Олово европейского модерна

Окончание темы. Начало в №10 (61).

Формировавшееся на протяжении 125 лет собрание Исторического музея включает особенно широкий пласт бытовой утвари и посуды рубежа XIX и XX веков— из керамики, фарфора, стекли и различных металлов. Эти коллекции дают точный срез предпочтений эпохи, а также объективную картину импорта иностранных товаров в нашу страну. По их составу и происхождению можно заключить, что Россия того времени так и не узнала ни французского олова, ни изделий рейнских предприятий эпохи стиля югенд, однако широко пользовалась оловянной продукцией польских фабрик, тесно связанных с металлическим производством Вюртемберга.

Коммерческая и художественная политика индустриального гиганта Германии, принадлежащего ее юго-западному экономическому региону, «Вюртембергской металлообрабатывающей фабрики», значительно отличается от линии соседних северо-немецких оловянных производств.

Основателем знаменитой во всем мире ВМФ был Даниэль Штрауб, сын и зять зажиточных швабских мельников из Гейслингена. Вложив исходный капитал в железнодорожное строительство, разбогатев на поставках металлоизделий для строящейся линии, в 1853 году Штрауб открыл фабрику по производству металлической утвари. Профильной продукцией заведения было накладное серебро, медные сплавы, «никелевое серебро», стекло (для комплектующих деталей) и ножевой товар. В 1866 году, когда совладельцы Штрауба братья Швейцеры вышли из дела, фирма стала называться «Штрауб и Сын». Дальнейшая история ВМФ — это летопись постоянного прирастания мощностей за счет расширения и поглощения смежных производств по всей Германии и за ее пределами. В 1880 году гейслингенское предприятие слилось с процветавшей гальванопластической фирмой Альфреда Риттера и получило марку «ВМФ» со знаменитым страусом (омонимом фамилии владельца). 1886 год был отмечен приобретением польского производства Романа Плевкевича; в 1900 была поглощена венская металлообрабатывающая фабрика Альберта Кохлера; в 1905 — кельнский «Оривит» с его знаменитым губеровским прессом; в 1906 — нюрнбергский «Орион». Успеху предприятия способствовала его ноноваторская социальная программа: с конца 1880-х годов для рабочих и служащих ВМФ были учреждены медицинское страхование, льготное снабжение и жилье, а также корпоративная сберкасса, бассейн и даже собственный развлекательный журнал; большинство этих учреждений процветают до сего дня. Годы 1900—1914 считаются временем наивысшего расцвета объединенного вюртембергского концерна: фабрика, стартовавшая с 16 рабочими, в это время насчитывала 6000 служащих по всей Европе.

Начав с достаточно архаической и трудоемкой техники накладного серебра, предприятие Штрауба быстро осваивало новейшие технологии обработки металлов — литье, пресс, гальванопластику и гальваностегию, разнообразила используемые сребровидные сплавы, виды поверхностной металлировки. Наряду с медноникелевыми соединениями в конце 1890-х годов ВМФ начала обрабатывать сплав олова и сурьмы, давно известный под маркой Британия-металл.

Неказистую темно-серую поверхность таких изделий скрывали, комбинируя серебрение с оксидировкой: гладкий фон принимал блестящую серебристую полировку, выступающий рельеф подчеркивался матовой обработкой выступов и зачерненными углублениями. В торговых каталогах ВМФ, демонстрирующих предметы по их типам и назначению, материал изготовления не указан; потребителю сообщается только вид покрытия изделия. Однако сами вещи снабжены прекрасно систематизированной маркированной экспликацией, облегчающей современную атрибуцию богатого наследия вюртембергской фабрики. В аккуратных квадратиках дается полная буквенная информация о виде сплава и о составе покрытия: интересующие нас памятники помечены, во-первых, маркой «В» (Britannia-meted), во-вторых — одним или двумя значками металлировки — «ОХ» для оксидированных изделий и «AS» (Antik-Silber) — для посеребренных (ср. другие обозначения — «N», «NS», «М» — для медноникелевых сплавов). Облик оловянных вещей фирмы, конечно, отличается от тонких штампованных изделий из меди и никеля — они более увесисты и пластичны, хотя одинаковое серебряное покрытие и общие принципы проектирования значительно нивелируют разницу между ними.

