.png)
Ярославль — древний художественный центр, известный с домонгольского времени. Иконы ярославской иконописной школы — это не только ценнейшее культурное наследие города, но и яркая, самобытная составляющая русской художественной культуры.Ярославское иконописание в полной мере воплощает художественную традицию Средневековья, воспитывавшую безусловное уважение к учителям, стремление строго следовать принятым живописным приемам и соблюдать старые образцы. Требования каноничного искусства, призванного воплощать догматы вероучения, определяли для мастеров иконографический спектр композиций. Иконографические подлинники давали исчерпывающее представление о должном виде каждого образа, определяя все его параметры: масштаб изображения (в рост, полурост, поясное, погрудное, оплечное, оглавное), возраст персонажа (юноша, средовек, старец), характер и цвет облачений (хитон и гиматий, святительская фелонь, монашеская ряса, царские одежды, милоть отшельника, доспехи и оружие воина), особенности прически (цвет и длина волос, седина, лысина, прямые или волнами, «космачки»), длину и форму бороды (окладистая, заостренная, раздвоенная на конце, кудреватая), атрибуты в руках и тексты в свитках. Сюжетные композиции тоже имели подробные описания: изображение в центре, справа и слева от главной сцены, архитектура или пейзаж на фоне, особые детали. При изображении житийных сюжетов на иконах с жизнеописанием святых существовали определенные схемы и рекомендованные образцы: например, Рождество святого, если не оговаривались особые обстоятельства, следовало писать подобно композиции «Рождество Богоматери».
Вместе с тем события XVII столетия вызвали глобальные перемены в сознании российского общества и утвердили в традиционном творчестве новые источники вдохновения. Это время стало эпохой расцвета ярославского : иконописания, памятники XVII века и не менее художественно богатого XVIII века представляют наибольшее число иконографических редкостей в музейной коллекции. Иконы Ярославля отразили менталитет посадского населения — среды, из которой они преимущественно происходили. Именно горожане — ремесленники и купцы — определяли лицо города, придавали ему тот неповторимый облик, которым Ярославль славен и в наши дни. Ярославцы были известны своей предприимчивостью и подвижностью (говорили — «ярославец как ртуть»), образованностью и умением вести дела. Это объясняет информационную насыщенность ярославских икон, пристрастие мастеров к жи- i вой передаче изображаемых событий. Стремление охватить и пережить всю полноту жизни способствовало привлечению в художественный оборот образцов главным образом западноевропейской гравюры, придававших новое звучание традиционным композициям, пробуждавших импульс к поиску новых решений. Повышение уровня грамотности позволило более активно привлекать тексты — богослужебные, агиографические, исторические, что значительно расширило тематику художественных произведений. Поэтому появление в это время среди ярославских икон редких и даже уникальных композиций вполне закономерно. Некоторые из них были созданы в Ярославле, некоторые заимствованы у приезжих мастеров или у других художественных центров; одни были приняты неизменными, другие — обдуманы и переработаны; ряд композиций остался памятниками своей эпохи, лучшие стали классикой и сами превратились в иконографические образцы.
По законам каноничного искусства любое отступление от традиционного вида может считаться иконографической особенностью. Ошибки при создании композиции встречаются крайне редко, небрежность противоречит этике иконописания. Как правило, изменение иконографии — осознанный шаг, серьезная работа, требующая грамотности, широкого кругозора, свободного владения текстами, знания художественных образцов, профессионального опыта. Поэтому такая икона почти всегда является произведением незаурядного мастера, вызывает пристальный интерес исследователей и составляет гордость любой коллекции.
Говоря об иконографической редкости, необходимо отметить, что это понятие в определенной мере условное. Здесь важную роль играют объективные причины: произведения подобной иконографии могли не сохраниться до наших дней; эти памятники могут находиться под слоями поздних записей и поэтому неизвестны исследователям. Они будут оставаться неизученными, пока не пройдут полную реставрацию, которая откроет их первоначальный вид. В связи с этим мы можем говорить об уникальности или редкости этих произведений на современном этапе наших знаний, что нисколько не умаляет ценности представляемых памятников.
