Иконы Ветки

в собрании Государственного Исторического музея

Понятие. «Ветка» утвердилось в научной литературе и обиходе как название идеологического и историко-культурного центра старообрядческих слобод пограничной территории юго-запада России. Как колония Стародубья, Ветка была основана в 1682—1684 годах беглыми жителями Москвы во главе с попом Козьмою из московской церкви Всех, Святых на Кулишках. Благодаря удаленности от власти и защищенности государственной границей она приобрела первенствующее значение и стала метрополией, или новым Иерусалимом, для всего старообрядческого мира.

Вся эта местность в XVII—XVIII веках находилась на территории Польши и принадлежала панам Халецким. Тамошние помещики принимали выходцев из России, колонизовавших пустой край, с большой охотой. Вероятно, по их ходатайству польское правительство, произведя исследование «веры» пришельцев, предоставило всем вообще старообрядцам свободное пребывание в пределах государства, поставив их королевской грамотой в независимое положение от католического духовенства.

Через десять лет после своего первого заселения в Ветке была построена и освящена церковь, что дало возможность сделать ее идейным центром разбросанных и тайно существовавших общин в России. Церковь неслучайно была посвящена празднику Покрова Богородицы. Чудо с Покровом ассоциировалось с Влахернами, с пребыванием там великих реликвий и особой благодати, которая распространилась на Киевскую Русь через икону, переданною самой Богородицей для Киево-Печерского монастыря. Изображение белого плата на голове Богоматери — частая деталь на иконах Ветки — также относится к теме культа «влахернских реликвий».

Храм Покрова создавал вокруг себя мистическую сакральную зону, оберегавшую беглецов «последнего времени». «Здесь за рубежом можно спокойно заниматься торговой деятельностью. Свободно молиться по велению совести, строить церкви и монастыри. Это своего рода обетованная страна, к которой устремляются взоры единомышленников» («Путешествия ко святой земле» 1701—1703. Деятельность ветковского проповедника раскола H.XV1II в. СПб. 1894. Сведения об этих местах можно найти в трудах Мельникова-Печерского «История поповщины»; сочинениях Андрея Иоаннова (Журавлева) «Полное историческое известие о древних стригольниках, и новых раскольниках, так называемых старообрядцах...». СПб. 1854; сочинениях Лилеева М.Н., а также в двух летописях «Кратчайшее начертание истории Ветки» и «Летописи Ветковской церкви»).

Общими предпосылками художественного стиля Ветки можно назвать обособленность и миграцию населения при сохранении языка, обычаев, уставной веры, книжности. Сложение стиля относят ко времени работы нескольких поколений первых поселенцев, формирование границ сопровождались усилением интереса к идеям западного вольнодумства французских мыслителей и проникновением веротерпимости. Победы в русско-турецких войнах способствовали возрождению идей эпохи Алексея Михайловича. Наблюдалось также ослабление гонений на старообрядческие поселения. К этому периоду относится накопление первичного капитала, формирование купеческого сословия, состоявшего в основном из староверов, что повлекло за собой расцвет старообрядческой культуры в художественных центрах Поморья, Романова, Урала.

Собственно, иконы Ветки — одна из важнейших составляющих старообрядческого культурного наследия. Их сходство и отличия от памятников старообрядческих центров России свидетельствуют о богатстве и неистощимом разнообразии народной духовной культуры. Периоды правления Николая I, Александра II, Александра III известны ужесточением режима по отношению к неофициальным конфессиям. Так, по указу императора Николая I были подвергнуты разорению поморские скиты, монастыри и поселения Иргиза, опечатаны алтари Рогожской церкви в Москве. Но слободы Стародубья и в это время сохраняли экономическую и культурную независимость от государственной власти. Лишь на рубеже XIX—XX веков стали возрождаться старообрядческая культура и стабилизироваться межконфессиональные отношения.