Очевидно, что установка на удешевленное производство была весьма далека от эстетического осмысления самого материала. В то время как для рейнских художественных фабрик олово было абсолютной самостоятельной ценностью (matiere premiere), тем первоэлементом, природные свойства которого определяли форму предмета, а красота фактуры задавала декор, — для ВМФ этот металл представлялся всего лишь одним из дешевых видов заменителей серебра. Владельцев производства увлекал пафос количества: 10 000 довоенных моделей говорят сами за себя, но цель предприятия — «снабдить полмира гальваносеребренной и художественной металлической утварью без посторонней помощи» — была с гордостью сформулирована и в рекламных изданиях вюртембергской фабрики.

Художественная политика швабского концерна отличалась постоянством и определенной всеядностью. С 1894 года его бессменным генеральным арт-директором был Альберт Майер, главным дизайнером — Ханс Петер; известны эпизодические случаи привлечения к проектированию изделий ВМФ отдельных сторонних мастеров. Так, мюнхенская знаменитость, «принц искусств» Франц фон Штук сочинил для ювелирной линии фабрики реплику классического немецкого кубка-наутилуса (запоздалый в 1890 году отзвук почвенного историзма); Герман Обрист уступил ВМФ гипсовую модель пла-де-менажа; отдельные проекты Альбина Мюллера и Петера Беренса использовались для тиража в оловянном сплаве. Основной же упор делался на анонимную работу штатных модельщиков, копировавших известные образцы, адаптировавших орнаменты, комбинировавших формы. Деятельность Ханса Петера на фабрике началась с 1873 года и в 1888-м увенчалась проектом помпезного выставочного образца сюрту-де-табля с четырьмя аллегорическими фигурами гостеприимства и домовитости, выполненными по всем правилам реконструированного рокайля. Именно этот стиль — фо-рококо — главенствовал в ассортиментных иллюстрированных каталогах ВМФ; наряду с ним разрабатывалась классицистическая стилистика; далее следовали неоренессанс, псевдоготика и ориентальные стилизации — создавалась полная картина эклектического художественного пространства.

Такими были вкусовые предпочтения руководства ВМФ накануне всеевропейского всплеска стиля модерн. Если оловянные производства немецкого северо-запада оказались сразу буквально захвачены пафосом художественного перфекционизма нового течения, то Вюртембергский концерн отнюдь не изменил своему курсу на количество продукции, на ее дешевизну и широкий сбыт. И веяния стиля югенд, своевременно подхваченные дизайнерами фабрики, и oпeративно запущенная линия модного оловянного производства свидетельствовали не о художественном поиске, но о верном и расчетливом менеджменте предприятия. Именно в этом маркетинговом контексте нужно рассматривать и новую «иконографическую» установку Вюртембергской фабрики на элемент эротизма в декоративном оформлении предметов посуды. Действительно, среди фигурных тарелок и подставок, на стенках ваз, кашпо и винных передач беспрестанно мелькают эффектно полуобнаженные плечи и груди, облегающие драпировки и струящиеся локоны, вызывающие позы и жесты, провоцируя и соблазняя мужскую половину потребителей, создавая образ современной, «стильной» манеры поведения для женской. Но если это и был присущий модерну символический образ «вечной женственности», то в его расхожем и «удешевленном» воплощении. Разойдясь огромными тиражами, такие броские формы и приемы стали пародией на стиль, набили оскомину современникам и обеспечили модерну реноме образца вульгарности и дурного вкуса. Исследователи нашего времени сформулировали по этому поводу понятие об «эротическом потенциале предмета». Так вещевой ряд знаменовал начало сексуальной революции в Европе. Обнаженные кариатиды и нимфы — не новость в европейском прикладном искусстве высшего ценностного уровня; не нова в предметном мире и специальная, адресная эротическая прикладная продукция. Вюртембергская фабрика одна из первых смешала в своих изделиях до того строго определенные слои бытования подобных артефактов и раздвинула границы их предназначения, составив широчайший предметный ассортимент их повсеместного и повседневного бытового использования.

