Бабочка в цветнике искусств

Термин «пастель» имеет различные значения: это художественная техника, картина, выполненная в данной технике, и, наконец, сами мелки, которыми создано художественное произведение. Пастель вместе с акварелью и гуашью занимает промежуточное положение между графикой и живописью: в технике пастели возможно создание линейного, штрихового рисунка и живописного произведения — в зависимости от способа применения пастельных мелков, которые способны одновременно давать и линию и цвет. Подобно другим графическим техникам — углю, карандашу, сангине, пастель — одновременно и краска и инструмент ее нанесения.

Так же, как и живопись, пастель обладает необычайным цветовым богатством: сейчас существует более полутора тысяч оттенков пастельных карандашей. В процессе своего развития с XV по XVIII век пастель прошла эволюцию от линейного, слегка расцвеченного рисунка к многокрасочной живописи. Характерно, что она эволюционировала в сторону живописи не только с точки зрения изобразительного языка, но и в технико-технологическом аспекте, используя сначала подрамник для натяжки пергамента и бумаги, а затем и типичный для масляной живописи способ работы по грунтованному холсту.

Пастель хороша и для пейзажа, и для натюрморта, но особенно — для портрета. Быстрота и легкость техники позволяют тонко передать малейшие эмоциональные проявления модели, точно запечатлеть изменчивые световые эффекты. Хотя в технике пастели создавались и натюрморты, и пейзажи, и сюжетные композиции, преобладающим стал жанр портрета.

Искусство пастели переживало и времена полного забвения, и годы необычайной популярности, когда ею восхищались зрители и ее воспевали поэты. Антон Рафаэль Менге сравнил произведения, выполненные в этой технике, с «бабочками в цветнике искусства». Удивительно разнообразная по фактуре, бархатистая и эфемерная, пастель привлекала внимание и неопытных художников, и выдающихся мастеров, создавших в этой технике настоящие шедевры, соперничающие по своей выразительности и яркости с произведениями масляной живописи.

Пигменты пастели идентичны пигментам других красок — акварели, темперы, масла. В качестве наполнителей для разбела тонов в пастельные карандаши вводили такие вещества, как белая трубочная глина, мел, гипс, фарфоровая глина, магнезия, тальк, которые в этом случае играли также роль слабых связующих и пластификаторов. В список материалов для пастели входили и цинковые белила

В качестве основного связующего для нее, как правило, служили камеди: гуммиарабик, трагант (трагакант), а также такие материалы, как декстрин, молоко, сахар. В состав пастели вводили и пластификаторы: вареный сахар, медовая вода и венецианское мыло. Использование связующих и пластификаторов менялось в зависимости от различных пигментов и, следовательно, в зависимости от вариантов цветов менялись пропорции смесей.

Обычно пастель выделывается в форме карандашей, обернутых бумагой, без деревянной оправы. Пастельные палочки — хрупкие и рыхлые, но в то же время достаточно прочные, чтобы не ломаться в руках художника. Кроме того, сегодня выпускают пастельные карандаши в деревянной оправе, позволяющие добиться тонкого штриха и идеально подходящие для реставрационных тонировок.

Изначально многие художники самостоятельно готовили пастельные карандаши. Изготовление хорошей пастели основано на сбалансированном равновесии между двумя крайностями — твердостью и мягкостью. Оно достигается очень точной дозировкой сырья: пигментов, связующего, примесей. Состав пастельных карандашей всегда интересовал художников, изобретавших собственные рецепты.

Блистательная пастелистка Розальба Каррьера живо интересовалась техническими исканиями и подбирала лучшую пастель (на ее взгляд, парижскую) и лучшее связующее, пользуясь вместо обычной камеди скульптурным мелом и измельченной створкой морской раковины. Тем не менее она писала в одном из своих писем: «Я многое могла бы сказать о пастели, но я твердо знаю, что успех произведения искусства зависит не от карандашей или бумаги художника, а от чего- то другого».