Коллекцию памятников искусства — икон, рукописей и старопечатных книг, памятников литья, шитья и других произведений художественных промыслов края собрал, описал и сделал первичную классификацию местный краевед, старообрядец, художник Федор Григорьевич Шкляров. Начиная с 1960-х годов, он посвятил свою жизнь изучению и собиранию культурных и этнографических ценностей края. Большое внимание он уделял формированию коллекции икон. «Ветковский художник был универсален, он мог вырезать затейливый иконостас и украсить его иконами, и написать книгу. Такие мастера дивно преображали свой край и прославляли его в веках».

В целом изучение икон Ветки и Стародубья носит культурологический и исторический характер. Благодаря археографическим экспедициям МГУ им. Ломоносова в 1970—1980 годах в районы древних слобод Ветки и Стародубья в Государственную Третьяковскую галерею «поступила... коллекция икон местного письма численностью до 50 произведений». В основном это памятники конца XIX — начала XX века, среди которых много подписных и датированных произведений.

1 ноября 1987 года в небольшом белорусском городке Ветка открылся музей народного творчества. Его основали Ф.Г. Шкляров и его ближайшие помощницы — филологи Г.Г. Нечаева и С.И. Леонтьева, которые издали путеводитель по музею и альбом, в котором были опубликованы иконы ветковского иконописного центра. Обобщающим трудом, посвященным иконописи Ветки и определению этого центра как школы, стала монография Г.Г. Нечаевой «Иконы Ветки» (Минск, 2002), в которой собраны сведения о памятниках из частных собраний и приходских храмов, расширяющие хронологические рамки исследуемых предметов с конца XVII века до 1930-х годов, а также приложен именной словарь иконописцев. Благодаря автографам, обнаруженным на иконных образцах XVII века, число известных имен иконописцев увеличились до 75 (в статье М.В. Кочергиной «Иконописец-старообрядец из Стародубья Василий Родионцев» упоминаются 23 художника. // Из истории Брянского края. Брянск, 1995).

Памятники, хранящиеся в собрании Государственного Исторического музея, относятся к расцвету ветковской художественной традиции — концу XVIII — первой половине XIX века. Иконы поступили сюда из разных источников — частных коллекций XIX и начала XX столетия, храмов Брянской области. Некоторые иконы музей приобрел у семей, происходивших из слобод Стародубья, городов Новозыбкова и Рыльска, сел Курской области.

Ветковскую икону трудно охарактеризовать временными признаками, определенная сумма типичных черт в ней всегда присутствует, независимо от времени исполнения. Исследователи указывают на «развитую декоративность стиля», «насыщенные локальные тона с преобладанием характерного «южного» винно-красного в сочетании с контрастирующим белым или золотым фоном. Отмечены характерные детали ветковской иконы: «мотивы цветов и букетов», а также декоративные элементы в виде венков, гирлянд на фоне, полях иконы, иногда на архитектуре. В число узнаваемых приемов и примет письма художников, неизменно встречаемых на иконах разного времени и разных слобод Ветки и Стародубья, входят: живописный позем с травами и белыми цветами, оливкового цвета облака с белой окантовкой, тип лошадки, генетически родственный своим собратьям в монументальной живописи костромских и ярославских изографов. К подобным признакам относятся также характерный рисунок складок убруса, поддерживаемого ангелами, в иконографии Спаса Нерукотворного, форму и способ моделировки башмаков и сапожек, встречаемых на иконах Оружейной палаты, изображение града Иерусалима в виде цилиндрических построек романского стиля, восходящего к миниатюре XVI—XVII веков и т. д.

Исследователи искусства Ветки, в целом ориентированного на стиль «дониконовского» письма (Т.Е.Гребенюк «Художественное своеобразие ветковских икон. Технико-технологический аспект». // Мир Старообрядчества. Живые традиции: результаты и перспективы. М. 1998), прослеживают три стилевых направления, соответствующих зонам географического расселения слобод определенными согласиями, — «южное», «центральное» — присущее ревнителям поповщинского толка, и «северное» — с преобладанием беспоповцев. К «южному направлению», вбирающему в себя малороссийские влияния, мы относим произведения нашего собрания из Рыльска и сел Курской области. Они составляют самую распространенную и узнаваемую группу. Цвет вохрения личного восходит к позднестрогановскому письму: с ярким оранжево-коричневым личным с небольшими контрастными высветлениями. Лики имеют округлый овал с дугообразными высоко поднятыми бровями, удлиненную верхнюю губу, что делает узнаваемым тип лика. Эти образы очень экспрессивные, что свидетельствует о значительном влиянии народного искусства.