Стилистическое единство, физиогномическая однотипность женских персонажей посуды ВМФ позволяет приписать им одно авторство (по-видимому, скульптурные детали и рельефы моделировались Петером). Однако женский облик в столь распространенном стилизованном изводе воспринимается скорее как общее достояние, иконографический штамп, корни которого уходят к наиболее ярким художественным проявлениям югендстиля — мюнхенской журнальной графике, рисункам Альфонса Мухи, Эжена Грассе или Ханса Кристиансена В олове швабской фабрики — так же, как и повсюду в иконографии модерна, — гендерный мотив тесно связан с tinea serpentinata, змеящейся синусоидой, — то ли кисейным шарфом, то ли материализованной силовой линией пространства, то ли лентой старинного немецкого бандверка, по-новому свитой и закрученной своевольным стилем начала XX столетия. Извиваясь эластичными волокнистыми волнами вокруг женских рук и плеч, она поддерживает фигуру, многократно опоясывает корпус сосуда, выплескивается за его пределы литыми петельчатыми ручками, сквозной рисунок которых заставляет вспомнить и «ушные раковины» хрящевого стиля.

Для тиража ВМФ 1900-х годов наиболее характерны изобразительные формы предметов, когда посудные емкости образованы широкими выгнуто-вогнутыми листьями растений, а стоян или хваток — изящной и гибкой женской фигуркой с аффектированным жестом рук. Такие оловянные изделия с литыми деталями, подобно французским образцам, изначально решались как скульптура и выполнялись филиалами фабрики только в этом материале. Чаще же новомодная декорация имплицировалась предмету подобно рельефному покрову, одежде, украшающей или скрывающей вполне стандартные формы, пригодные для любого орнамента и любого материала. Это были и простые цилиндрические винные передачи, и вазы обычных балясиновидных форм; особенно среди них заметен устойчивый фабричный бренд вюртембергского производства низкие прямоугольно-овальные вазы-корытца горизонтального формата, с ручками-петлями по торцам, с фигурно-зазубренными и отгравированными вставками прессованного стекла, служившие для сервировки стола цветами или фруктами.

Наряду с эротическими дивами югендстиля в системе декора фабрики широко использовались и растительные мотивы с преобладанием наиболее «стильных» представителей царства Флоры: ненюфаров, лилий, маков, ирисов, цикламенов... Трактовка мотива модельщиками ВМФ явно отличалась форсированной стилизацией растительных форм. Линия модерна тугим винтом закручивает стебли и побеги вокруг корпуса сосуда, спиралью — по диску блюдца или круглого подноса, распластывает листья и цветы прихотливым контуром по фигурной плоскости резерва. Облик растения сильно искажается — несоразмерно удлиняется его стебель, нарочито закругляется лист, утрированно изгибаются лепестки. Отсюда недалеко до многочисленных условных флоральных фантазий, «просто цветов» эффектной и легковесной декорации швабской посуды, и — напротив — огромная дистанция до трепетных и точных ботанических штудий мэтров ар нуво, Лалика или Гимара, оривитовских и кайзеровских оловянных модельщиков, за детальной скрупулезностью которых стояла сама парадигма искусства модерна — культовое восхищение творениями природы.

Особая стилистическая линия вюртембергской продукции девятисотых годов — «геометрический модерн». Правильные фигуры, параболы и синусоиды, острые, прямые или косые углы, пересекающиеся или параллельные линии эффектно комбинируются на стенках ваз, лотков и подстаканников марки «ВМФ». Эта стилистика близка венской школе модерна, однако только внешне: законы геометрии действуют здесь лишь в области декорации, не затрагивая проблем конструирования предмета. С оловом же Франции или Северной Германии, где ваза или фигурный лоток буквально лепились в материале, эта продукция ярко контрастирует, наглядно выявляя совершенно иной и весьма своеобразный метод формообразования. Визуально стенки сосудов Вюртембергской фабрики кажутся слоистыми, составленными из многих параллельных плоскостей, каждая из которых причудливо вырезана и эффектно сквозит через остальные. Вдобавок поверхности испещрены «накладными» полуовалами, квадратами, ромбами, щитками и лопатками словом, в основу проектирования вещей заложена идея аппликации. В технологическом плане этот метод соответствует работе с листовым металлом и обнаруживает большой практический опыт и традиции высококачественной обработки медных сплавов (пресс, штамп, просечка). К соединениям олова, которым свойственна совсем иная, слитная, текучая и пластичная природа, этот способ применен механически. При этом, надо повториться, сами формы предметов остались не затронутыми новой геометрией «болванками» или «патронами», что особенно наглядно по сравнению с бесстрашными экспериментами с формой «оловянных» дизайнеров Вены и Дармштадта, именно этим путем предвосхищавшим конструктивизм 1920-х.

