Текстиль Баухауза

В ткацкой, или, как ее стали позже называть, текстильной мастерской Баухауза по преимуществу работали женщины, для которых учеба в Высшей школе архитектуры и художественного конструирования в послевоенной Германии была чуть ли не единственной возможностью получить полноценное художественное образование. Они стремились реализовать свой талант, добиться независимости и равноправия в сугубо мужском коллективе. Возможно, именно этим была обусловлена подчеркнутая экспериментальность мастерской, которой, казалось бы, уже самим характером примитивного ручного оборудования было предписано дольше других оставаться в рамках традиционного ремесленничества.

История мастерской

Ткацкая мастерская Баухауза в школе открылась в числе первых ее мастерских, унаследовав традиции, орудия труда и даже руководство старой ткацкой мастерской Веймарской школы художественных ремесел Анри ван де Вельде, на базе которой и была создана новая художественная школа, распахнувшая свои двери в апреле 1919 года. Уже 22 мая этого же года в Баухаузе появилась собственная ткацкая мастерская, получившая вскоре второе название — женское отделение, ибо, как уже отмечалось, ее студентами в основном стали женщины (по архивным документам, в зимнем семестре 19 24 — 1925 года из 20 учащихся и сотрудников мастерской было только двое мужчин). Первым руководителем мастерской стала преподаватель Хелена Бёрнер, опытная художница-вышивальщица, трудившаяся в школе Анри ван де Вельде с 1907 года.

Вначале работа в мастерской носила скорее спорадический характер, ибо здесь еще не хватало станков для того, чтобы создавать текстильные изделия в разных техниках, как предполагал в дальнейшем учебный план. Поэтому немногочисленные ученицы изготавливали пока различные поделки из тканей и пряжи. Известно, что когда уже в декабре 1919 года учащиеся школы продавали свои изделия на рождественской ярмарке, среди первых их проб наряду с произведениями художественной резьбы по дереву были и текстиль — тканые декоративные панно, а также сшитые или связанные игрушечные фигурки животных. К сожалению, те изделия не дошли до нас даже в фотографиях.

Основное техническое оборудование мастерская получила уже к маю 1920 года. Однако она продолжала испытывать трудности, в первую очередь из-за довольно высоких цен на материалы, необходимые для работы. В июне руководство Баухауза было вынуждено обратиться к жителям города с просьбой передать школе в дар или недорого продать старые ткани, пряжу, альбомы текстильных образцов и даже ненужные готовые текстильные изделия. Надо сказать, что, несмотря на финансовые проблемы, ткацкая мастерская завоевала большую популярность уже в первые годы своей деятельности, а к апрелю 1922 года стала самой многочисленной из всех мастерских школы — здесь работало 22 ученицы.

В октябре 1920 года здесь появился свой руководитель формального курса (нацеленный не на производственную сторону обучения, а на практику с художественной формой предмета). Это был художник-абстракционист Георг Мухе. Работа формального курса текстильной мастерской, в отличие от мужского отделения, фактически объединившего на своих занятиях учащихся всех остальных мастерских, носила независимый характер, следовательно, здесь более взыскательно подходили к тому, что могло стать полезным при производстве текстиля. Поэтому основными в обучении были задания, связанные с распределением орнамента на плоскости и цветом. Кстати, стоит отметить, что, наверное, никакая другая мастерская школы (по крайней мере, среди тех, что работали с прикладными вещами) не давала такого простора для опытов в области цветоведе- ния, как ткацкая.

Действительно, работа с цветом под влиянием основополагающего курса цветоведения одного из ведущих преподавателей Баухауза Йоханнеса Иттена стала одной из главных творческих задач мастерской, и даже несмотря на нехватку готовой крашеной пряжи руководство в начале 1922 года решило создать собственный красильный цех.

