессене действовала Дармштадтская художественная школа немецкого модерна (патронируемая семьей последней российской императрицы), активно занимавшаяся проблемами оловянного дизайна. Недалеко от Штутгарта, столицы близлежащей земли Баден-Вюртемберг, на знаменитой Вюртембергской металлообрабатывающей фабрике был создан филиал по обработке олова. Наконец, в Нюрнберге и Мюнхене, в рамках местной, баварской, линии стиля югенд успешно работало еще несколько оловянных производств.
Итак, самой знаменитой, давшей нарицательное наименование всему немецкому (и европейскому) посудному олову эпохи модерна, была продукция рейнской фабрики «Й.П.Кайзер и сын». В 1862 году в городке Бокум Крефельдского округа (иногда указывается и соседний Оппум), под Кельном, дюссельдорфская семья оловянных заводчиков Кайзер основала новый филиал своего производства. Первоначально выпускалась подобная шеффилдской столовая и хозяйственная посуда низкопробного
оловянно-свинцового сплава, более известного под маркой «Британия-металл»; впоследствии появился улучшенный, бессвинцовый вариант лигатуры с небольшим добавлением серебра. Именно этот новый материал был на зван «кайзеровским оловом», «Kayserzinn». К концу XIX столетия производство значительно расширилось (в 1898 году оно использовало труд 400 рабочих, через два года их число возросло до 800). Организационным новшеством было создание при фабрике руководящего художественного центра-студии, который возглавил один из совладельцев, Энгельберт Кайзер, в то время как его брат Иоганн Кайзер контролировал производство в Бокуме. К проектированию изделий были привлечены представите ли новой художественной волны — Герман Фаузер, Карл Бергхоф и Карл Гейер, ведущим дизайнером компании неизменно оставался Гуго Левен. Из тысячи моделей, которые производила фирма братьев Кайзер за годы ее существования, 800 были созданы ее собственной студией.
Таким образом, стратегия реорганизуемой на новых началах фабрики состояла в стремлении облагородить бытовые предметы повседневного пользования без повышения их стоимости, а тактика заключалась в сочетании; гарантированного художественного качества и массового машинного производства. Так впервые в Европе был достигнут принципиально новый и совершенно неожиданный результат (вспомним уверенный негативный прогноз Эмиля Молинье). Братьями Кайзер было положено начало расширенному выпуску 1) красивой, 2) современной, 3) оловянной посуды, что потрясло потребителя и преобразило конъюнктуру рынка бытовых металлических изделий. Насытить небывалый вспыхнувший спрос смогли лишь десятки оловянных фабрик, которые вскоре начали работать по кайзеровскому образцу в Германии, Австрии и Польше.
Успех и всемирное признание кайзеровского олова подтвердили многочисленные призы и награды, доставшиеся крефельдской фабрике на Художественно-промышленных выставках в Париже (1900), Турине (1902) и Сент-Луисе (1904). Считается, что творческая активность фирмы продолжалась до 1911 года. Трудно судить, что именно повлекло упадок цветущего производства — кончина ли главного художественного стратега фирмы Энгельберта Кайзера, временное ли падение мировой добычи олова и вздорожание сырья (как пишут источники) или же исчерпанность самого стилевого ресурса, усталое затухание колебаний мистической «линии жизни» европейского модерна... Осиротевшая фирма пережила кризис в годы Первой мировой войны, в 1925 году была преобразована, а в 1940-м — закрыта и передана Вермахту как стратегическое производство.
На фабрике использовалось различное современное оснащение — паровые прессы и штампы, литейные установки, токарные станки. Сложные трехмерные формы югендстиля и рельефный декор как непременное условие формообразования потребовали от технологов возвращения к давным-давно забытой, архаической практике раковинного оловянного литья, когда предмет отливался и спаивался не по горизонтальным поясам корпуса, а по его вертикальным половинам. Хорошо заделанные, заглаженные и заполированные швы спайки можно легко разглядеть, например, вдоль длинного носика, на корпусе и донце — по всему контурному профилю оловянного кофейника или чайника фирмы братьев Кайзер.
Принципиальной эстетической позицией Кайзеров был отказ от металлировки изделий, серебряная добавка фирменного сплава позволяла располировать оловянную поверхность до зеркального блеска (при умеренных повреждениях сохранившихся памятников этот блеск легко восстанавливается простейшей поверхностной очисткой и действительно преображает облик предмета).