Геометрический модерн задал определенный шаблон линеарной стилизации растительного декора. Так, излюбленный мотив цветущей розы, заполняющий резервы и просветы рамочных конструкций или бегущий орнаментальной строчкой вдоль края борта, образован закрученной в спираль колючей ломаной линией. Для жителей Москвы эти формы неожиданно знакомы и близки. Именно такие приемы стилизации преобразовали интерьер МХТ и создали его знаменитый занавес с летящей чайкой индивидуальный стиль Федора Шехтеля начала 1900-х годов оказывается родствен со швабским прикладным вариантом модерна, широко разошедшимся в России с продукцией восточных филиалов ВМФ.

Действительно, немецкое олово развернуло натиск на Восток, но не в рейнском и не в баварском своем варианте, а именно в наиболее расхожих и броских вюртембергских формах. Захват новых рынков происходил через промышленную экспансию ВМФ, который для начала поглотил австрийское производство Кохлера с фирменной маркой «АК и К°» (как правило, филиалы концерна продолжали свою деятельность под прежними торговыми знаками). На территории России, в Царстве Польском, ВМФ обзавелся еще одним предприятием — варшавской металлообрабатывающей фабрикой Романа Плевкевича, которая работала в серебре, посеребренном металле и — в оловянном сплаве Британия. Отметим при этом, что по сравнению с изобильным количеством наводнивших Россию медно-никелевых изделий этой фирмы, ее оловянных предметов не слишком много. Марки фабрики — однострочные клейма «PLEWKIEWICZ» и «WARSZAWA», а также принятые на ВМФ условные обозначения «В» (Pmtimnia-metal) и «1 / 0» (обычное посудное серебрение в один грамм на квадратный сантиметр) — обычно располагались на ножках, вдоль бортиков и поддонов, то есть снаружи на предмете, а не на его днище (изделия из медных сплавов маркировались овальным штемпелем именно с оборота дна). Ассортимент дочерней фирмы в основном воспроизводил модели ВМФ (вплоть до полного совпадения, как показывает сравнение ажурной фруктовой вазы характерного горизонтального формата); возможно, выпускались также и модели местного сочинения.

Стиль модерн (для Австрии — сецессион, по-польски — сецессия), безусловно, определял облик серийной продукции из оловянного сплава. Однако среди моделей окраинных филиалов швабского концерна особенно заметны внестилевые изделия, в самый разгар модерна сохраняющие черты архаики — мотивы и принципы эклектического оформления и декора. Таков чудовищный польский подстаканник с Тритоном, нереидой и Амуром среди волн (собрание ГИМ); таковы парные канделябры производства венского филиала Альберта Кохлера, с женской и мужской фигурами у стоянов, в которых можно предположить Аполлона и Дафну. Как и в большинстве изделий ВМФ, конструкция и композиция осветительных приборов насквозь традиционны, да и сам тип ансамбля кажется не слишком актуальным в канун века электричества. Элементы сецессиона присутствуют здесь в качестве «верхней одежды», просвечивающей же «подкладкой» явно проглядывает фо-рококо, своего рода грундформа модерна. К прошлому отсылает и классическая сюжетность ансамбля, не свойственная предметам югендстиля. Охотничьи собаки и охотники, лошади и жокеи, умильный «детский жанр» — такими сюжетными вставками сомнительного вкуса, не отличающимися от рельефов изделий двадцати- и тридцатилетней давности, пестрят многие блюда, декоративные тарели, блюдца пепельниц, лотки и корзинки и венского, и варшавского производств ВМФ даже в 1900-е годы. Нельзя похвалить и техническое качество продукции филиалов: за сравнительно недолгие годы бытования и хранения у некоторых предметов пленка серебрения местами истерлась, местами вспучилась и облезла, обнажив участки темной оловянной поверхности.