Только к июлю 1921 года был окончательно сформирован учебный план мастерской, составленный Хеленой Бёргер. Помимо собственно ткачества программа мастерской предполагала освоение учащимися целого ряда разнообразных текстильных техник. В числе главных дисциплин — теоретическое и практическое знакомство с устройством простейших станков для ремизного ткачества, вертикального и горизонтального, станков для выделки гобеленов и ковров (по сути представляющих гигантские рамы с натянутой на них в одном или двух направлениях основой для ручного ткачества), прядильных машин, станков для навивания основы и прочих необходимых для данного ремесла механизмов, а также освоение приемов работы на них. Кроме того изучение свойств разнообразного текстильного сырья (волокон и готовой пряжи) и готовых материалов шерсти, хлопка, шелка и других, а также многочисленных техник женского рукоделия — вышивки, макраме, филе, ришелье, кружевоплетения и прочих, и наконец — таких необходимых для художников текстиля нового поколения дисциплин, как ценообразование и бухучет. Из техник, практиковавшихся в мастерской в начале 1920-х годов, стоит отметить еще и аппликацию, не обозначенную в учебном плане.

Одна из особенностей начального этапа деятельности мастерской — программный эксперимент в области сочетания разнообразных техник и поиск интересных технических эффектов. Работы того времени интересны тем, что порой встречаются совершенно неожиданные соединения разных ткацких приемов в рамках одного произведения, использование пряжи различной тонины, степени кручености и характера крутки, разного состава, вариабельность плотности ткани и так далее. Учащиеся мастерской строили решение своих произведений на эффектах простейших комбинаций формы, цвета, фактуры и пр. Противопоставление твердого мягкому, блестящего матовому, тонкого толстому, гладкого шероховатому, ровного грубому, яркого блеклому, темного светлому, строго геометрического бесформенному и так далее позволяло добиваться непривычных художественных эффектов и оказывало сильное эстетическое воздействие.

Рассматривая текстильное изделие как поле для художественного эксперимента, сотрудницы и учащиеся мастерской постоянно обращались к творчеству работавших в эти годы в Баухаузе мастеров абстрактного искусства — не только Йоханнеса Иттена, но и Георга Мухе, и Пауля Клее, и Василия Кандинского, а также к народному искусству. Вот почему эти изделия, как правило, — единичные вещи, за исключением некоторых авторских повторений, каждая из которых воспринимается как самостоятельное произведение искусства. Особенность этих ранних «картин» — никакого влияния традиции, но активное использование абстрактных форм в рисунке изделия.

Сказывались на художественной форме произведений мастерской и формальные занятия с художником Иозефом Альберсом, преподававшим здесь некоторое время. Он любил давать упражнения на разработку такой формальной пары, как позитив — негатив. Этот художественный прием нашел свое применение в изделиях с геометрическим рисунком, где зачастую одно удачно найденное композиционное решение позволяло, варьируя колорит, создавать сразу целый ряд произведений.

Вместе с другими мастерскими ткацкая активно готовилась к отчетной выставке школы 1923 года, для которой учащиеся делали серийные и штучные вещи, как не связанные заказом с конкретными интерьерами, так и предназначенные для оснащения интерьеров образцового дома «Am Horn», комнаты директора и выставочных помещений. Например, Лис Дайнхард выполнила ковер для мужской половины спальной комнаты, Марта Эрпс-Бройер — напольный ковер для жилой комнаты, Бенита Кох-Отте — для детской, Агнес Роге — для дамской половины спальни, Гюнта Штольц — ковер для рабочей ниши жилой комнаты, Гертруд Арндт — напольный ковер для директорского кабинета Вальтера Гропиуса. Эти работы, пожалуй, впервые продемонстрировали возможности текстиля как самостоятельного художественного материала, не только коллективу самой школы, но широкой публике.

Преимущественно это были изделия, исполненные в технике узелкового и гобеленного ковроткачества на довольно примитивных ручных станках. Такие техники, как вышивка, вязание, плетение крючком, шитье, кружевоплетение, макраме и др., не очень популярные и в предыдущие годы, к этому времени окончательно отошли на второй план. Кстати, тогда же перестали использовать и популярную на первой стадии работы мастерской технику аппликации. Руководство школы оправдывало отказ от такого разнообразия преподаваемых техник тем, что-де никак невозможно овладеть всеми премудростями текстильного ремесла в сроки, какие предусматривает обучение. На самом деле школа испытывала материальные затруднения, она, например, не могла обеспечить мастерскую необходимыми для женского рукоделия дорогостоящими материалами.