В собрании рецептов самого различного рода (вплоть до кулинарных), изданных в 1791 году А.Г. Решетниковым, есть и рецепт «О делании сухих красок или карандашей всех размеров»: «Возьми немного курительных табачных белых трубок и оныя протри на плите с простою водою гораздо мелко и так густо как бы тесто, потом, взяв всех цветов красок или какие тебе потребны будут, каждую из них изотри на плите как можно мельче, просей их сквозь тонкое полотно иль флер, так чтобы одна только их пыль могла сквозь оный проходить, а лучше истереть их также на воде, которая, собрав каждую порознь, смешай с упомянутым тестом, подбирая для подтушевки из одной краски колера, или цветы, то есть: первый цвет краски сделай темнее и, отдела от оной часть, прибавь еще несколько глины, то будет колер посветлее... наконец примешай в оные белого меду и часть малую камедной воды, но должно остерегаться, чтобы камеди в оныя не переложено было, потому что она может их так крепко связать, что они будут тверды и совсем неспособны к рисованию. Из этого теста делают палочки толщиной «в полмизинца», раскатывая тесто дощечкой, за

тем сушат их, положив на бумагу, дня два, досушивая на солнце или в печи до готовности».

Итак, процесс изготовления пастельных палочек можно свести к следующим этапам: сначала пигменты растирали на мраморе, смешивая их с водой (или спиртом), затем добавляли связующее. Начинали с изготовления пасты из белого пигмента, в которую затем добавляли другие. Пигменты брали самые лучшие и просеивали их через ткань. После того как паста растерта, приступали к формованию мелков: из пасты руками формировался шарик, затем цилиндр, который постепенно суживали с обоих концов. По другому способу мелки могли быть раскатаны на листе бумаги или между двух деревянных планочек. Затем пастельные палочки клали на меловую поверхность, на бумагу или на чистый кусок дерева, адсорбирующий влагу, и высушивали на солнце или около огня.

Палочки группировали по оттенкам и распределяли по ячейкам ящичка. Дно ячеек покрывали отрубями как подложкой для мелков; это не только предохраняло их от загрязнения, но и предотвращало поломку.

По мере того, как возрастала популярность пастели, производство ее постепенно расширялось и принимало промышленный характер. Этому способствовал присущий живописи рококо космополитический характер, находивший свое выражение в странствующем образе жизни художников. Путешествуя по Европе в поисках аристократических покровителей и клиентуры, они знакомили местных мастеров с техникой пастели, поощряя их делать краски на основе местного сырья.

Торговля пастелью, как и другими художественными материалами, началась еще в XVII веке. В России, в частности в Санкт-Петербурге, уже в конце XVIII века пастелист мог приобрести необходимые материалы. Например, в «Санкт-Петербургских ведомостях» за 1786 год читаем: «На Сенной от Гороховой к рынку во 2-м доме над железными лавками продаются ящиками сухие в палочках разного сорту краски, маленькие ящики по 1 руб., большие по 2 руб.». В 1794 году появилось объявление о первом писчебумажном магазине «на Мойке, № 284 при пудреной фабрике», где продавались разные сорта бумаги, пергамент, «разных цветов мел», а также «книги, поучающие рисовальному искусству, и все, что к рисованию или письмоводству принадлежит». Поставщиками сырья традиционно были аптекари, а поставщиками самих пастельных красок — художники, оптовые торговцы, продавцы книг и гравюр. Полномасштабное коммерческое производство и торговля пастелью начались в конце XVIII столетия с учреждением таких фирм, как William Reeves (1766) — в Англии, Lefranc (1775), Girault (1780) и Paillard (1788) — во Франции. Высоко ценилась пастель швейцарского и французского происхождения. Французский химик и биолог Анри Роше в 1875 году основал предприятие, которое сегодня известно как «Дом пастели». А. Роше начал с сотни оттенков, постепенно доведя их количество до пятисот. К 1914 году выпускалось уже 1000, а в настоящее время — более 1650 оттенков.

Пастель требует очень шероховатой поверхности, так как в этом случае сцепление красочного слоя с основой — более прочное. Основой под пастель могут служить и бумага, и пергамент, и холст. Лучшая из них — несомненно, пергамент, по самой своей природе и методу обработки идеально подходящий для этой техники. Из-за дороговизны пергамента самой популярной основой была бумага — с шероховатой поверхностью и чаще всего цветная: голубая, серая. Для кроющих красок пастели белизна основы не имеет значения, а на цветном фоне рисунок выглядит более выразительно.