Изучение икон в коллекции музея позволяет говорить, что, несмотря на рамки канона, развитие иконографии прослеживается во всех иконописных сюжетах, даже в самых устойчивых. Здесь мы видим определенные закономерности: изменения вызваны использованием нового художественного образца, привлечением нового текста или иным прочтением уже известного, событиями российской или местной истории. Это может быть совершенно новая композиция или традиционная иконография с новыми акцентами и деталями.
Яркий тому пример — икона «Спас Вседержитель» середины XVIII века (илл. 1), в основе которой лежит классическая иконография: поясное изображение Спасителя с благословляющим жестом правой руки и раскрытой книгой в левой руке. Ярославская икона представляет традицию изображения этого образа, сложившуюся в начале XVIII столетия, имеет известный образец, но отличается от него деталями и композиционного, и содержательного характера. Здесь представлен не сидящий, а стоящий Спаситель в полурост (редко встречающийся вариант изображения фигуры — до середины бедра); дополнены и усложнены детали облачения (край гиматия украшен золотой ажурной каймой, из рукава хитона выступает манжет белой рубашки, хитон особым образом подпоясан белым платом). Самым существенным является изменение вида сферы в левой руке Вседержителя. Держава, увенчанная крестом, превращена в зерцало, отражающее мироздание: внутри рамы представлен огражденный полуразобранным деревянным забором пейзаж с горами и лесами, в дымке изображен прекрасный город, осененный небесным крестом. Так мастер подчеркивает смысл слова «Вседержитель», буквально представляя Спасителя, держащим в руке весь мир и спасающим его своим Крестом.
.png)
Иконы Богоматери — самые распространенные образы в иконописи. Известно несколько сотен иконографических типов и огромное число произведений, им следующих. В этом разнообразии есть и такие, прямых аналогий которым найти невозможно. На иконе начала XVIII века «Богоматерь Умиление» (илл. 2), происходящей из Успенского собора Ярославля, Богоматерь с младенцем заключены в раму-овал, несомую херувимами, к которой устремлены ангелы, несущие Орудия Страстей. Текст на ленте, образующей раму, заимствован из первой утренней церковной службы: «Что Тя наречем, о Благодатная? Небо, яко воссияла еси Солнце правды...» (Богородичен 1). Отметим, что «Богоматерь Благодатное небо» и «Что Тя наречем» — две самостоятельные и довольно редкие композиции, но лишь отчасти являющиеся иконографическими источниками для данного памятника. Здесь мы видим пример особого взаимодействия текста и изображения — текст раскрывает образный строй иконы. В службе Христос и Богоматерь воспеваются как Солнце и Небо, и эти образы положены в основу композиции. Пронизанная лучами светоносная сфера, которую алые херувимы поднимают на крыльях в небо, уподобляется восходящему Солнцу, «творящему утро и просвещающему всю вселенную». В контексте солярной символики изображение ангелов с Орудиями Страстей, предвещающих крестную смерть Христа, становится знаком грядущего захода Солнца, но и неизбежности его нового восхода — Воскресения Спасителя. Особую группу произведений богородичной тематики составляют памятники, посвященные истории чудотворных икон. Уникальным произведением является «Рама с 20 клеймами истории Ярославской Казанской иконы Богоматери» (илл. 3), созданная в конце XVII века и, возможно, принадлежащая руке одного из известных ярославских мастеров — Лаврентия Севастьянова. История явления и чудес иконы «Богоматерь Казанская» имеет художественные примеры, но живописная история появления чудотворной иконы Казанской Богоматери в Ярославле уникальна. В основе повествования — текст местного «Сказания об иконе Ярославской-Казанской Богоматери». В заключительных клеймах рамы представлены «Явление образа Богоматери романовцу Герасиму Трофимову в Тетюшах», где Герасим получает повеление Богоматери перенести список с ее чудотворного образа в г. Романов (ныне — г. Тутаев Ярославской обрасти); исполнение им обета (клеймо «Герасим принимает образ Богоматери у иконописца и возвращается в Романов»); в период Смуты г. Романов был разорен, а икона похищена (клеймо «Разорение Романова литовцами и похищение иконы»), но во время пребывания в захваченном Ярославле гетман Лисовский вернул икону земскому старосте Василию Лыткину (клеймо «Литвин» приносит чудотворный образ Богоматери ярославцу Василию Лыткину»), Изображение на иконе купцов Василия и Третьяка Лыткиных (илл. За) имеет особое значение. Как ни парадоксально, но это — единственное известное изображение ярославских купцов в XVII веке, хотя знаменитых личностей среди ярославского купечества, игравшего ведущую роль в истории города того времени, было немало. Изображения событий местной истории, истории местночтимых образов, реальных исторических персонажей — явление нечастое, оно имеет особое значение для изучения местного искусства, служит важным источником сведений при изучении истории города и края.