Надо сказать, что именно техника ткачества на станке, в дальнейшем оказавшаяся наиболее пригодной для внедрения в промышленное производство, стала в те годы ведущей. В это время не только учебная, но и производственная деятельность мастерской, налаженная еще в предыдущие годы, становилась все интенсивнее. Известно, что в 1923—1924 годах мастерская активно участвовала в крупных общегерманских ярмарках, где продавала по 4000—6000 погонных метров своей продукции. И это при условии, что в то время она за полгода производила на продажу всего около 14 600 метров ткани. Видимо, продукция мастерской действительно пользовалась широким спросом у покупателей.

К тому же времени относятся и первые упоминания о контактах ткацкой мастерской с промышленностью, вероятно, школа вела переговоры о сотрудничестве с разными предприятиями, но наиболее продуктивными из них стали контакты с фирмами «Gerson» и «Thiez Dusseld». Уже с октября 1924 года мастерская начала регулярно поставлять для этих фабрик эскизы тканей и шерстяных шарфов.

В 1925 году школа переехала из Веймара в Дессау. Технический руководитель мастерской Хелена Бёрнер, приверженец традиционного ремесленного производ ства, которое учениц школы в общем-то и не интересовало, противница радикального экспериментаторства, предложение руководства о переезде не приняла. Технической помощницей Георга Мухе была назначена Гюнта Штольц — одна из самых давних и способных учениц мастерской.

В специально выстроенном для Баухауза в Дессау здании школы ткацкая мастерская стала на тот момент самой оснащенной из всех традиционных ремесленных мастерских Германии. Здесь были установлены даже жаккардовые станки, позволявшие в ручном ткачестве воспроизводить сложные крупнораппортные орнаменты. Однако мастерицы текстильной мастерской их так и не полюбили, поскольку богатые пышным узорочьем изделия в то время уже перестали быть популярными. Со временем в тканных на станках вещах все более актуальными становились совсем простые орнаменты, чаше всего геометрические, для выработки которых не требовалось такое сложное оборудование, как жаккардовый станок.

Гюнта Штольц разработала для мастерской новую учебную программу, рассчитанную на три года. Теперь здесь изучали: ручное ткачество на простейших механических ремизных и сложных жаккардовых станках, го- беленоплетение, ковроткачество, узелковое ковроткачество, а также материаловедение, различные переплетения, способы окрашивания сырья. Разработка опытных моделей для серийного, а затем и промышленного производства теперь стала обязательной.

В Дессау учащиеся ткацкой мастерской впервые были допущены до экзамена на звание подмастерья, что позволяло получить свидетельство об образовании — наглядное доказательство равноправия женщин в профессиональном сообществе.

Как и в других мастерских школы, с началом директорства Ханнеса Майера здесь тоже произошли значительные изменения. Известно, что свою деятельность на этом посту он начал в 1928 году с провозглашения новых задач школы и критики уже сложившихся традиций, причем самой жесткой подверглась именно текстильная мастерская за то, что их изделия в меньшей степени соответствовали социальным задачам, волновавшим новое руководство. Ханнесу Майеру не нравилось чрезмерно художественная направленность мастерской. Под его влиянием в ней значительно изменился ассортимент: вместо ковров теперь выпускали напольные покрытия (кстати, это были одни из первых паласов), вместо декоративных панно на первый план вышли «практические» ткани, то есть те, что использовали в быту или в изготовлении одежды. Все более актуальным становилось сотрудничество текстильщиков с мастерами-мебельщиками, а значит, и изготовление обивочной ткани для мебели и стен, чехлов, гардин и прочего. Именно в это время все активнее экспериментировали с новыми материалами. Сотрудничая с мебельной отраслью, мастерская искала пути и способы улучшения прочности ткани для сидений и спинок, в частности стала использовать в качестве текстильного сырья самые разнообразные материалы, особенно новинки химической промышленности.

В мастерской начали проводить исследования о том, какую же роль выполняет текстиль в жизни человека, при этом особо подчеркивалась его утилитарная функция. Каждый вид ткани должен был обладать определенными свойствами и качествами в зависимости от его назначения. Так, согласно требованиям мастерской, отраженным в программном тексте ее будущей руководительницы Отти Бергер «Ткачество и среда обитания человека», обивочная ткань для мягкой мебели должна быть эластичной и не пропускать пыль, ткани для скатертей должны предохранять поверхность стола, легко стираться, покрывала следует делать такими, чтобы они пропускали воздух, но не пыль.