В «центральное направление», ориентированное на традиции Поволжья и Центральной России, входят памятники из Новозыбкова и сел Брянской области. Его представляют иконы с сильной разбеленностью верхних слоев в личном, почти не оставляющих места для светлого серого санкиря. Мастера, обслуживавшие северные слободы (Злынка, Клинцы) — «северного» направления, следовали манере, восходящей к традиции высокого стиля «годуновского» периода. Об этом свидетельствуют «темноликость», благородные удлиненные пропорции, тонкая графика линейной проработки. В этих местах большой популярностью пользовались также мстерские письма Владимирской губернии.

К выдающимся памятникам «южного» направления можно отнести семейную икону рода рыльских купцов Шелиховых конца XVIII века «Введение во храм» (илл. 1).

Судя по надписи на обороте, которая носит мемориальный характер, ее последний владелец, московский купец Иван Иванович Шелихов, передал икону в храм: «Образ в ведение во храм Пресвятыя Богородицы пресвятыя девы Марии. Образ сей переходящий из рода в род с незапамятных времен и от пропрадеда Рыльскаго купца Иоана перешедший к деду Якову Ивановичу Шелихову и от деда к отцу моему Ивану Яковлевичу Шелихову, который в 1838 году при вступлении в брак в благословение и получен от родителя сыном Его Московским купцом Иваном Ивановым Шелиховым. Рожденным в Нежине 1861 года июня 18 дня. Это писано 30 августа 1882 года».

Этот памятник вызывает большой исторический интерес, так как к роду Шелиховых принадлежал известный мореплаватель и первооткрыватель Аляски, «русский Колумб» — Григорий Иванович Шелихов.

Шелихов Григорий Иванович (1745—1795) — рыльский, затем иркутский купец 2-й гильдии. В 1775 году организовал плавание купеческих судов на Курильские и Алеутские острова, которые принесли громадную прибыль. Затем возглавил первую торговую экспедицию к берегам Аляски (1783—1786), во время которой основал постоянные русские поселения, поэтому впоследствии она стала называться Русской Америкой. С 1790 года Шелихов руководил этими поселениями под эгидой создания им торгово-промышленной Русско- Американской компании, которая получила официальное право не только на торговлю с Аляской, но и на строительство там других поселений, заведение мануфактур и разработку ископаемых. Современники называли его «необыкновенным, гениальным человеком», «пламя палящее», «русским Колумбом». Именем Шелихова названы залив в Охотском море, пролив между полуостровом Аляска и островом Кадьяк, город в Иркутской области. («Краткая энциклопедия по истории купечества и коммерции». Новосибирск, 1999. Т. 4, кн. 3.)

Рыльск — ныне город Курской области, раньше входил в Черниговскую область. В нем находился Льговский монастырь Дмитрия Солунского, основанный старцем Иовом, почитаемым у старообрядцев святым. Из этого же монастыря пришел на Ветку священ- ноинок Иоасаф, с деятельностью которого связывают построение новой церкви, монастырей и освящение мира (тоже почитается у старообрядцев святым). Из Рыльска же произошел ветковский старец Феодосий, которого пригласили ветковцы, и его брат иерей Александр. Феодосий расширил и освятил в честь Покрова Богородицы церковь, построенную старцем Иоасафом, и украсил ее иконостасом времени Ивана Грозного, купленным у калужан (И.Е.Кабанов (Ксенос). «Кратчайшее начертание истории Ветковской церкви. // Старообрядческий церковный календарь». М., 1994; «Старообрядчество. Опыт энциклопедического словаря». М., 1996). Учитывая теснейшие духовные связи Рыльска и Ветки, можно предположить, что икона последним представителем рода была вложена в церковь «Всех Святых на Кулишках». Ту самую церковь, откуда бежал основатель старообрядческих поселений Стародубья и Ветки поп Козьма. Она находится недалеко от церкви «Троицы в Никитниках», где после 1918 года располагались Московские реставрационные мастерские, из фонда которых икона попала в ГИМ.