Начав синхронно со становлением нового стиля, фабрика Кайзер осваивала арсенал новых художественных средств постепенно, плавно и без форсированных усилий. Ранние памятники, помеченные маркой «Кайзерцинн», — вполне ретроградных форм: круглые блюда, прямоугольные подносы, овальные супницы на гнутых ножках. Их рельефный декор не выходит из рамок внестилевой эклектики (так, зеркало большого блюда 4122-й модели украшено подробным натуралистическим изображением крейсера на рейде, а борта — нагромождением морской атрибутики с маяками, якорями, рыбами и Нептуном). Однако очень скоро «хозяйственные» посудные формы уступили место «артистическим». Комбинирование открытых полусферических, цилиндрических и конусовидных объемов и текучие гнутые линии создали посуду нового типа и нового стиля: профессиональный творческий подход превратил бытовую вещь в патентованное произведение искусства.
Творчество Гуго Левена определило почерк изделий возобновленной фирмы. Формы кайзеровской посуды продиктованы его пристрастием к свободным, разомкнутым, открытым в пространство «лепным» объемам и округленным контурам с прихотливыми срезами краев и бортиков; декор задан его замечательными способностями к моделировке флоральных мотивов. Растительное царство, избранное декоративной доминантой дизайна фирмы, роднит кайзеровское — и вообще рейнское олово стиля югенд — с французским модерном; однако нельзя приуменьшать ни достоинств немецкого варианта стиля, ни специфики его интерпретации в особом материале. Наследие немецкой «цветочной моды», эффектная растительная композиция ясно проступает на гладком полированном фоне. Плоская или округлая поверхность оловянного предмета — одновременно и та пустота (уасиг), что активизирует пластику рельефа, и фактура материала во всей нетронутой, природной красоте металла. Кайзеровское олово узнается по крупному декоративному мотиву, распластавшемуся барельефом по всему корпусу предмета сверху донизу. Растение, цветок, коробочка семян аранжируются мотивом, заставкой, венком, гирляндой, опоясывающим орнаментальным раппортом. Изображение линейно стилизуется: то лишь отчасти корректируется элегантным росчерком, то предстает в условно-геометризированном обличье, то открыто апеллирует к подробному натурализму японских образцов. Растительный мотив продолжен змеящейся линией, «tinea serpentinata», гранящей и ломающей поверхность. Это — та нервюра, фаска, ребро, которая связывает воедино декор и форму сосуда. И среди цветов и линий возникает третий составляющий элемент образа — контур женской фигуры, абрис профиля, маска, загадочный лик... Секрет успеха дизайнеров «Кайзер- цинн» можно видеть именно в таком сбалансированном триединстве декоративных средств, наиболее полно выразивших основные изобразительные возможности югендстиля.
Организация кайзеровского производства логично отразилась в маркировочной системе фирмы. Фабричным знаком стало наименование сплава (вклю-чавшее имя владельцев), рельефно отлитое в строке, в круге или овале на обороте дна изделия. Каждая принятая к производству модель получала свой регистрационный номер, который также выставлялся на предметах. За начало отсчета моделей была принята условно взятая цифра «4000», и с 1894/1895 годов вся кайзеровская продукция маркировалась порядковыми номерами вплоть до 1925 года, когда была создана последняя модель за номером 4999. Такой строго выдержанный принцип всемерно упорядочивает вопросы атрибуции материала, позволяет ориентироваться в эволюции стиля и датировать модели «Кайзерцинн». (Нелишне отметить, что фирма Кайзер выпустила и некоторое количество медных изделий, маркированных изображением орла с поднятыми крыльями).
Вторым по значимости и художественному уровню немецким оловянным производством эпохи югенд считается Акционерное общество «Оривит» Вильгельма Фердинанда Губерта Шмитца. Оно было основано в 1894 году в Эренфельде (пригороде Кельна) как «Рейнская бронзовая литейня мелкой пластики», однако вскоре перепрофилировано и переименовано. Под названием «оривит» владелец запатентовал особый сплав, состоящий (как показывает современный анализ) из 89,5% олова, 7,9% сурьмы, 1,9 % меди и 0,12% серебра. Небольшая серебряная добавка придавала новому оловянному сплаву нарядный блеск, возможность зеркальной полировки и препятствовала окислению, то есть потемнению изделий. С 1898 года предприятие сосредоточилось на изготовлении стильной репрезентативной оловянной посуды. На производстве было занято более 300 рабочих; акционерный капитал оценивался в 600 тысяч марок и приносил 10% дохода. Магазины «Оривита» открылись на главных улицах европейских столиц — Берлина, Парижа, Вены; с 1902 года шли поставки продукции в Лондон для фирмы Либерти. Коммерческому успеху сопутствовало признание на Всемирных художественно-промышленных выставках: золотая медаль в Париже в 1900 году, золотая медаль и два Гран-при в Сент-Луисе в 1904.