Помимо «практичных» изделий, в программных документах школы неоднократно подчеркивалась важная роль и таких изделий, как тканые панно и настенные коврики: ведь они не только защищают помещение от чрезмерного холода или тепла, но и служат звукоизоляцией. При этом важно, чтобы текстильное изделие своим орнаментом не только не нарушало архитектурную гармонию интерьера, но и подчеркивало простоту и выразительность чистой гладкой стены и, конечно, было гигиеничным и хорошо стиралось. «Ковры! В любом случае, известные пылесборники. Но так как в своем жилье мы все стремимся использовать их для защиты помещения от холода, то, по крайней мере, в них должны быть соблюдены такие технические характеристики, при которых они были бы либо совсем неплотными и легко пропускающими пыль, чтобы ее можно было легко удалить, подняв коврик, либо наоборот, быть настолько плотными, чтобы пыль оседала на поверхности и не проникала внутрь изделия, как на старых персидских коврах», — писала Отти Бергер. Она отмечала также необыкновенную популярность текстильных изделий в современных интерьерах, что объясняется необходимостью скрыть недостатки архитектурного сооружения: «Чем хуже архитектура, тем больше в ней текстильных изделий».

В конце 1920-х годов в вопросах оформления изделий постепенно наметился переход от категории художественного к утилитарно-эстетическому. Теперь Ханнес Майер предлагал сосредоточиться не на красоте орнамента, а на чисто практических задачах. У разработчиц тканей осталась единственная возможность художественного выражения — разнообразие переплетений, или, в терминологии Баухауза того времени, — «структура» ткани, фактически заменившая орнамент в текстильных изделиях школы после 1928 года. Структура ткани действительно стала не только средством достижения определенных утилитарных свойств, таких, как прочность, гигиеничность, прозрачность, светонепроницаемость, но еще и чисто художественных качеств. Определенное сочетание материала и переплетения позволяло достигать эффектов ткани, когда получалась гладкая, отражающая свет, а потому блестящая поверхность или, наоборот, — матовая, поглощающая свет.

Еще одна важная особенность деятельности мастерской того времени — широко практиковавшиеся текстильные пробы. Во многом этому способствовала Отти Бергер, которая считала, что исключительно бумажное проектирование текстильного изделия лишает разработчика непосредственного тактильного контакта с полотном, а потому не позволяет ему понять некоторых, связанных с этим секретов. Так, например, ткань, сработанная из натурального шелка, на ощупь кажется теплой, а из искусственного — холодной при их полной внешней идентичности. Кстати, именно эти «пробы», наряду с альбомами образцов готовых тканей, и являются сегодня одним из самых распространенных объектов антикварной торговли.

В 1928 — 1929 годах мастерская активно участвовала во всех ярмарках, выставках-продажах и как представитель школы, и самостоятельно, каждый раз очень удачно продавая большое количество произведенных непосредственно в мастерской тканей и выручая значительную сумму денег. Все больше предприятий заказывали Баухаузу коллекции эскизов. Наиболее продуктивными в этом отношении были контакты с фабриками: «Deutsche Werkstatt Textil GmbH», «Mechanische Weberei Pausa», «Firma Politextil GmbH». Однако Отти Бергер жаловалась, что многие фирмы использовали эскизы Баухауза не для того, чтобы создавать текстиль нового образца, а исключительно в рекламных целях, ибо «ткани Баухауза — это сейчас модно», что само по себе свидетельствовало о необычайной популярности школы именно среди потребителей. Некоторые из коллекций с успехом воспроизводились и в послевоенные годы, вплоть до начала 1980-х годов, например, ткани Гюнты Штольц или Отти Бергер.

Уже в годы директорства Мис ван дер Роэ (осенью 1931 года) Гюнту Штольц сменила Лили Райх, художник по интерьерам из Берлина. С ее приходом обязательными для студентов всех мастерских стали занятия по оформлению интерьеров, каждое изделие, ранее рассматривавшееся как самостоятельное произведение, теперь могло быть разработано лишь как объект интерьерного пространства: утилитарный и пластический (или изобразительный) одновременно. Текстиль, например, играя роль главного колористического аккорда в интерьере. В оформлении же предметов быта самое пристальное внимание стали уделять оригинальности их внешнего облика, ибо из разряда дешевых вещей, удовлетворявших потребности широких масс, они теперь переходили в разряд художественных объектов высокого качества.