Новые сюжеты в ярославской иконописи возникали не только для освещения событий местной истории. Иконографическое творчество коснулось даже композиций двунадесятых праздников — главных событий священной христианской истории. Праздничные иконы имеют устойчивые композиции, восходящие к Евангельскому преданию и раннехристианским образцам. Распространение сборников апокрифических текстов (не вошедших в кодекс Священного писания), богословских Слов и Толкований, посвященных этим событиям, позволило создавать более развернутые, пространные (подробные) изводы (варианты) традиционных композиций, детализировать изображения и акцентировать определенные нюансы содержания. Самым известным произведением этого направления может считаться икона середины XVII века «Рождество Христово» (илл. 4), приписываемая мастерам круга Иосифа Владимирова. Ее иконография, хотя и с некоторыми изменениями, нашла повторения в произведениях последующего времени, и, памятуя об иконе-образце, ее иногда называют «ярославское Рождество». Помимо традиционных сюжетов в подробную композицию вошли евангельское повествование об избиении младенцев по приказу царя Ирода, сюжет «Плач матерей Иудейских», апокрифический рассказ о спасении младенца Иоанна Предтечи, включающий эпизоды об убиении в храме его отца — первосвященника Захарии и о его чудесном спасении с матерью Елизаветой в пустыне, а также редкий апокрифический сюжет о спасении под смоковницей юного пророка Нафанаила. Включение трагической сцены избиения младенцев в повествование об одном из самых радостных событий в истории человечества позволяет предположить особое прочтение евангельского текста. Автор подчеркивает важность пришествия Спасителя в мир, где соседствуют радость и скорбь, ради людей, жизнь которых полна несправедливости и слез, чтобы дать им утешение и любовь.
На ярославской иконе начала XVII века «Сретение» (илл. 5) также представлен пространный извод праздничного сюжета. Классическая композиция дополнена сюжетами из апокрифических сказаний и текстов Пролога (книги, рекомендованной мирянам к каждодневному чтению). Значение Сретения — встречи — старца Симеона и младенца Христа подчеркивается историей Симеона Богоприимца, ожидавшего Спасителя несколько столетий и наконец получившего прощение. Сюжет об освобождении праведных из адской пасти, вероятно, появился вслед за Словом на Сретение из Пролога «Сей детище смерть попра, диавола одоле, клятву разори». Торжество Спасителя показано падением идолов перед силой младенца и сюжетом о грядущем воскресении мертвых, искупленных его крестной жертвой, о которой пророчествовал Симеон. Эта композиция была образцом для мастеров даже в середине XIX века и продолжала развиваться в каждом из известных списков, что говорит о том, что мастер открыл в каноничной композиции иконографический потенциал, и это было с благодарностью воспринято его последователями.