Своеобразный метод применял французский художник Морис Кантен де Ла Тур, писавший пастели очень больших размеров (некоторые — более чем 2x1,5 м), что не могло не создавать разного рода технические сложности. Бумажная основа его произведений состоит не из одного листа, а из нескольких соединенных вместе и наклеенных на холст листов неправильной формы, что хорошо видно в боковом свете. Голову персонажа художник писал на отдельном листе, который потом вклеивал в картину, как, например, на портрете мадам де Помпадур. Подобный прием облегчал работу и в то же время создавал основу, более устойчивую к короблению, так как она, будучи фрагментированной, испытывает меньшие внутренние напряжения и деформации, вызываемые колебаниями климата, чем цельный большеформатный лист бумаги.

Начиная с конца века пастели писала на бархатной бумаге, а современные художники порой берут в качестве основы под пастель так называемую наждачную бумагу с самым тонким абразивным слоем, который прекрасно держит пигмент пастели, и цвет основы (серый, синий и пр.) придает дополнительный эффект произведению.

В качестве основы применялся также грунтованный холст разного качества: и тонкое высококачественное полотно, и грубая необработанная ткань.

Существовали различные рецепты грунтов для холста и бумаги под пастель: мучной клейстер или же фландрский клей (Flanders glue), смешанный с краской нужного тона и толченой пемзой; пергаментный клей, смешанный с мелкотолченым мрамором или пемзой. В веке для грунтовки бумаги и холста в качестве наполнителей применяли пемзу, тонкий песок, мельчайшие древесные и пробковые опилки, толченое стекло; иногда полотно грунтовали мелом на клею. И пергамент, и бумагу, и холст обязательно натягивали на подрамник, что не давало основе коробиться. Большую роль играет конструкция подрамника, который не должен быть «глухим», то есть неподвижным. Обычные для масляной живописи колки не подходят, так как удары по ним могут вызвать осыпи красочного слоя. Проблема была решена, когда французский художник Жилло изобрел специальное приспособление — так называемый «ключ Жилло», который позволял при провисании холста раздвигать подрамник с помощью винта, а не ударами по колкам.

Но применение подрамника не спасало пастели от разрушения, даже наоборот: «Пользование для пастели холстами и бумагами на подрамниках точно нарочно придумано для скорейшего разрушения произведения; в самом деле, ведь это, с одной стороны, губка для влаги, а с другой — барабан, постоянно вибрирующий от шумов и сотрясений и т.п. и тем самым способствующий осыпанию порошкообразных красок», — писал Ж.Вибер.

Принадлежности, необходимые пастелисту, состоят из мольберта, легкой деревянной доски для подставки и металлического держателя для палочек.

Существуют разные методы работы пастелью: с промежуточной фиксацией или без нее, просто пастельными палочками или при помощи кисти, подобно «мокрому соусу». В последнем случае получается более прочное произведение, но рисунок сильно изменяется в тоне при высыхании и теряет присущую пастели бархатистость. Пастель может быть использована в сочетании с акварелью или гуашью: по акварельному подмалевку или рисунку, сделанному гуашью, художник пишет пастелью. Акварель, гуашь и пастель могут употребляться одновременно. Кроме самих пастельных карандашей, художник для растирания штрихов пользуется ватными тампонами, шелковыми квадратными щеточками-кистями, а также специальной растушкой, раньше делавшейся из бузинной сердцевины, пробки, плотно скрученной бумаги или замши в форме конуса (сегодня продаются фирменные бумажные растушки разных размеров), иногда заменяя все эти приспособления собственным пальцем. Для удаления неудавшихся мест раньше применяли хлебный мякиш, сейчас для этого есть специальные резинки.

Предварительный рисунок делают углем или черным карандашом. Для получения нового тона необходимо накладывать один тон на другой. Путем смешения тонов (как в масляной живописи) новый тон получить нельзя. Начинать работу следует со светлых либо темных тонов, так как при этом можно осуществить наложение светлого тона поверх темного.