Сюжет иконы посвящен детству Богоматери, когда родители Марии, праведные Иоаким и Анна, молясь о разрешении неплодства, дали обет посвятить рожденное дитя на служение Богу, привели ее в храм, где она с трехлетнего возраста должна была воспитываться. Чудесное событие, в отличие от иконографии древних изводов, здесь сопровождается изображением преизбыточного количества преобразовательных богородичных символов: помимо лестницы, завесы изображены скрижали Закона с «десятисловием», семисвечник, престол. Их присутствие подчеркивает славу Богоматери, что точно следует содержанию и ликующему настрою текстов служебной минеи, нашедшему также отражение в танцующих ритмах движения персонажей.

Согласно барочной эстетики XVIII века, движение в многосоставной композиции полно динамики: шагающая вверх по крутым ступенькам маленькая фигурка Марии придает импульс всему многолюдному величественному шествию. Действие происходит в интерьере, состоящем из разноцветных архитектурных компартиментов: экседр, портиков и колоннад, богато украшенных рокайльным орнаментом в виде ракушек, лент, коринфских капителей, готических башенок, напоминающим орнаментику росписей или лепнины светских архитектурных сооружений дворцового или усадебного типа.

В колорите преобладают пронзительно-яркие и холодные оттенки малиново-красного, лилового, темно-синего и изумрудного, напоминающие цветовой подбор поствизантийских памятников. Платы и завеса украшены золотыми наведенными розами в виде четырехлепестковой розетки с остроконечными листьями типа шиповника. Одежды покрыты золотыми пробелами характерной для икон Ветки формы в виде надрезанных треугольников и кругов с расходящимися полосами по складкам. Усилению декоративного эффекта способствует проработка золотых поверхностей цировкой и лаковыми притинками.

Для образной характеристики большое значение имеет взгляд персонажа. В данном случае немного заходящий под верхнее веко зрачок придает взгляду особую отрешенность. А иногда взгляд, напротив, очень пристальный, хотя зрачки немного скошены в сторону, что придает образу внутреннюю экспрессию. Известная вет- ковкая иконография святителя Николая с подобным взглядом получила местное название «Никола Отвратный». Икона «Спас Нерукотворный», тоже с чуть скошенным взглядом и плотно сжатыми полными губами (илл. 2), принадлежала бабушке дарителя Анне Феодоровне Горяйновой, проживавшей в селе Никольском Курской области Золотухинского района. Пластическое решение строится на контрасте почти скульптурного рельефа лика и декоративных пятен орнаментов из пышных букетов золотых крупных роз. Иконография фигур с удлиненными ногами в неустойчивых позах у палеосных святых или архангелов, поддерживающих Убрус, такие детали, как фасон сапожек с отворотами, восходят к гравюрам старопечатных украинских книг.

Иконографическая особенность изображения Покрова с «двойным покровом» (илл. 3) — тоже заимствование из южно-русской школы. Характерно изображение Богоматери в позе Киевской Оранты, с простертыми параллельно руками. Такой жест повторяется не только в иконографии Покрова, но и Богоматери Знамение. Один «покров» в виде омофора у Богоматери свисает с локтей, что соответствует владимирскому и московскому изводам, иллюстрирующим видение Андрея Юродивого. Другой «покров», в виде мафория, простирается сверху, поддерживаемый ангелами. Изображение воспроизводит редакцию киевского и новгородского изводов, иллюстрирующих «пятничное чудо» Влахернского храма в Константинополе. Рядом с Богоматерью, подобно предстоянию в иконостасе, изображены избранные святые. Они представлены «парами», когда наряду с вселенскими святыми соприсутствуют святые русской Церкви (преподобные Антоний и Феодосий Киево-Печерские, Сергий и Никон Радонежские, Варлаама Хутынский, московские святители Петр, Алексей, Иона), почитаемые как образ «древле-православной» Церкви.