Праздничная икона «Богоявление», написанная в 1692 году мастером Андреем Савиным из ярославского села Великое (илл. 6), сегодня не имеет известных аналогов в Ярославле. Программа полностью основана на евангельском тексте, но центральное событие сюжета — Крещение Христа в водах реки Иордан — сопровождается сценами искушения Спасителя в пустыне, на горе и на крыше храма. Первые испытания стойкости Спасителя, ставшего на крестный путь, никогда не изображались в иконе, возможно, потому, что было принято считать, будто Сын Божий не мог иметь сомнений, искушений, страхов. Но в конце XVII века в связи с изменениями, происходившими в сознании, важными стали проблемы выбора и ответственности за принятое решение, независимо от цены, которую за это предстоит заплатить Сыну Человеческому. В этом контексте сюжет о проповеди Иоанна Крестителя в пустыне также получает иное звучание: стойкое следование своему предназначению, независимо от исхода (как известно, за свои проповеди Иоанн Креститель был обезглавлен по приказу царя Ирода), неизменно приводит к встрече со Спасителем. Конечно, мы не знаем, какими мотивами руководствовался автор, создававший эту композицию. Но в любом случае перед нами — пример иконографии, появившейся в связи с новым взглядом на каноническое Евангельское сказание. Среди иконографических композиций особое место занимают иконы, написанные на тексты литургических (богослужебных) гимнов. Они довольно редки, потому что
отличаются сложным содержанием, как правило, многофигурны или многочастны, имеют большое количество текстов, сопровождающих изображения. Их создание связано с особыми обстоятельствами и заказами. Поэтому список с таких произведений вполне может считаться редкостью, тем более, если при переписывании он был аргументированно изменен. Такова ярославская икона «Единородный Сын» рубежа XVI — XVII веков (илл. 7) — список с одной композиции знаменитой «четырехчастной» иконы середины XVI века из Благовещенского собора Московского Кремля.
.png)
«Четырехчастная» икона — сложное произведение, вызвавшее столь серьезные споры, что Московский митрополит Макарий был вынужден публично разъяснить содержание новой иконы на церковном соборе. Возможно, именно поэтому существуют лишь немногочисленные списки с ее отдельных частей. Но ярославские мастера никогда не избегали сложностей, а внимание к столичной живописи было устойчивой традицией в искусстве Ярославля, поэтому вполне закономерно, что список был создан. При этом автор проделал серьезную работу, внеся некоторые 153x115 см. изменения в композицию образца: строго следуя тексту стиха из Воскресной службы «Единородный Сыне Божий ... спасения нашего ради воплотися от святыя Богородицы и приснодевы Марии», он заменил смыслообразующую фигуру ангела на образ Богоматери, в корне поменяв концепцию произведения. Это решение вызвало дополнительные изменения в композиции, а также замены и добавления новых текстов. Анализ всех изменений показывает, что композиция ярославской иконы полнее отражает идеи Воскресной службы и, как следствие, имеет более праздничное, Пасхальное звучание: «Господь воцарися, в лепоту ся облече, облечеся Господь в силу и препоясася» (из Канона Великой Субботы). Правомерность такого подхода подтверждается тем, что иконы «Единородный Сын» в XVII веке следуют не кремлевскому, а ярославскому варианту. Высочайший профессионализм мастеров ярославского иконописания позволял им создавать настоящие живописные проповеди, исчерпывающе и наглядно представлять самые сложные догматы вероучения. Выдающимся примером иконографического творчества может служить икона «Плоды Страданий Христовых с притчами и описанием о двух лествицах трудолюбной и пагубной» конца XVIII века (илл. 8). 