В 1901—1902 годах фабрика приобрела патент и установила новое уникальное приспособление — литейный пресс конструкции Карла Губера, инженера-оружейника из Карлсруэ. Существовавшие ранее печатные, прессовальные и штамповочные устройства действовали по принципу приложения силы к падающему штампу (патрице), воздействующему своей кинетической энергией непосредственно на материал. Такое воздействие было достаточно жестким (не всякий металлический сплав мог его выдержать) и, главное, однолинейным, расположенным в одной плоскости. Гидравлический пресс Губера работал не штемпелем, а давлением сжатой воды. Если обычные гидравлические прессы того времени создавали давление в 6—8 атмосфер, то пресс Губера был рассчитан на 5—6 тысяч атмосфер (для самой прессовальной камеры использовалась специальная никелевая сталь заводов Круппа в шесть мощных слоев). При таком чудовищном давлении, распространявшемся без толчков и ударов по всем направлениям, холодный металл начинал «течь», равномерно заполняя форму. Впервые стало возможным отпрессовывать полые трехмерные предметы любой конфигурации, с любыми рельефными украшениями. Единственным ограничением был размер прессовальной камеры — цилиндра 3 5 см в поперечнике. Однако одновременно в пресс закладывалось по нескольку заготовок, а сама прессовка занимала время от 30 секунд до двух минут, поэтому себестоимость продукции была невысока. Так старинная традиционная технология оловянного литья, требовавшая минимум пяти операций длительного и кропотливого ручного труда — литья, токарного точения, пайки, прочеканки — сменилась поистине колдовским процессом формовки целого готового предмета с тончайшим рельефом на стенках. «Литье под давлением» осуществлялось всего в два полностью механизированных этапа. При предварительной прессовке, так называемой «вытяжке», исходной оловянной болванке (круглой шайбе) придавалась округло-углубленная форма; при повторной — металл принимал окончательную конфигурацию.
Между тем, выставочный триумф «Оривита» в Сент- Луисе в 1904 году обернулся для фирмы коммерческой катастрофой: не выдержав трансатлантической перевозки, пресс Губера взорвался при демонстрации действия; предполагавшиеся заокеанские сделки не состоялись, и в следующем году предприятие поглотил конкурент — Вюртембергский металлообрабатывающий концерн.
Еще через год, в 1906-м, ВМФ переподчинил кельнское производство также принадлежавшей ему нюрнбергской фабрике «Орион». Основатель последней стал директором «Оривита», а ведущий дизайнер (Ф. Адлер) определил облик его продукции.
Таким образом, период существования фабрики Ф.Г.Шмитца как самостоятельного художественного явления был очень краток, но чрезвычайно ярок. Модели изделий определялись в это время достаточно широким кругом дизайнеров, занятых в постоянном штате предприятия. Ведущим среди них был Герман Градл (известный сотрудник фарфорового производства в Нимфенбурге); кроме него успешно работали Тео Блум, Георг Грассегер, Иоганн Кристиан Кронер, Вальтер Шерф.
Используя свои уникальные технологические возможности, фабрика выпускала предметы сложных стереометрических объемов, такие, как ее знаменитая ваза в виде двойной тыквы-горлянки, ложчатые компотницы или граненые салатницы. При этом здесь нет экстремальных фантазий и причуд стиля, нет страстной линеарной динамики очертаний и силуэта. Красотой сдержанных линий и гармоничным скульптурным объемом замечателен характерный тип оривитовской суповой миски, созданный, по-видимому, Г. Градлом: пластичная, естественная, живая форма кажется буквально выдутой в стеклодувной мастерской (что, собственно, недалеко от истины). Тонкий рельеф ягодной грозди, ниспадающей строго вертикально по всему корпусу, плоская крышка с типичными вздутыми буграми посередине и легкие параболы ручек завершают образ предмета высокого художественного уровня, невзирая ни на его машинное производство, ни на серийный выпуск, ни на простой и дешевый материал изготовления.