Иконы Новозыбкова — относятся к направлению, охватывающему центральные слободы Стародубья. Образы здесь сложнее и психологически тоньше. Характерно письмо с сильно разбеленным личным без движков. При этом особое внимание уделено пластической проработке деталей, построению рельефа носа, надбровных дуг, морщин. Орнамент, состоящий из крупных роз в виде шаров, отличаются тонкой графикой, в отличие от opнамента северных регионов, где он более схематичен, и южных, где он живописен. К этому направлению относится «Деисус» — триптих из трех икон начала XIX века, приобретенный музеем в 1908 году (илл. 4, 5, 6).

Образцы, на которые сориентирован иконописец, часто восходят к примерам классики древнерусского искусства начала — середины XVII века. Здесь иконописец использует светотеневую моделировку, выделяет слезники и ресницы на глазах, вводит подрумянку. В цветовую гамму также входят контрастные соединения малинового и красного, красного, голубого, золотого, но тональные сочетания сближены. К памятникам центральных слобод Ветки и Стародубья относится икона «Богоматерь Казанская» конца XVIII века (илл. 7) из собрания Владимира Владимировича Чернолусского, потомка старообрядческой купеческой семьи Подрябинниковых-Кондратьевых из Новозыбкова, а также сложный символический образ, иконография которого сложилась на основе текстов Апокалипсиса и была широко распространена по всей старообрядческой ойкумене, «Архангел Михаил — грозных сил воевода» конца XVIII — начала XIX века из собрания Великого князя Сергея Александровича (илл. 8). Обе иконы позволяют поставить вопрос о генезисе стиля ветковской иконы.

Богоматерь Казанская очень почиталась на Ветке. Считается, что первый образ, конца XVI века, был принесен из Москвы на руках. С него было сделано множество списков. Настоящая икона имеет иконографические параллели с соименной иконой 1704 года калужского мастера Романа Родионова (собрание ГИМ), в свою очередь являющейся списком с чудотворного Вязниковского образа, прославленного в 1624 году. Учитывая тесные духовные связи ветковских старцев с Калугой, вполне допустимо, что чудотворный калужский образ мог послужить и стилистическим образцом.

Икона «Архангел Михаил» очень нарядная, но исполненная драматизма и назидательности. Композиция представляет собой события конца света, когда жизнь человеческая рассматривается как эсхатологическая битва «последнего времени», где на право выбора между добром (Небесным Иерусалимом) и падшим миром (Вавилоном) указывает небесный Архистратиг, держащий в руках символы благочестия. Укрупненные формы коня и всадника, ракурс фигур, придающий пространственную глубину, светотеневая моделировка, вызывающая ощущение предметности в крутом изгибе шеи коня, полнолицем Архангеле, напоминают о приемах барочной культуры Оружейной палаты. В доличном много способствует яркости цветового созвучия использование белого пигмента, но не в разбеле основного цвета, а в контрастном сочетании: зеленый холмистый позем с белыми цветами, белое кружево, окаймляющее оливковые облака.

К «северному» направлению мы относим икону «Спас Нерукотворный» начала XIX века, поступившую в ГИМ в 1930-е годы из Государственного музейного фонда (илл. 11). Здесь внимание иконописца сосредоточено на передаче внутреннего состояния, самопогруженности образа. Лик Спаса намного крупнее, чем на соименной иконе из собрания Анпилогова, взгляд отстраненный. Форма уплощена, моделировка объема почти не выделена, удлиненные силуэты фигур более графичны. Декоративные элементы в виде соцветий двух роз схематизированы и упрощены по сравнению с убранством на иконах «южного» направления.