В технологических вопросах помощницей Лили Райх, — которая к тому времени уже практически объединила все мастерские в единое проектное бюро по оформлению интерьеров, а вот развитию текстиля как самостоятельной отрасли уделяла мало внимания, — по рекомендации ушедшей Гюнты Штольц стала Отти Бергер. По сути, деятельность мастерской сводилась теперь к сотрудничеству с промышленными предприятиями. Важнейшее достижение того времени — разработка эскизов набивных тканей и обоев, пущенных в серийное производство, ставшая основным видом деятельности мастерской начиная с конца 1931 года.

Закрылась мастерская внезапно, одновременно с закрытием школы в Дессау по приказу национал-социалистов в 1932 году. Баухауз на правах частной художественной школы Миса ван дер Роэ еще год функционировал в Берлине, но текстильная мастерская уже не возобновила своей работы.

Декоративные произведения

Среди всех изделий мастерской лучше всего сохранились изделия декоративного характера: настенные панно, исполненные в технике гобеленового или узелкового ковроткачества, реже — напольные ковры. Каждое — подчеркнуто индивидуально, образец самовыражения той или иной ученицы мастерской. Самым ранним из сохранившихся на сегодня произведений считается настенное гобеленовое панно «Звериный ковер», изготовленное в 1920 году ученицей, в дальнейшем известной художницей в области текстиля Идой Керко- виус. Это панно — один из первых вариантов художественной композиции, исполненных в текстиле. Основное поле «картины» представляет собой композицию с фигуративными образами, по стилю близкую художникам-экспрессионистам, однако орнаментальная рама с ритмичным геометрическим рисунком и контрастное сопоставление цветов придает гобелену декоративный характер. Подчеркнуто теплая цветовая гамма делает ковер важным колористическим акцентом интерьера.

Впрочем, нельзя не отметить непопулярность изобразительных сюжетов и фигуративных образов в произведениях мастерской. В качестве примера подобных изделий можно упомянуть еще разве что панно «Пейзаж с коровами» Гюнты Штольц 1920 года. Возможно, в какой-то мере его появление было вызвано стремлением подражать Иде Керковиус, которая стала ученицей мастерской в уже довольно зрелом возрасте (в 41 год), пользовалась здесь неизменным уважением и вызывала неизменное восхищение тем, что когда-то, будучи преподавателем в художественной школе Штутгарта, учила самого Йоханнеса Иттена (1913—1914).

Намного чаще орнаменты декоративных изделий мастерской носили абстрактный характер, причем это могли быть совершенно неопределенные криволинейные абстрактные формы в духе Василия Кандинского. Так, например, в настенном коврике Гюнты Штольц (1920—1922 годы) формы словно перетекают друг в друга, их выразительность неизменно подчеркнута цветом, характерны плавные переходы и сложность колористического строя. Были и произведения совершенно иного типа, в орнаменте которых — простейшие геометрические фигуры, прямые линии и углы. Пример тому — зыр- чатый гобелен (то есть безворсовый ковер, в котором сквозные отверстия, зырки, используются как элемент художественной формы) Лоры Лёйдерсдорф-Риббент- роп, исполненный около 1921 года. Можно подумать, что эта работа — одно из заданий курса Йоханнеса Иттена на сочетание контрастных геометрических форм (прямоугольники и треугольник) и цветов (красное, желтое, серое, белое и черное). В это же время появились и специфические монохромные решения текстильных изделий, еще более подчеркивавшие роль тонкого, скорее графического, нежели живописного решения орнамента. В настенном панно Гюнты Штольц «Черное и белое» 1924 года — выразительная игра всех возможных градаций серого тона — от белого до черного, чего можно было достичь, зная технические возможности ткацкой техники и используя всего лишь нити черного и белого цвета.

Кроме цветового эксперимента эти изделия демонстрируют нам и разнообразие композиционных и орнаментальных решений. Порой эти настенные панно выполнены по всем законам текстильной композиции единичной вещи, как, например, аппликации неизвестного автора, композиции которого присущ четко выделенный центр и наличие каймы, в результате чего создается эффект замкнутой композиции единичной вещи — настенного декоративного панно с абстрактным геометрическим орнаментом.