Тем не менее немецкая организация производства, оригинальная технология и модная стилистика продукции привлекли внимание представителей местной металлообрабатывающей промышленности. Так, с прямой оглядкой на работу коллеги-конкурента, полностью перенимая технологические приемы и эстетическую программу фабрики Плевкевича, но сохраняя свою экономическую независимость, трое других польских металлозаводчиков объединились в акционерное общество. Параллельно с собственными мед- но-никелевыми заведениями они запустили новую общую линию оловянного производства, во всем имитирующего филиал вюртембергского. Фабрика была открыта в Варшаве на Железной улице, 51. По инициалам фамилий учредителей — Норблина, братьев Бух и Т.Вернера — товарищество получило фирменную марку «Н.Б.В.» («N.B.W.»), а серебросодержащий оловянный сплав был зарегистрирован под названием «верит» («VERIT», анаграмма «оривита»). В состав маркировки входило и изображение двуглавого орла — свидетельство государственной апробации изделий польской фабрики Российской империей. Судя по коллекции ГИМ, именно это предприятие — наряду с изделиями ВМФ / Плевкевича — лидировало на внутреннем российском рынке. Размах и объемы польских оловянных производств, конечно, не сравнимы с масштабами ведущих немецких фабрик; невелики и размеры выпускаемых изделий — это главным образом подстаканники (русский социальный заказ!), икорницы и масленки, конфетницы и сахарницы. Среди моделей марки «Верит» встречаются вполне продуманные и красиво оформленные предметы, как, например, маленькая кофейная чашка с блюдцем, украшенные рельефными стеблями кувшинки из Исторического музея, или выставленная на польском аукционном WEB-сайте масленка с венком пармских фиалок. Помимо выпуска собственных моделей, здесь также смело «заимствовали» и воспроизводили приглянувшиеся образцы других фабрик. Так, оправа бутылочной пробки с трилистниками клевера копирует ориви- товский образец (модель №2029), хотя и с некоторыми изменениями: волнистый срез втулки заменен прямым, заглажены прожилки на листьях — изделие стало строже и проще. Возможно, эти изменения логичны и отражают внутреннюю стилистическую эволюцию модерна.

Действительно, в конце 1900-х годов линия геометрического модерна набирает силу, охватывая все подчиненные Вюртембергской фабрике производства оловянной посуды и утвари (именно тогда ее чужеродные элементы видоизменяют фирменный стиль кельнского «Оривита»), Около 1910 года в ассортименте филиалов концерна появляются совсем иные черты — ясная тектоника конструкций и гармония форм, знаменующие неоклассицизм, стиль нового десятилетия. Черпавшее образы и вдохновение практически из всех стилей и эпох, за исключением классических, ар нуво диалектически пришло к своей «табуированной» точке, и в атрибуционном плане, может быть, не так уж важно, считать ли этот (актуальный и для России) стиль последней фазой модерна или же видеть в нем очередную краткую вспышку циклических возрождений искусства классики. Как известно, полного развития этот инвариант стиля не получил: художественная жизнь Европы прервалась годами лихолетья. В Первую мировую войну, лишенный дочерних предприятий и филиалов, а главное — рынков сбыта, Вюртембергский концерн пережил неизбежный упадок, однако достаточно легко оправился и в 1927 году достиг нового пика, возобновив и открыв производства в 24 немецких городах. Олово не вернулось в ассортимент фабрики: ее новым приоритетом стала утварь из особой нержавеющей стали «Кромарган», а основным брендом — знаменитая линия «Икора».

Однако вернемся в Баден-Вюртемберг начала столетия. В той же Швабской Юре, в Эслингене под Штутгартом, уже знакомый нам ведущий дизайнер концерна ВМФ и руководитель его берлинского филиала скульптор Ханс Петер открыл свое предприятие по выработке «изящной металлической утвари». В 1906 году оно было перепрофилировано на выпуск оловянной посуды под маркой «Ювента Примаметалл». Не отрываясь от хорошо знакомых ему принципов изготовления олова ВМФ, Петер все же оглядывался на замечательные достижения своих северонемецких коллег. Его собственная производственная линия дает в определенном смысле компромисс между двумя несходными художественными установками в оформлении оловянных изделий. Первое отличие от ведущего вюртембергского производства с его сателлитами — отказ Петера от металлировки изделий и использование оловянно-серебряного сплава. Поэтому даже те его изделия, стиль которых полностью созвучен с продукцией ВМФ (например, подсвечник с ажурным пластинчатым стояном), выглядят менее агрессивно в своей мягкой матово-серой цветовой гамме. Часть выпуска «Ювенты» вполне сходна с кельнским оловом югендстиля, как сухарница с рельефной стрекозой на дне и ирисами на рукоятках, не уступившая бы лучшим образцам фирмы Кайзер. Другие предметы — в их числе цветочная ваза в геометрическом стиле — не трудно приписать вюртембергскому концерну. В третьих осуществлен вполне удачный синтез обоих ведущих направлений немецкого оловянного модерна, получились изделия, подобные фруктовой вазе с резким контуром вынесенных по сторонам ручек и мягким округлым корпусом и пластичным ягодным декором. Личный, индивидуальный почерк Петера прослеживается слабее: возможно, его следует искать в тонких проволочных дужках, жгутиках, тягах, служащих рукоятками кувшинов, консолями и ножками подставок для яйца... Так как свои проекты Петер иногда передавал и голландской «Урании» (см. ниже), некоторые его модели известны в исполнении обеих оловянных фабрик. Оловянная линия на металлическом производстве Ханса Петера (работавшем в разных металлах и сплавах и в 1920-е годы) функционировала очень недолго — всего лишь два года, но достаточно интенсивно и продуктивно, о чем свидетельствует известное количество памятников с маркой «Ювента Примаметалл» на антикварном рынке.