В собрании ГИМ есть икона «Покрова Богоматери» (илл. 9), поступившая в музей из Археологического кабинета МГУ и, согласно первичной документации отдела, атрибутированная XVI веком, Московской школой.

Композиция повторяет древний извод с историческим изображением «Влахерн». Действие происходит на фоне ротонды с одноглавым куполом, увенчанным восьмиконечным крестом. Слева — два фронтона базилики, справа — здание с бочкообразным завершением. Стилистика личного письма и стаффажа ориентированы на традиции искусства годуновского времени конца XVI века. Изображение такой необычной композиционной детали, как «двойной покров», потребовало внимательного рассмотрения живописной поверхности и стиля. Торжественность предстояния несколько застылых поз, удлиненные силуэты, византинизированные черты ликов, мастерски сплавленные охры в личном напоминают о высоких традициях символического языка. Впечатление древности создает темная желтоватая, местами потертая олифа, приглушенный болотисто-бурый, зелено-коричневый колорит. Но вялый неконструктивный рисунок лепестковых орнаментов, стилизованный под новгородскую иконопись, жесткая линия геометризованных складок, контурность и мелочная дробность формы свидетельствуют о позднем времени. Присутствие на иконе нарисованных кракелюра и утрат, двуперстия у центральных персонажей (преподобного Романа, святителей Макария и Иоанна Златоуста) свидетельствуют о старообрядческой имитации. Композиционное решение, манера письма ликов, складок, состав святых повторяются в соименной иконе из Ветковского музея народного творчества, отнесенной к ветковской школе. Видимо, и рассматриваемая икона принадлежит к беспоповскому согласию северных областей Стародубья.

К главным особенностям ветковского искусства исследователи относят ее «традиционность» («соединяется наследие ярославской, московской школ и царских писем с более поздней техникой золотопробельного письма», — говорится о разделе «Старообрядчество» энциклопедического словаря. М., 1996). Это определение прежде всего относится к манере письма «плавью». Плавь на русской иконе представляет собой жидкий слой полупрозрачной краски, края которого растушевываются.

Э.К.Гусева отмечает «искусство древнего личного письма с сохранением высокого качества плотной плави, энергичную «крепкую» моделировку белильными «движками», характерную строгость, темноликость, выразительность канонических ликов». Мнение о «темноликих канонических ликах» поддерживает Т.Е.Гребенюк: «традиция исполнения инкарната восходит к византийскому средневековью».

Вместе с тем, оптический эффект «плотной плави» ветковской иконы с выраженной рельефностью отличается от памятников XVII века, на которые визуально ориентированы южнорусские мастера. Нам удалось провести химическое исследование в лаборатории НИИ Культурного наследия, его выполнил ведущий научный сотрудник к.т.н. В.Н. Ярош. Здесь мы предлагаем результаты исследования двух икон:

«Ангел-Хранитель, святитель Антипа и мученик Внифатий» из собрания Чернолусского (илл. 10), середины XIX века, из Новозыбкова, не прошедшего реставрацию, и «Спас Нерукотворный» начала XIX века (илл. 4), относимого нами к направлению северных слобод Стародубья. Результаты оказались очень показательны.

Согласно исследованию, икона «Ангел-Хранитель с предстоящими» имеет следующий пигментный состав.

Синий с белым (плащ Ангела-Хранителя) — индиго, осажденный на кальците, дает частицы тускло-синего цвета, и отдельные «слезки» яркого, чистого синего цвета. Связующее — клеевое.

Синий на хитоне Внифатия голубой — индиго в разбеле. Связующее — клеевое; почти черный (темно-зеленый) индиго на кальците, связующее масло. Сверху лессировка розовым лаком.

Синий контур на складке хитона у Ангела-Хранителя — уголь в разбеле, сверху розовый лак.

Красный (плащ Внифатия) киноварь.

Розовый (хитон Ангела) — гематит (полимент), позолота.

Зеленый (позем) — глауконит, позолота, сверху лессировка розовым лаком.

Желтый (позем) — охра, сверху пролессированная розовым лаком.