Наряду с подобными вещами мы встречаем изделия, в которых господствует совершенно иной композиционный принцип, характерный скорее для композиции продолжающегося орнамента мерной рулонной ткани, кажущийся произвольно из него вырезанным. Так, в панно неизвестного автора нет четко выделенных центра и каймы, рисунок на плоскости не ограничен никакими композиционными элементами. Создается впечатление, что перед нами не цельная композиционная вещь, а лишь вырезанный из общего рулона ткани ее повторяемый элемент (раппорт). Подобное перемещение композиционного принципа раппортной ткани на функционально иную, самостоятельную декоративную вещь появляется в истории текстиля, пожалуй, впервые и выглядит, конечно же, поиском новых выразительных решений лишь в области формы.

Несмотря на сложившуюся в научной литературе еще со времен работы школы традицию однозначно считать веймарские произведения мастерской единичными и уникальными, надо все-таки сказать, что уже в изделиях 1922 года просматривается тенденция к серийности. Конечно, на первых порах это были скорее несколько вариантов-экземпляров одного и того же произведения, в которых можно найти незначительные изменения в колористическом решении или даже расположении орнамента по соотношению верх — низ, право — лево и т. д. С 1923 года все чаще стали появляться более простые в исполнении композиции, несложные для серийного воспроизведения. Актуальнее становился мотив полосы — технически самый простой для выполнения на ручных механических ткацких станках. Исследователи неоднократно отмечали близость художественных решений этих произведений и тканых ковриков кочевых народов Африки и Средней Азии — келимов, интерес к которым мог спровоцировать Пауль Клее, еще до начала работы в Баухаузе посетивший Тунис и увлекшийся этими изделиями. Причем сам принцип ритмического распределения поперечных полос оказался пригодным практически для всего основного ассортимента продукции мастерской и для настенных панно, и для так называемого «практического» текстиля — напольных ковров, покрывал, скатертей и других широко используемых в быту изделий.

Сходные художественные задачи учащиеся мастерской ставили перед собой при создании напольных ковров, каждый из которых также решался в духе современной картины с орнаментом абстрактного характера. Яркий тому пример — напольный безворсовый коврик Бениты Кох-Отте для детской комнаты, сотканный в 1923 году специально для образцового домика «Ат Нога». Четкие геометрические формы, ровные линии и прямые углы — вот тот основной набор формальных элементов, на которых строится композиционное решение орнамента в духе всеми обожаемого в мастерской учителя — Пауля Клее. Не менее важную роль играет и колорит — сочетание хотя и ярких, поднимающих настроение и, очевидно, благотворно воздействующих на детскую психику цветов, все же создает впечатление гармонии и уюта, столь важных для жилой комнаты. Такое изделие в соответствующих условиях вполне бы могло рассматриваться как самоценное произведение изобразительного искусства, эдакая «тканая картина».

Именно таков и знаменитый напольный ковер 1923 года Марты Эрпс-Бройер, исполненный в технике узелкового ковроткачества для главной жилой комнаты выставочного домика. Однако известный нам сегодня лишь по черно-белой фотографии, он свидетельствует о том, какое внимание уделяли последовательницы Пауля Клее этим составляющим формального решения — композиции и колориту, судить о котором в данном случае мы не имеем никакой возможности. Огромный ковер размером 4x4 метра — словно нарядная мозаика, орнамент которой состоит, на первый взгляд, из причудливо разбросанных мелких прямоугольных форм. При более внимательном рассмотрении складывается стройная и уравновешенная композиционная система, со своими внутренними закономерностями и ритмом, подчеркнутыми тоновым решением орнамента, бросающимся в глаза в нецветном варианте воспроизведения.

Текстиль в мебели

Ткацкая (текстильная мастерская) помимо создания единичных самостоятельных произведений активно сотрудничала со смежным отделением школы — столярной мастерской, для которой изготовляла ткани для спинок и сидений стульев и кресел. Совместное творчество началось сразу же после открытия школы и было одним из самых перспективных направлений ее деятельности. К сожалению, такая продукция, имевшая второстепенное значение, сохранилась до наших дней намного хуже, чем «практические» ткани и произведения чисто декоративного характера. Чаще всего эти эксклюзивные, очень нетрадиционные, отмеченные высокой степенью художественного экспериментаторства предметы мебели известны вообще лишь по фотографиям или поздним повторениям-воспроизведениям, если речь идет об уникальных изделиях. Иной раз в нашем распоряжении оказываются лишь образцы мебельных тканей, разработанных для промышленного производства.