Она имеет не только редкую иконографию, сложное название, но и необычную форму — кружало — горизонтально ориентированный полукруг. Композиция иконы представляет собой триптих с сюжетом «Процветший Крест» в центральной части. В настоящее время известны 37 произведений на этот сюжет. Изобразительным источником для него стала гравюра московского мастера Василия Андреева «Распятие с чудесами» (около 1682 года). Крест Распятия представлен великим мировым Древом, расцветшим пышными цветами, в чашечках которых ангелы держат медальоны с Орудиями Страстей: «сребренники», «клещи» и «гвозди», «терновый венец», «рука ударения», «риза Господня», «копие» и «губа». Эти цветы обращаются для человечества сладчайшими плодами — спасением и вечной жизнью. Из цветов вырастают Божии Десницы: одна сжимает молот, приковывая цепями к основанию Креста адское чудовище, другая — мечом обезглавливает смерть, третья — венчает Церковь как новый миропорядок, установленный на земле Христом, четвертая — отворяет ключом райские врата.По замыслу автора, эта композиция развивается так: слева на иконе он приводит четыре живописные притчи с сопровождающими текстами о быстротечности жизни и неизбежности смерти (илл. 8а): «Человече помни смертный час», «Вчера друзи мои были со мною онне ни единого предо мною», «О египетском царе Птолемее Филадельфе», повелевшем каждый день перед трапезой подавать человеческий череп в напоминание о бренности жизни, и «О смерте, к чему тя могу применити?». Используя образцы из популярной лубочной литературы, автор подчеркивает мысль о бесценности плодов Крестной жертвы Христа, потому что ни один человек не может избежать смерти. Поэтому справа на иконе мы видим изображения двух лествиц (лестниц) (илл. 86). Одна — «трудолюбная вводящая в Царствие небесное» и «Корень самых добрых дел»; каждая из 32 ступеней подписана именем человеческой добродетели. Другая — «пагубная вводящая во ад кромешный» и «Корень самых злых дел», ступени которой — грехи, толкающие душу человека к погибели. Смысл подобного объединения трех различных по происхождению частей — призыв к человеку взять на себя ответственность за свои поступки и быть достойным жертвы, которая была принесена ради его спасения. Возможно, это произведение находилось над входом в храм и могло занимать место композиции «Страшный Суд». Выражая те же идеи, композиция «Плоды страданий Христовых» в ярославском прочтении делает акцент не на соборную, а индивидуальную ответственность, что тоже является результатом переосмысления средневековых ценностей, вызвавшего появление этой необычной композиции.
Крест Распятия — величайшая христианская реликвия, свидетельство событий Священной истории, освященная касанием Божества и наделенная чудотворной силой. В христианской церкви как реликвии почитаются Ризы Христа и Богоматери, мощи святых, орудия их мучений (например, вериги апостола Петра), личные вещи и моленные иконы подвижников. Одна из самых древних реликвий христиан — Усекновенная Глава Иоанна Крестителя. Отрубленная по приказу царя Ирода, она была погребена тайно, отдельно от тела и трижды чудесно обреталась благочестивыми христианами. День Усекновения Главы Иоанна Крестителя церковь отмечает как праздник. В честь этого события освящались храмы, в которых почитались резные деревянные образы Усекновенной Главы, лежащей на блюде или в чаше, выполненные в натуральную величину. В иконописи сюжет об Усекновении Главы Иоанна Крестителя чаще всего встречается в житийных иконах святого. 
Но ярославская икона «Усекновенная Глава Иоанна Крестителя» конца XVII века — уникальна (илл. 9). В центре композиции представлена лежащая в золотой чаше Усекновенная Глава Иоанна Крестителя, к которой летит посланный Спасителем ангел с венцом в руках. В углах иконы расположены четыре сцены из жития святого пророка Иоанна Крестителя: «Благовестие Захарии» о рождении сына, «Рождество Иоанна Крестителя», «Усекновение Главы Иоанна Крестителя» и «Обретение Главы Иоанна Крестителя». Построение композиции позволяет предположить, что, окружив житийными сюжетами изображение Усекновенной Главы, мастер представляет не житие святого, а историю реликвии. Известно, что Усекновенная Глава Иоанна Крестителя на золотом блюде находится в одном из соборов Франции, ее гравированные изображения были распространены в Западной Европе. Ярославская икона — одно из первых на Руси отдельных изображений этой реликвии, что свидетельствует о проникновении в посадскую среду сведений об одной из значительных христианских святынь.
Коллекция ярославской иконописи позволяет говорить о том, что в XVII веке не менее разнообразной была информация о раннехристианских святых. Их память праздновалась ежегодно согласно церковному календарю, но масштаб их почитания, а значит, количество храмов и икон, зависел от многих факторов.
Существуют устойчивые и распространенные традиции почитания святых, и есть образы, встречающиеся крайне редко.