В поисках принципов художественного убранства оловянной посуды фабрики ее дизайнеры отдали дань и «хрящевым», и линеарным стилизациям модерна; однако рельефный декор «Оривита» в его лучших и самых характерных образцах — подлинное растительное царство. Тонкий и четкий, чуть проступающий на гладком фоне, рельеф натуралистичен, изображения цветов и листьев узнаваемы: то это лесной орех с бархатистой листвой и скорлупками в круглом рельефе («еп ronde-bosse»), то граненые фонарики физалиса, то колючие листочки и ягоды новогоднего падуба с выступающей крючковатой веткой, ставшей ручкой-петлей. В новом, блестяще изданном каталоге произведений фирмы из кельнских музейных собраний приведены точные латинские наименования флоральных мотивов, использованных в их декоре, — Ilex aquifolium, Phialis dlcegengi, Nymphea alba... Естественная красота природы, увиденная и оцененная не без импульса искусства Востока, лишь в малой мере, тонко и тактично тронута стилизацией. Это не виньетка, не мотив и не орнамент, а рельефы-натюрморты из цветов и листьев, тщательно продуманные, ненавязчиво уравновешенные, соподчиненные с контуром и формой, — своего рода оловянная икебана. Нередко ростки, ветки и стебли растений, оторвавшись от корпуса сосуда, вьются вокруг него тонкими изогнутыми узлами и волнами, становятся то ли его ручками, то ли его пластинчатой и проволочной оправой — разомкнутой в пространство, формирующей вокруг предмета свою особую упорядоченную среду, свою «атмосферу».
Существенной стороной эмиссии фабрики Шмитца были оловянные подставки и арматура для стеклянных, фаянсовых и керамических сосудов, облик которых тоже весьма своеобразен и неожидан. Их яркая цветность шокирует контрастами алой и зеленой глазури, вспыхивает искрами интенсивно окрашенного и расписного изумрудного, рубинового, аметистового стекла. При сравнении их жесткого тевтонского вкуса с эстетикой изощренных полутонов и переливчатых оттенков керамики и стекла лотарингской школы ар нуво остается лишь удивиться громадному диапазону художественных возможностей стиля.
С потерей самостоятельности фирмы в 1906 году в ее художественном арсенале возникают прежде не свойственные геометрически жесткие, угловатые линии, выстраивающие квадрат, ромб, остроовальный контур; начинает активно использоваться сквозная ажурная просечка, а к концу 1900-х то и дело мелькают неоклассические модели — появляются все те черты, что характерны для вюртембергского и нюренбергского оловянного дизайна (о котором речь еще впереди).
Среди особенностей производства «Оривита», ставших его атрибуционными признаками, особенно заметен неповторимый прием золочения оловянных изделий; практиковалось также серебрение с оксидированием части выпускаемой продукции. Счисление моделей началось с 1899/1900 года цифрой 2001; к 1906 году выпускались 2700-е модели и так далее — до последнего номера 4208 в 1927 году. При этом надо учитывать, что наиболее удачные модели долго не снимались с производства и включались в прайс-листы фирмы 1904—1927 годов. (Нумерация оривитовской посуды из гарта и белометаллических сплавов велась отдельно, с 5001 номера в 1906 году по 6100-е в 1927-м).
Популярность и коммерческий успех продукции оловянных концернов Кайзеров и Шмитца вызвали к жизни несколько менее крупных производственных линий в том же Рейнском промышленном регионе. Так, на старинном пуговичном предприятии семьи Гуэк в вестфальском Люденшайде (восточнее Кельна, близ Золингена) после некоторых технических модернизаций было развернуто производство оловянной посуды под марками «Edelzinn» и «Silberzinn» — «благородное» и «серебряное» олово. Возможно, эти наименования, обращавшиеся к золотому веку немецкого оловянного дела, были преувеличенно пышными для обычного сплава из 90% чистого металла с добавкой сурьмы и меди в различных пропорциях. Фирма использовала современное механическое оборудование (с 1908 года здесь действовал отжимный пресс); для завершающей стадии обработки практиковались и полировка металла, и никелирование выпускаемых оловянных изделий.