Пастели оформляли в раму «близко», как и масляную живопись, — то есть без паспарту. Для предохранения красочного слоя между стеклом и поверхностью пастели непременно оставляли небольшое пространство, позволявшее ему не контактировать с красочным слоем, для чего стекло по периметру обкладывали полосками толстого картона или деревянными планочками — так называемой «обноской». Иногда полную «обноску» не делали, а на основу по углам прикрепляли небольшие (максимум 1,5x1,5 см) кусочки толстого картона — на них и лежало стекло. Часто картон крепили к основе при помощи сургуча, который порой бывает виден на местах утраченных фрагментов «обноски». Чтобы предохранить пастель от ударов и сотрясений при перемещениях, делали так называемый «матрац» — пространство внутри подрамника заполняли ватой и прикрывали картонным задником.

Главной проблемой для художников, работавших в технике пастели, всегда было ее закрепление, поэтому поиски идеального фиксатива не прекращались. Пастель пытались закреплять самыми разными фиксативами — и водными и спиртовыми (молоко, желатин, казеин, шеллак). Однако было замечено, что все они изменяют цвет и тон пастели. Художники — профессионалы и дилетанты — десятилетиями бились над изобретением фиксатива, не изменяющего пастель. После почти трехсот лет поисков так и не найдено достаточно надежного фиксатива для пастели, не меняющего тона и структуры красок — любой закрепитель лишает пастельную поверхность присущей ей бархатистости, составляющей ее главную прелесть. Это то же самое, считали художники, как если бы мы покрыли лаком «нежные ланиты девушки или кожу персика». Таким образом, лучшее средство сохранения пастелей — хорошее обрамление и бережное обращение.

Очень важно организовать правильное хранение произведений в технике пастели: обеспечить стабильный температурно-влажностный режим, защиту от пыли и механических повреждений — особенно от пыли, так как она практически не удаляется с пастельной поверхности. Главная задача при хранении произведений в технике пастели (и вообще произведений графики) — создание и постоянное поддержание стабильного микроклимата, оптимальные параметры которого: относительная влажность — 50'—55% и температура — от +18 до +20° С. Стабильность очень важна, ибо резкие изменения температурно-влажностного режима вредят больше, чем незначительное постоянное отступление от нормы. Но подобное отступление от оптимального режима не должно выходить за рамки допустимых параметров (40—65% ОВ и t +15—24° С), так как это может привести к необратимым изменениям в объектах, особенно из органических материалов.

Хранить пастели, натянутые на подрамники, предпочтительнее в вертикальном положении, чтобы не вызвать провисания основы и деформации ее по границам подрамника, а в случае крупноформатных произведений возможно и провисание стекла. Идеальный вариант — хранение пастельных произведений в окантованном виде в развеске на металлической сетке, укрепленной на внутренней стене здания. Хорошая окантовка не позволяет пыли проникать внутрь, а наличие сетки создает пространство между задником и стеной и способствует хорошему воздухообмену. Пастели доступны для обзора, их не приходится механически травмировать, доставая из стеллажей или шкафов. По музейным правилам, освещенность не должна превышать 30-—50 люкс, так как по своей светостойкости пастели относятся к третьей — самой слабой — группе музейных предметов. Ни в коем случае солнечные лучи не должны напрямую попадать на пастель. Источник искусственного света без УФ-составляющей нужно располагать на расстоянии не менее 1 метра от поверхности. Срок экспонирования пастелей — не более трех месяцев.

Ни атрибуция, ни научная реставрация невозможны без исследования технологии и стилистики произведения. Любой музейный предмет несет в себе информацию, заключающуюся не только в изображении или тексте, но и в тех материалах, из которых он создан, в технике изготовления. Большое значение для историка искусства и реставратора имеют так называемые «следы бытования», которые могут рассказать многое о жизни объекта, его владельцах, методиках старинной реставрации.

Если масляная живопись накопила богатый опыт экспертизы и атрибуции, то пастельные произведения до сих пор целенаправленно и последовательно не изучались с технико-технологической стороны, поэтому они и не имеют своего банка данных, на который могли бы опираться исследователи.

При определении авторства важен материал основы, форма и размер произведения. У разных художников были свои предпочтения: И.Г. Шмидт, например, чаще работал на пергаменте, а большинство портретов работы И. Барду имеет практически одинаковые размеры и восьмиугольную форму подрамника, очень популярную во второй половине XVIII века и встречающуюся у многих художников того времени.