Уникальна икона «Евангелист Матфей со сценами жития» начала XVIII века (илл. 10). В русской иконописи не известны другие отдельные житийные изображения этого святого. Любопытно, что в основе житийного повествования лежит не каноничное житие, а текст Пролога, представляющий захватывающую и трагичную судьбу Евангелиста. Эта история является своеобразным обрамлением средника — средоточия главной идеи этого произведения. Уникальность ее в том, что имя Матфей написано на нимбе не апостола, а ангела, с ним беседующего. Это решение означает воплощение божественной ипостаси Матфея, его избранности, реализованной в авторстве Евангелия. Создание Евангелия как образа Христа возводит написание книги в ранг богослужения. Обрамление средника иконы как нутровой палаты и изображение алого полога как алтарной завесы в храме (образ, встречающийся, например, в иконах Благовещения) создают образ сокровенной Святая святых «трудника слова», его ангельской чистоты и жертвенного служения. Столь возвышенное отношение в Слову и Книге существовало в ярославском посаде и нашло совершенное воплощение в художественном произведении.
Столь же неповторима икона конца XVIII века «Мученица Фомаида» с житийными сценами (илл. 11), происходящая из ярославской церкви Иоанна Предтечи в Толчкове и являющаяся повторением фрескового образа из росписи паперти начала XVIII века.
Сегодня они — единственные известные изображения святой, но отличающиеся друг от друга в принципиальном сюжете о мученической кончине Фомаиды. Объяснить расхождение в столь близких по времени и месту происхождения произведениях помогло исследование житийных текстов, в обоих случаях помещенных в картушах в основании изображений. Было выяснено, что в иконе практически дословно воспроизведен текст Жития Фомаиды в редакции Димитрия Ростовского. Но мастера росписи, работавшие в галерее храма в 1700 году, не могли ею воспользоваться, так как книга Житий святых, включающая апрель, на который приходится память Фомаиды, была издана в январе 1700 года. С учетом того, что во фреске повествование о святой мученице ведется от имени преподобного Даниила Скитского, поиски были сосредоточены на известных в Ярославле Скитских Патериках — сборниках рассказов о добродетелях и подвигах великих монаховподвижников. Выяснилось, что мастера росписей почти без сокращений воспроизвели текст из Скитского Патерика первой половины XVI века. Известно, что такой сборник находился в библиотеке Димитрия Ростовского, который использовал его как источник для написания жития мученицы Фомаиды. Дмитрий Ростовский — архиерей, создавший новую редакцию Житий все святых православной Церкви, за этот подвиг был причислен к лику святых. Удивительно, что ярославские мастера, расписывавшие паперть Предтеченского храма, могли использовать эти же книги в качестве источников сюжетов для своей работы. Учитывая такой уровень профессионализма и кругозор ярославских изографов, существование в Ярославле икон, не имеющих аналогов, становится вполне объяснимым и даже закономерным.
Это подтверждает еще одно произведение — икона «Иоанн Златоуст с 52 клеймами жития» первой половины XVII века (илл. 12). Иоанн Златоуст — Вселенский учитель, автор литургии, один из величайших христианских богословов и проповедников, почитается во всем христианском мире, но иконы с его жизнеописанием встречаются редко. Житие в 52 клеймах — самое подробное из известных. В житийных клеймах подробно, но без суеты и дробности, разворачивается история жизни удивительного человека, включающая и редкие сюжеты (о победе над свирепым львом-людоедом), и все детали сложного принципиального конфликта с императрицей Евдоксией, использовавшей против святителя весь арсенал власти, включая клевету и ложные свидетельства. Противостояние завершается ссылкой патриарха в дикие места на краю империи и его безвременной кончиной по дороге в новую ссылку — в Кукуз, находившийся на территории современной Абхазии. Вся логика повествования, его полнота и выразительность демонстрируют восхищение образом святителя, глубокое сопереживание его трагической судьбе, что позволяет отметить это произведение как редкое не только по количеству сюжетов, но и по эмоциональной наполненности и человеколюбию.