Несколько значительных оловянных производств работало на рубеже XX века и в городах Южной Термании. Дух великих баварских мастеров оловянного дела XVI и XVII столетий, создавших немецкий вариант Edelzinn — изысканного рельефного «благородного олова», не оставлял Нюрнберга и Мюнхена.

Ведущее оловянное заведение Нюрнберга «Фабрика металлической посуды и мелкой пластики Вальтер Шерф и Компания», или «Осирис» Фридриха Августа и Вальтера Шерфов, отца и сына, была открыта в 1899 году. Подобно Хансу Петеру, прежде чем открыть собственное предприятие, Шерф-младший прошел стажировку на процветавшем оловянном предприятии: для него им стал кельнский «Ори- вит», откуда будущий нюренбергский оловянишник позаимствовал некоторые идеи и переманил к себе нескольких сотрудников. В соответствии с общими тенденциями немецких производств, в 1902 году Шерфы зарегистрировали собственную торговую марку оловянного сплава, названного ими «Исида» («Isis»); с 1906 года это название заменило прежнее наименование фирмы. За десять лет существования (фирма обанкротилась в 1909 году) фабрика «Осирис» / «Исида» выпустила в продажу около 1300 моделей оловянных изделий. Эта цифра перекрывает ассортимент кайзеровского производства (насчитывавший, напомним, тысячу образцов) и говорит о большом размахе первой нюренбергской оловянной фирмы эпохи югенд.

Маркировка изделий — название фабрики и номер модели — обычно выбита штемпелем или отлита в рельефе; для линии «Исида» предназначалась специальная трапециевидная шильда с такими же обозначениями. Нумерация моделей началась с 500-го номера в 1899 году и достигла 1000 около 1904 года.

Нюрнбергскую фирму Шерфов выделяет особого рода пластика скульптурных украшений оловянной посуды, ее внимание к животному миру. Если отлитые в олове пластические фантазии Гуго Левена удивляли метаморфозами неживой материи и растительных форм, тем более прихотливыми и эффектными кажутся зооморфные элементы дизайнеров «Осириса». Это и павлины, сидящие по сторонам корпуса рельефной вазы и служащие ей ручками; и две цыплячьи головы с крышки блюда для яиц, сжимающие в клювах точеный из полосатого агата хваток; и три улитки с длинными рожками, ползущие по краю блюдца вслед за убегающей линией рельефа на его дне; и силуэт ночной бабочки в ажурном переплетении ветвей вдоль борта сухарницы; наконец — знаменитые рыбы удивительной вазы, авторство которой принадлежит Герману Градлу. Широко разинув пасти, выпучив глаза и распустив короткие брюшные плавники, три рыбки составляют корпус сосуда удлиненного вертикального формата, в котором неожиданная ихтиологическая форма парадоксально сочетается с обычной узкой ножкой вазы и банальной круглой подставкой-поддоном. Сколь бы причудливым и неожиданным ни казался этот предмет, он воспринимается отнюдь не как творческое самоволие. Поиск автора здесь узаконен и правомерен, так как ведется под эгидой стилистического импульса и происходит в русле глубокой мировой художественной традиции. Рыбы Градла заставляют вспомнить о гротесках Возрождения и маньеризма, о дельфинах барокко, а главное — о бесчисленных зооморфных изделиях, пронизавших всю историю прикладных искусств и ремесел.

Вторым «фирменным» направлением дизайна своих изделий владельцы производства избрали конструктивный вариант модерна, заказывая проекты мастерам Дармштадтской художественной колонии (Беренсу и Ольбриху), обращаясь и к ее «метрополии» — венской школе модерна в лице главного представителя, Иозефа Хофмана В самом Нюрнберге работали Художественные мастерские, тоже направляемые венскими конструктивистами. Их фирменным знаком — аббревиатурой «NH» в круге — маркированы трехгранная ваза с характерными венскими квадратами, небольшой кабинетный подсвечник, текучие формы которого «усмирены», выстроены, организованы по законам тектоники.