Это были простые однотонные, гладкие по структуре полотна, натянутые на каркас стула или кресла, вроде знаменитого «реечного» стула Марселя Бройера, а также фантазийные тканые «вставки», как в его же «Африканском стуле», спинка и сиденье которого обиты гобеленами в духе абстрактной живописи неизвестного автора, или еще одного его стула, для которого Гюнта Штольц сделала спинку и сиденье из переплетающихся, как в полотне, плотных ремней, черных — в поперечном направлении и ярко-желтых, красных и голубых — в продольном.

Специально для мебели, конструируемой из полых металлических трубок, было разработано знаменитое, особо прочное полотно «Eisengarnstoff». Название ткани, в буквальном переводе с немецкого — «полотно из железной нити», позволило в дальнейшем предположить, что мастерская начала использовать специальные металлические нити для достижения большей прочности ткани. Однако на самом деле ее изготавливали из очень прочной хлопчатобумажной пряжи повышенной кручености, которую подвергали особой обработке воском и парафином, а затем прессовали на специальных машинах, отчего она приобретала специфический блеск, напоминающий металлический, собственно и давший название ткани. Кроме особенной пряжи и обработки полотна, прочность ткани придавало довольно сложное смешанное переплетение, сочетающее репс с саржей и несколько слоев основы. Ремесленная техника и традиционные переплетения, усовершенствованные новым материалом, дали совершенно неожиданный и необыкновенно удачный результат, более всего соответствовавший требованиям жизни и получивший в дальнейшем широчайшее применение в промышленном производстве XX века.

Полотно «Eisengarnstoff» разработала учащаяся мастерской Греете Райнхардт в 1927 году, в широкую практику ткань вошла в следующем 1928 году, что было отражено в каталоге мебели Марселя Бройера. Однотонно окрашенная, изготавливаемая в нескольких цветовых вариациях (красный, черный, желтый, синий), она пользовалась огромным спросом и у других производителей мебели, вне Баухауза. Особенно широко ткань использовали при создании общественных интерьеров — из-за ее прочности и гигиеничности. Известно, что в 1930 году «Eisengarnstoff» подделывали на фабрике «Breitgurtwebereien» (Вупперталь), так как Баухауз не оформил вовремя патент на ее разработку. Кстати сказать, это единственная ткань, разработанная текстильной мастерской Баухауза, которую без изменений производят и сегодня. Ее изготовление в 1980 году, по инициативе архитектора Хельмута Маухера, возобновила фабрика «Firma Tecta in Lauenforde» в трех цветовых вариантах — синем, красном, черном и четырех различных ширинах.

 «Практичный» текстиль

К полезным, или «практичным», изделиям мастерской относились те, в которых утилитарная функция преобладала над декоративностью. Гардины прозрачные и непрозрачные, обивочные ткани для стен, занавесы, напольные покрытия (дорожки, коврики и половички), покрывала для кроватей, диванов и кресел, скатерти, наволочки для диванных подушек, а также ткани для пошива одежды, тесьма, ленты и многое другое все чаще стало появляться в ассортименте мастерской начиная с 1923 года.

На первых порах это были сотканные преимущественно вручную, на простейших ремизных станках, изделия довольно традиционного характера с мелким незатейливым геометрическим орнаментом. Их основные выразительные особенности строились на колористическом или тоновом контрасте, а также сопоставлении различных материалов, как, например, в покрывале Гюнты Штольц, использовавшей в своей работе контраст фактуры матовой шерстяной пряжи с блеском искусственного шелка.

Именно в области «практичных» тканей мастерская достигла больших успехов, работая с нетрадиционными материалами и создавая новые технические эффекты. Первым и самым широко используемым следует назвать целлофан. В мастерской с его применением была разработана новая ткань для обивки стен. Целлофановые ленты небольшой ширины втыкались в определенной очередности в структуру ткани в качестве уточных. Такая ткань хорошо отражает свет, поглощает звук и легко моется, не воспламеняется и не пылится а, следовательно, идеально подходит для отделки общественных помещений, особенно концертных залов, театральных интерьеров и т.д. Именно такую ткань использовали в отделке актового зала и нового здания школы в Дессау. За счет нового материала она стала необыкновенно прочной и могла использоваться для технических нужд.