Главным преобразованием Эдуарда Гуэка было обращение его к ведущим дизайнерам Дармштадтской Художественной колонии, которые вывели обычную фабрику бытовой утвари на уровень современного производства с репутацией передового художественного центра. С 1901 по 1906 год — в период расцвета фабрики — здесь выпускалась нарядная, репрезентативная оловянная посуда по проектам патриархов немецкого модерна. Именно на этой фабрике были воплощены в материале их наиболее известные «оловянные» проекты — знаменитый двусвечный канделябр Ольбриха, кофейный сервиз Петера Беренса. Третьей не менее важной фигурой, определявшей облик продукции Гуэка, был Альбин Мюллер, вполне созвучный первым двум. Ясна установка владельца фирмы на самые громкие имена в области проектирования оловянной посуды, очевидно его стремление к перфекционизму и элитарности производства. В стилистическом же отношении предпочтение фабриканта склонялось к конструктивному началу моделирования предметов, которым отличалась венская линия модерна в ее дармштадтской интерпретации. Количество созданных моделей и их тираж у Гуэка не велики (в антикварной продаже они встречаются достаточно редко), тем ценнее каждый сохранившийся до наших дней маркированный гуэковский экземпляр (кстати, не так давно собрание европейского олова Государственного Эрмитажа пополнилось оправой графина, выполненной на фабрике по модели И.М. Ольбриха).
Авторские модели оловянных изделий фирмы маркировались в литье личным клеймом дизайнеров, шифрами-монограммами «М0» (у Ольбриха) или «АМ» (у Мюллера), хорошо известными в разных материалах и прикладных производствах. Производственная нумерация Гуэка (сквозная, без дифференцирования обеих линий выпуска) — четырехзначная, счисляемая от 1800 и 1900.
В том же вестфальском городке Люденшайд бок о бок с фабрикой Гуэка мирно (и родственно) уживалось другое старинное металлообрабатывающее производство, тоже оперативно включившееся в процесс изготовления стильной современной оловянной посуды и утвари, — фабрика латунной посуды и мелкого литья, основанная семьей Герхарди более столетия назад. Многократно смеНив владельцев и управляющих (но не меняя названия с именем своего основателя), фирма освоила работу с низкопробным оловянным сплавом, наиболее известным как «Британия-металл», и стала обслуживать небогатые социальные слои населения. Судя по заметному количеству бытующих в нашей стране изделий Герхарди, в 1880—1890-е годы фабрика, вероятно, торговала с Россией. Реорганизовавшись, с 1902 года заведение приступило к выпуску более качественной оловянной продукции по проектам широкого круга профессиональных дизайнеров. Среди них были те же Беренс, Ольбрих и Мюллер, а также Бернхард Вениг из Ганау, берлинцы Альберт Рейнман и Готлиб Хайнтель. Кроме привлечения отечественных специалистов, фабрика Герхарди прибегала и к зарубежным патентам, чаще всего обращаясь к Морису Дюфрену, руководившему знаменитым парижским ателье новейшего дизайна «La Maison Modeme». Такая производственная политика преобразила лицо фирмы и поставила ее в ряд художественных предприятий. По прайс-листу конца 1900-х годов определено, что фабрика выпустила более 60 моделей из олова в стиле модерн. Так же, как и фабрика Гуэка, одна из немногих, фирма «Герхарди и К°» продержалась в тяжелые 1910-е годы (когда производство сосредоточилось на скромных чайных и кофейных сервизах) и, с перерывами, действует по сей день.
Производство Герхарди отличала удачная техническая инновация: в 1902 году здесь был изобретен процесс скоростного литья способом погружения (dip-casting), в котором удалось исключить оксидирование оловянной отливки. Помимо того, было отлажено штамповочное и токарное оборудование, практиковалась сборка и доводка разнообразных и сложных изделий исходя из немногих исходных элементов и заготовок. Часть готовой продукции Герхарди плакировалась серебром. В отличие от многих собственно оловянных предприятий «Герхарди и К°» всегда оставалось многопрофильным металлообрабатывающим заведением, не прекращавшим выпуск изделий из латуни, никелевых сплавов, а с 1906 года — и алюминия.
По сравнению с мощными литейными прессами крупных оловянных концернов, фабрика была несколько ограничена в своих художественных формообразующих возможностях. С этим приходилось считаться дизайнерам, которые с нею сотрудничали. Так, Альберт Райманн спроектировал для Герхарди оригинально задуманный двусвечный канделябр — с виду сложное сооружение из переплетающихся, жестко увязанных между собой стеблей или нервюр; на самом деле отливка и монтировка плоских и обточенных деталей предмета достаточно просты и не новы в техническом отношении. Прямые конические стенки кофейников Петера Беренса также соответствовали традиционной технологии литья, пайки и токарного точения оловянных сосудов. В отличие от Гуэка, предприятие проводило более широкую художественную политику, следуя разным стилевым течениям модерна, допуская разный художественный уровень изделий. Нужно учесть, что при этом фабрика Герхарди и в 1900-е годы не переставала вырабатывать бытовой утилитарный ширпотреб внестилевых форм.