Недавно отреставрированная икона «Преподобные Павел Фивейский и Иоанн Кущник со сценами жития» первой половины XVIII века (илл. 13) представляет собой образец редкой иконографии, так как истории этих святых были мало известны на Руси. Появление этой иконы связано с посвящением им престола в ярославской Спасопробоинской церкви. Два подвижника не были связаны при жизни, их объединил общий день памяти — 15/28 января. Павел Фивейский во времена гонений на христиан скрывался в Фиваиде, где прожил 91 год при ручье и пальме, плодами которой питался и листья которой служили ему одеждой (умер в 341 году). Иоанн Кущник жил в V веке в г. Вифинии и умер молодым около 450 года. Такова информация, которой мог располагать мастер, получивший заказ на написание этой иконы. И перед нами — еще один пример ответственного отношения иконописца к своей работе. Построение композиции позволило автору по-особому выразить идею предстояния святых Божеству. «Преподобие» монахов подчеркивается размером их фигур, соотносимых по масштабу с изображением Христа, что говорит о сокровенной близости к Спасителю. В нижней части композиции расположены житийные сцены, словно происходящие в это же время, но далеко внизу, на земле, и соединенные с главными персонажами на небесах сюжетом «Антоний Великий наблюдает вознесение души преподобного Павла», которого ангелы на облаке несут к престолу Спасителя. Избранные сюжеты житий двух святых представляют идею неисповедимости путей Господних, когда одним суждено столетнее отшельничество, а другие, как Иоанн Кущник, должны посвятить себя жизни в миру.
Иконы, посвященные русским святым, традиционно разнообразны, информативны и представлены большим количеством памятников. Но среди них есть настоящие легенды.
Это ярославская икона XVII века «Преподобный Сергий Радонежский» с житием в 24 клеймах и «Сказанием о Мамаевом побоище» (илл. 14). Эта икона широко известна уже более полувека, но до сих пор остается бесценным источником информации для специалистов в самых разных областях знания. Информационная насыщенность произведения колоссальна. Помимо традиционного жития Сергия Радонежского в клеймах, в среднике проиллюстрирована редакция жития святого, созданная келарем Троице-Сергиева монастыря Симоном Азарьиным. В ней представлены сюжеты о чудесах Сергия во славу Отечества в XV веке, при Иване Грозном, во время Смуты начала XVII века. Но главная ценность этого памятника — наделка (добавленная к иконе новая доска) конца XVII века с живописной историей о Куликовской битве. Многочисленные сюжеты восходят к литературному «Сказанию о Мамаевом побоище» и представляют исчерпывающую историю славной победы. Отметим, что перед нами вполне светский сюжет о конкретном историческом событии, что нечасто встречается в иконе. Но прославление Сергия Радонежского как заступника за Русскую землю позволило дополнить икону святого этой композицией, иллюстрирующей одно из самых важных событий в истории России XIV века.
Иконография образов, посвященных русским святым, могла меняться под влиянием исторической ситуации. Примером тому могут служить ярославские икона и рама середины XIX века, посвященные Митрофанию Воронежскому (илл. 15). Прославленный святитель русской церкви эпохи Петра I, принимавший участие в венчании на царство юных Иоанна и Петра Алексеевичей, он один из немногих иерархов поддерживал великого реформатора. Отдавая дань уважения митрополиту, император нес гроб с телом Митрофания до усыпальницы. Иконы Митрофания известны, но ярославский памятник имеет редкие особенности. Икона-средник датирована 1855 годом и иконографически восходит не к известным иконам, а, вероятно, к гравюре Н.И. Уткина (1838), отражающей портретное сходство святителя и изображающей его схимонахом, без святительских атрибутов (мантии и посоха), с раскрытой книгой в руке. Этот образец в свою очередь дополнен автором иконы: в верхнем левом углу изображена икона Богоматери Одигитрии — келейный образ святителя Митрофания. Программа житийных клейм, традиционно включающая историю обретения мощей и чудес исцелений, имеет исторический акцент. В клейме, представляющем посвящение Митрофания в епископы (это событие произошло в 1682 году), изображены царица Наталья Кирилловна и юный царевич Петр Алексеевич. Тему почитания Митрофания Воронежского российскими императорами поддерживает клеймо, в котором отражен эпизод 1832 года, когда в связи с обретением мощей святителя император Николай I посетил Воронеж. Сцена коленопреклонения императора и его свиты выделена размером и представлена прямо под средником, что создает эффект преклонения не только перед мощами святителя, изображенными в клейме, но и иконе Митрофания в среднике, облачный фон которой — словно продолжение облаков, окружающих Новозаветную Троицу, изображенную над средником. Учитывая тот факт, что 1855 год - год кончины императора Николая I, это решение пред ставляется не случайным. Как и изображения по сторонам средника Симеона Богоприимца и великомученицы Екатерины, которые не только могут быть патрональными, но и иметь программное значение. Традиционные слова Симеона Богоприимца, сказанные им на пороге смерти, «Ныне отпущаещи меня, Владыко», и молитва великомученицы Екатерины «Аще кто воспомянет имя мое при исходе души его, прими того с миром» превращают это произведение в своеобразное моление за упокой души императора. 