Говоря об авторской манере, следует отметить, что живописные приемы, привнесенные в Россию мастерами из Европы, практически не менялись у разных художников на протяжении десятилетий и не могут, таким образом, служить основанием для определения времени написания того или иного портрета. Единообразие приемов вызвано спецификой пастели, позволяющей применять ограниченное количество способов работы пастельными мелками: можно либо нанести линейные штрихи, либо растушевать те же штрихи, превратив их в красочное пятно.

Поэтому при определении авторства необходимо обращать основное внимание на рисунок, который определяет постановку фигуры и общий силуэт, на манеру штриховки и наложения бликов, то есть на графические аспекты, учитывая, разумеется, особенности колорита, свойственные каждому пастелисту.

Для уточнения времени создания материал основы не подходит: и пергамент, и бумага, и холст равно применялись на протяжении XVIII — первой половины XIX века, причем примеры работы пастелью на пергаменте можно найти даже в конце XIX столетия. Такой определяющий признак, как филигрань бумаги, не всегда доступен для исследователя: произведение может находиться в «глухой» монтировке или его красочный слой может быть столь плотным, что водяной знак не читается.

Таким образом, определяя время создания портрета, исследователю приходится «опираться» главным образом на особенности костюмов, причесок, наличие или отсутствие орденов у персонажей, причем не следует забывать о том, что пастельный портрет может оказаться и ретроспективным — то есть представлять собой копию с более раннего живописного произведения.

В «Воспоминаниях» Э. Виже-Лебрен можно найти характерный эпизод, относящийся к началу царствования Павла I, издавшего Указ об обязательном употреблении пудры для волос. Художница пишет: «В то время, когда вышел этот указ, я писала портрет молодого князя Барятинского и очень просила его приходить на сеансы без пудры; он согласился. Однажды князь вошел ко мне бледный как смерть. «Что случилось?» — спросила я. «Идя к вам, я встретил императора, — ответил тот, все еще трясясь от страха, — и едва успел скрыться от него в подворотне. Я очень боюсь, как бы он меня не узнал».

Этот эпизод интересен не только с исторической точки зрения как свидетельство современников о самодурстве Павла I и о том ужасе, который испытывали перед ним его подданные. Как мы видим, по желанию художницы заказчик отказался от обязательной для того времени пудреной прически, так что относиться к прическам и костюмам в качестве датирующих признаков надо с большей осторожностью.

Следует также учитывать и то обстоятельство, что за время своего существования пастельные произведения могли претерпеть весьма значительные изменения. Со временем на них пропадают те находящиеся в самых верхних слоях порошащегося красочного слоя нюансы живописи, которые так много говорят об особенностях авторской манеры: штриховка волос, блики, отделка глаз, не говоря уже об авторской подписи.

Ярким примером того, как меняется внешний вид изображения в процессе бытования, может служить портрет М.Д. Кашкадамовой из собрания ГИМ, выполненный неизвестным художником в 1760—1770-е годы. Портрет экспонировался на Таврической выставке 1905 года, и в фототеке ГТГ есть его репродукция, относящаяся к 1905 году. Очевидно, до того как попасть в ГИМ, он находился в чрезвычайно неблагоприятных условиях: практически весь верхний бархатный слой пастели утратился, в результате чего на голубой бумаге остался лишь авторский рисунок.

Портрет М.Д. Кашкадамовой был реставрирован в 1963 году. Реставратор придал целостность изображению, как бы «собрал» его при помощи многочисленных тонировок, бережно сохранил остатки авторского рисунка, не всегда понимая, однако, что именно изображено — так, жемчуга на шее превратились в кружевную ленточку.

Тем не менее, сравнивая пастель в ее нынешнем состоянии с фотографией 1905 года, мы видим практически полную идентичность рисунка: совпадают контуры головы и тела; размеры, форма и расположение складок на одежде и аксессуаров — банта и вертикальных складчатых полосок, украшающих платье. Овал лица, дуги бровей, разрез глаз, очерк губ, форма носа и подбородка с ямочкой — все детали носят черты несомненного сходства. В прическе видны слабые остатки рисунка цветов, некогда ее украшавших, сохранились намеки на серьгу в ухе и кружево в вырезе декольте. Резче всего отличаются глаза — на фотографии они светлые и прозрачные, на пастели — темные, непрозрачные и без бликов (результат тонировки). По фотографии видно, что портрет был выполнен вполне профессиональным художником (возможно, немецкой школы), хорошо владевшим техникой пастели и создавшим выразительный и нежный образ. В своем нынешнем состоянии пастель выглядит либо как недописанное произведение, либо как работа любителя.