Белый (плащ Ангела) — свинцовые белила.

Золото на нижнем фоне — на полименте (гематит — темно-красный пигмент) лежит сусальное золото.

Личное состоит из трех слоев:

1.     Серо-охристый слой (санкирь) — из охры, белил, мелкого угля.

2.     На нем лежит телесный слой — красная охра, белила, мелкий уголь, примесь киновари.

3.     Сверху лик пролессирован розовым лаком.

Выводы.

Надо отметить, что во многих красочных смесях, включая личное, используется розовый лак. Из этого следует не традиционный, а чисто живописный художественный эффект: на поземе зеленый и желтый планы розовый лак объединяет одним тоном. На хитоне Ангела-Хранителя — розовый лак лессирует синюю поверхность, получается фиолетовый (пурпурный) цвет. Красный плащ Внифатия и фиолетовый хитон и розовый плащ Ангела- Хранителя объединяются тонально и композиционно с остальной живописью, так же покрытой розовым лаком.

Личное написано тоже нетрадиционно и необычно для древней русской иконы.

Оптические эффекты живописи Нового времени (цветной лак, добавленный в красочную смесь, лессировки) предполагает к понятиям «традиционность», «византийский стиль» подключить расширенную терминологическую базу, позволяющую более емко характеризовать пласт народной художественной культуры, в частности старообрядческой.

Таким образом, в живописи использована смешанная техника:

1.              В личном комбинировались приемы традиционного послойного письма — «охрения» с живописными лессировками масляными лаками холодного обобщающего тона, создающими оптический эффект глубины пространства. 2. В доличном можно наблюдать аналогичную картину — традиционными пигментами (киноварь, индиго, глауканит, свинцовые белила) делался рос- крыш цветовых плоскостей. Цветной лак добавлялся не только в пигментные смеси, его иконописец использовал при лессировке как составной цвет (фиолетовый цвет плаща создан лессировкой розовым лаком по синему цвету).

Икона «Спас Нерукотворный» (илл. 11) прошла домузейную реставрацию, поэтому даже невооруженным глазом видно, что верхний авторский слой немного перечищен.

Личное состоит из двух красочных слоев:

1.     Серо-охристая подкладка (охра, белила, черный пигмент — уголь).

2.              Телесный колер — красный с оттенком марены — гематит, киноварь, белила свинцовые, краплак, черный органический пигмент.

Малиновый плащ правого ангела Рафаила:

ярко-малиновый слой — краски на основе красителя кармина, осажденного на светлую подложку (оксид алюминия?), и лака — бакана, приготовленного из того же красителя.

Красный ботинок Рафаила:

ярко-малиновый слой — бакан — органический малиновый пигмент в виде красителя, осажденного на подложку;

черный — мелкодисперсный уголь, белила свинцовые.

Зеленое облако у Рафаила:

мелкодисперсный уголь, белила свинцовые, розовато-желтый лак.

Выводы.

И в этом случае, хотя и не до конца объективном, так как икона прошла реставрацию, очевидно использование иконописцем цветных лаков, создающих эффект сплавленности слоев. Поскольку для этого произведения характерно воссоздание древнего образа, в нем иконописец не стремился к оптической передаче пространственной глубины.

Подведем некоторые итоги. Собрание ГИМ обладает коллекцией выдающихся памятников из южно-русского старообрядческого художественного центра, именуемого ветковской иконой. Памятники этого круга отличаются редкой цельностью художественного образа, соединяющего русскую традицию конца XVI — начала XVII века и стилистические, иконографические и технологические приемы позднегреческой иконописи. В иконографии даже традиционные изводы воспринимаются как новые и самостоятельные композиции. Результаты технологического исследования раскрыли некоторые секреты ремесла ветковских иконописцев. Создается впечатление, что в любой ветковской иконе естественно сливаются народное мироощущение, философия начетнического мировоззрения старовера и сияющий «горний» блеск поствизантийского искусства.

Любовь КОРНЮКОВА

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 63 (декабрь 2008), стр.32