Часть оловянной продукции Герхарди не имеет обычного фирменного штемпеля в виде шестилучевой звезды, но несет отлитый в рельефе трехзначный номер модели, заключенный в овал. По этому овалу, по особому курсивному шрифту и по значению цифры (чаще всего это 400— 600-е номера) памятники атрибутируются данному производству с большой долей гарантии. Другая линия выпуска продукции Герхарди маркировалась порядками 1200 и 1800. Нередко вещи отмечены личным знаком автора модели, но если на фабрике Гуэка марку дизайнера ставили рядом с фирменным клеймом на обороте дна сосуда, то у Герхарди авторская маркировка занимает заметное и почетное место на корпусе изделия, вписываясь в орнаментацию или соседствуя с основанием ручек.
Кроме крупных и средних оловянных предприятий Вестфалии необходимо назвать и несколько малых, но тем не менее заметных в общей картине северонемецкого производства олова в стиле югенд.
Сразу же вслед за фирмой «Оривит» в Кельне начала работать фабрика под названием «Электра», учредителями и владельцами которой были Г. Файт и Г. Флок (Н. Feith & Н. Flock). За короткий период своей деятельности с конца 1890-х годов это предприятие выпустило малыми сериями около трех сотен наименований изделий — посуды, утвари, осветительных приборов. Небольшим объемам производства соответствовали предметы небольших размеров (подставка под яйцо, подставка для зубочисток); художественными особенностями их оформления следует признать отсутствие избыточного фигуративного рельефа, фигурный срез края пластинчатых деталей (стенок, бортов, ножек и поддонов посуды) и подчас некоторую внестилевую ретроградность форм.
Еще одно вестфальское производство — боннская фабрика Ф. ван Хаутена и Шпрингмана (F. Van Hauten & Springmann) — специализировалось на поставках оловянных оправ к знаменитым стеклянным вазам австрийской фирмы вдовы Лётц, равно как и к менее известному богемскому стеклу фабрики Кралик. Сотрудничество это развернулось не позже 1893 года, и результатом его стало около сотни моделей комбинированных изделий. В дополнение к ним фабрика штамповала так же плоские блюда, подносы и подставки. Несмотря на самые расхожие (подчас вполне вульгарные) формы и декор, изделия ван Хаутена экспонировались на Выставке ремесел и промышленности в Дюссельдорфе (1902) и даже на Всемирной выставке в американском Сент- Луисе (1904).
О том, что спрос на оловянную посуду новейших форм достиг небывалого размаха, свидетельствует факт, что в самом Крефельде могло возникнуть и, не опасаясь конкуренции соседа-гиганта, успешно существовать не большое оловянное предприятие на правах общества с ограниченной ответственностью. Его владелец Петер Биттер сперва сотрудничал с Ф.Х. Дауценбергом, но в 1900 году, совместно с коммерсантом Вильгельмом Гоб- берсом, основал «Крефелъдскую Металлическую Фабрику Биттер и Гобберс». В пандан «кайзеровскому» Биттер принял торговую марку «имперского олова» («imperial Zinn») и маркировал продукцию аббревиатурой «В & G». Вероятно, в целях экономии фирма не обращалась к ведущим отечественным дизайнерам олова, а привлекала не
слишком известных скульпторов-модельщиков из Франции, таких, как Морель (Maurel) — на постоянной основе, или как Бонфон (С. Боппе fond) — время от времени. Достаточно простую в технологическом отношении продукцию фабрики можно характеризовать как обычную европейскую оловянную утварь усредненного художественного уровня.
О том, как развивалась оловянная промышленность эпохи югендстиля в других металлообрабатывающих центрах Германии — в Вюртемберге и Баварии, какой оловянной посудой снабжали польские фабрики нашу страну и чем отличалось британское олово модерна от континентального, мы выясним во второй части статьи.
Елена ЕЛЬКОВА
Фотографии любезно предоставлены
сайтом Zanida-Art Nooveau-Metalwork (N1) и Веб-музеем Андре и Жозе Баптист (N1).
Антиквариат Предметы искусства и коллекционирования № 10 (61) октябрь 2008 стр. 4