Реставрация пастелей — весьма рискованное мероприятие: неумелый реставратор способен нанести непоправимый урон произведению. Так, в каталоге выставки «Карл Вильгельм Барду» под №38 значится портрет И.Ф.Яковкина (?) 1812—1816 годов из частного собрания, выполненный пастелью на бумаге. Среди прочих сведений можно прочесть слова, просто чудовищные для любого реставратора и исследователя: «Подпись и дата утрачены при реставрации» (!).

Не следует также забывать о том, что изменения могли быть внесены не только во время реставрации — разного рода «поновления» выполнялись и фальсификаторами.

В собрании ГИМ хранятся парные портреты неизвестных господина и дамы, при первом же взгляде на поминающие произведения И. Барду: типичное расположение фигур на холсте, характерная манера формопостроения лица и выписывания глаз. Портреты поступили в музей П.И. Щукина, бывший тогда отделением РИМ, в 1908 году как произведения Д.Г. Левицкого. Подписи были видны из-под рам только частично: на женском портрете — «Д. Ле...», на мужском — «...кий». Задники портретов оказались наглухо заклеенными листами тряпичной бумаги с выполненным железо-галловыми чернилами рукописным текстом, который начинался на обороте женского и продолжался на обороте мужского портрета, представляя собой межевую роспись 1770 года, «учиненную» во Владимирском уезде.

После размонтировки мужского портрета под документом XVIII века обнаружилась газета начала XX века. Название газеты установить не удалось, но зато была определена дата: в тексте одной из заметок упоминалось о судебном процессе над П.П. Шмидтом, который проходил в феврале 1906 года. Это позволило уточнить время монтировки пастели в раму: период между 1906 (газета) и 1908 годами, когда портреты поступили в музей П.И. Щукина. Трудно сказать, имеет ли какое-то отношение к ним наклеенная поверх газеты межевая роспись 1770 года; вполне возможно, что и никакого.

Когда после удаления задника мужской портрет вынули из рамы, стала полностью видна подпись «Д. Левицюй», сделанная тупым пером четким каллиграфическим почерком розоватой гуашью или акварелью, но не пастелью. Подпись представляет собой явную позднюю подделку и не имеет ничего общего с оригинальной подписью Д.Г. Левицкого, известной по его масляной живописи. Скорее всего подделку выполнили тогда же, когда был наклеен двухслойный глухой задник. Тогда же, по-видимому, на портретах выполнили ретушь тонким черным штрихом (вероятно, углем) — по бровям (ширина бровей на мужском портрете увеличена в два раза, очевидно, чтобы приблизить портрет к образам, созданным Д.Г. Левицким), завиткам локонов, в тенях на лице и одежде, что придало пастелям непривычную 1 для них четкость.

Этот прием абсолютно не характерен для пастелей конца Я XVIII века, его не применяли ни И. И.Г. Шмидт, ни И. Барду, которые мягко растушевывали пигмент пастели, избегая чисто черного цвета и используя тонкую серую или белую линию лишь для изображения волос и делая тонкие белые штришки для бликов. Кроме того, неизвестный поновитель явно «прошелся» по волосам 1 персонажей, сделав их белую штриховку более яркой и резкой. Таким образом, перед нами парные пастельные портреты 1780-х годов, прописанные в начале XX века и снабженные подписью Д.Г. Левицкого, которая должна была, очевидно, повысить цену.

Действительно научная экспертиза и атрибуция пастелей, как и любых других произведений искусства, возможны только в комплексе. Результаты технико-технологических и атрибуционных исследований, проводимых в различных музейных собраниях, являются важным вкладом в своеобразный сводный каталог всего рассредоточенного по разным музеям собрания пастельных портретов. Создание каталога позволило бы, объединив знания историков искусства, экспертов-технологов и реставраторов, выявить произведения, принадлежащие отдельным мастерам, и ярче представить общую картину развития пастельного портрета в России XVIII века, а также получить данные, важные для выработки современных методик реставрации пастелей на разных основах.

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 63 (декабрь 2008), стр.66