Разрабатывались и специальные ткани для занавесок, в которых использовался эффект светофильтра, чтобы сделать их светонепроницаемыми. Поразительных успехов в этой области достигла Анни Альберс, которой удалось создать уникальную материю, сочетающую звуконепроницаемость и светоотражение в разных поверхностях одного и того же материала. Она была удачно использована в актовом зале школы Всеобщего объединения германских профсоюзов. Вскоре начали систематически испытывать и другие материалы: синтетику, стекловолокно и т.д. Уже в конце 1920-х годов по инициативе Лили Райх мастерская начала разрабатывать не только тяжелые светонепроницаемые гардинные ткани, но и легкие шелковые с использованием только входившего тогда в текстильное производство искусственного шелка.

После переезда в Дессау в 1925 году мастерская активно сотрудничала с промышленными предприятиями, такими, как «Behangselpapierfabrik Gebruder Rasch», «Hannoverische Tapetenfabrik», «Firma Fischer Hoffman & Co», «Baumgartel & Sohn». По эскизам Баухауза они производили разнообразные ткани, в том числе мебельные, которые в дальнейшем были использованы даже для обивки кресел самолетов. Именно для промышленного производства разрабатывали в годы директорства Ханнеса Майера (1928 — 1930) ткани с выразительной «структурой» поверхности, которая в это время стала основным средством художественной выразительности текстильных изделий. Сотрудничество мастерской с этими фабриками наглядно закреплено в хорошо сохранившихся многочисленных выставочных и рекламных альбомах образцов тканей. Это были эксперименты с переплетениями и комбинацией пряжи разной тонины, кручености, фактуры как в простейших ремизных изделиях, так и в более сложных жаккардовых орнаментах, которые теперь образовывались исключительно в однотонных тканях за счет причудливости переплетения нитей по заданному рисунку.

К числу самых популярных «практичных» тканей Баухауза можно отнести и набивные ткани, с успехом изготавливавшиеся на предприятиях «Firma М. van Delden» и «Firma С. Е. Baumgartel & Sohn GmbH». Тогдашний руководитель мастерской Лили Райх считала эту область текстиля наиболее перспективной — набивные ткани требовались и для обивки мебели, стен или гардин, и для изготовления одежды. Они действительно пользовались большим спросом из-за необыкновенной дешевизны и непритязательности рисунка, каждый из которых изготовлялся, как правило, в шести цветовых вариантах, что значительно удешевляло их производство и создавало известную долю разнообразия в ассортименте. Узоры этих тканей, как правило, представляют собой неярко выраженный рисунок, состоящий из мелких повторяющихся линейных форм, заметных лишь при близком рассмотрении и позволяющих самое разнообразное использование.

В то же время вместе с набивными тканями мастерская начала разрабатывать еще и бумажные обои для дешевого жилья. Революционное новаторство мастерской в том, что она одной из первых производителей превратила обои из эксклюзивных произведений настенной живописи, каковыми они были вплоть до конца XIX века, в доступный вид стенной декорации, сделав их продукцией массового спроса.

Для обоев из коллекций Баухауза характерны светлые тона, отсутствие четко обозначенного рисунка и неброская фактура, создающие впечатление однотонности. Эти обои можно было легко клеить и даже мыть, а потому они хорошо подходили для небольших помещений. Структура их поверхности специально выполнена с расчетом на сопротивление пятнам и грязи. Зачастую один и тот же орнамент применяли сразу и для декорации набивных тканей, и обоев, основываясь на идентичности правил композиционного построения раппортного, то есть ритмично повторяющегося орнамента и неброскости рисунка. Окраска построена на общем гармоническом решении так, чтобы независимо от выбора неопытных в вопросах дизайна покупателей нюансы колорита не создавали дисгармонии в интерьере. Важным преимуществом продукции Баухауза стала и цена, которая за счет серийности и типизации изделий была в два раза ниже цены более сложной и помпезной продукции других фирм.

Обои, разработанные специально для дешевого массового жилья, имели огромный успех на строительном рынке. Только в 1929 году ими было оклеено около 20 тысяч помещений, что послужило типовой стандартизации цвета в «помещении». С 1930 года ганноверская фирма «Raschtapettenfabrik» получила монопольное право на их производство и, согласно ее каталогам, сохранила многие модели в своем производстве вплоть до 1960-х годов. А принцип оформления в этой области стал ведущим и таким сохранился по сей день.