Помимо святых общероссийского почитания в каждом центре существует круг местночтимых святых, изображения которых распространены в пределах данного I региона и тоже могут считаться иконографической редкостью. В Ярославле это иконы святых князей — братьев Василия и Константина, а также князя Федора и «чад его» Давида и Константина. Существуют и отдельные изображения каждой группы князей, и совокупные изображения, в предстоянии Спасителю или Богоматери, разным образам, на фоне города или конкретных храмов. В сохранившихся иконах ни одна композиция не повторяется. Отметим два памятника, имеющих принципиальные отличия. Первый — икона, приписываемая Тихону Филатьеву, «Спас на престоле с предстоящими», созданная около 1705 года (илл. 16). Безусловно, иконографический тип «Спас на престоле с предстоящими» широко распространен и известен во многих примерах, как и изображение предстоящих ярославских князей. Но сочетание этих композиций, то есть предстояние ярославских князей престолу Спасителя — довольно редкий сюжет. При этом здесь единственный раз пятеро святых ярославских князей — Василий и Константин, Федор, Давид и Константин — объединены в одну группу. Все князья жили в XIII веке, но принадлежали к разным семьям и не были родственниками. Несмотря на то что смоленский князь Федор был супругом дочери князя Василия, княжны Марии, и звался Ярославским, его сыновья Давид и Константин были детьми от второго брака. Это обстоятельство определило раздельное почитание князей: разновременную канонизацию, раздельное пребывание мощей и традиционно раздельные; изображения. Тем важнее для нас пусть и сугубо композиционное объединение князей на иконе Тихона Филатьева. Невозможно обойти вниманием еще один памятник, в котором собраны образы ярославских чудотворных образов. Это икона рубежа XVII — XVIII веков «Святые князья Василий и Константин, Федор, Давид и Константин и Макарий Унженский в молении образу «Богоматерь Толгская» (илл. 17). Здесь представлены не только почитаемые в Ярославле святые, но и местная реликвия — чудотворная икона Богоматери Толгской, явленная в 1314 году. В композицию включен образ преподобного Макария Унженского, почитаемого во всем Поволжье — в Ярославле, Костроме, Нижнем Новгороде, Казани, что было важно для купеческого Ярославля, жившего волжской торговлей. Мы видим, как в иконе сочетаются глубокое благочестие и трезвая практичность, уважение к истории и реликвиям родного города, чувство причастности традиции и живое участие в настоящем.
Благодаря своему мастерству, умению творчески решать самые сложные задачи, оставаясь в традиционных рамках, ярославские иконописцы были известны всей Руси. Они создали неповторимый стиль работы, основанный на ярославском образе жизни и ярославском образе мысли. Иконографическое разнообразие здесь становится показателем профессионализма и уровня образованности. Каждая икона редкой иконографии — работа незаурядного мастера, раскрывающая его творческую индивидуальность. Эти памятники подтверждают, что слава ярославских иконописцев абсолютно заслуженна. И есть все основания полагать, что на этом пути нас ждет еще немало замечательных открытий. Екатерина МАКАРОВА
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования» № 4 (66) апрель 2009