Среди оловянных изделий фабрики «Осирис» «Исида» ощутима также изящная «готическая» линия Фридриха Адлера, тонкого, словно прочеканенного рельефа. Остальная продукция фирмы (в том числе и проекты самого Вальтера Шерфа) — замечательно сконструированные и оформленные образцы, иногда напоминающие тип кельнской оловянной посуды стиля югенд («Кайзерцинн», «Оривит»), а также — обычный, усредненный вариант бытовых изделий, в которых отдельные элементы новейшей стилистики скрашивают устаревшие предметные формы.

Столь продуманная и разнообразная художественная политика производства принесла «Осирису» заслуженное международное признание: его экспонаты удостоились золотых медалей на выставках в Турине (1902), Петербурге (1903/1904) и Кейптауне (1904/1905), первого и второго призов Сент-Луиса (1904). Деятельность фирмы закончилась преждевременно и трагически: не справившись с управлением, Вальтер Шерф разорился и покончил с собой.

Помимо флагмана нюрнбергской оловянной промышленности, в городе в 1900-е годы процветало целое сообщество небольших, но достойных внимания и интереса оловянных фабрик.

Созвучное «Осирису» название «Орион» носило оловянное предприятие Георга Фридриха Шмитта, основанное им в 1903 году как Фабрика художественной металлической утвари. До момента поглощения фирмы концерном ВМФ она успела поработать самостоятельно не более трех лет, однако количество известных моделей — около 250 наименований — говорит о серьезном размахе и интенсивности производства Художественным проектом «Ориона» руководил тот же Фридрих Адлер, тесно связанный с оловянным делом Баварии. Учитывая местные культурные традиции, дизайнер по-своему интерпретировал импульсы баварского барокко. Подсвечник с гнутыми ветками-консолями для двух свечей, причудливая ваза, подвешенная в развилке трех изогнутых тяг, резко и энергично вынесенные вовне ручки, консоли и узкие трубчатые сливы — выполненные Адлером для «Ориона» вещи заметно более монументальны, их формы упруги и мускулисты. Вся изощренная конструкция предмета пронизана светом, воздухом и пространством, открыта и разомкнута в окружающую среду. Сходный результат дает и характерный нюренбергский ажур листового блюдного олова — простые овальные выемки ручек или сложный орнаментальный декупаж, выявляющий замысловатые контуры орнамента. Эта же техника сквозного литья широко использовалась Шмиттом в производстве кружевных оловянных оправ к стеклянным вазам богемского производства. После присоединения к ВМФ «Ориону» был переподчинен кельнский «Оривит», немедленно переведенный на орионовские модели (с 1906 по 1914 год их было выпущено более пятидесяти). Собственная продукция фирмы нумеровалась начиная с цифры 101.

(Именно здесь следует упомянуть еще одно оловянное производство, хотя оно находилось за пределами немецких земель. Всего в сотне километров от кайзеровского Крефельда, Кельна или Бонна, в голландском городе Маастрихт работала оловянная фабрика, выпускавшая посуду под торговыми марками «Кунстцинн» (1902), а затем — «Урания» (1903—1910). Ее владелец Губер Регу полностью ориентировался на производства Германии, приглашая немецких дизайнеров. Однако его предпочтением пользовались не зарейнские соседи, а главным образом баварский мастер Фридрих Адлер. Поэтому продукция «Урании» также демонстрирует характерные художественные приемы мастера: тонкие и «ломкие» выносные ручки сосудов, граненые поверхности, остролинейные нервюры... Фабрика работала в основном на экспорт, торгуя с Германией, Англией и Францией, в самих Нидерландах сбыт был ограничен. «Урания» оставалась первым и, может быть, единственным голландским производством современных оловянных изделий качественного художественного уровня.)

В 1904 году к выпуску стильной оловянной посуды перешли две старые нюрнбергские металлообрабатывающие фабрики со стажем работы 40 и 20 лет. Первое из них принадлежало братьям Бинг, было зарегистрировано в 1866 году под маркой «Г.Б.Н» («Gebruder Bing, Numberg») и сперва обрабатывало только жесть и медные сплавы. Выпуск оловянной посуды в стиле модерн продолжался здесь чуть более двух лет и составил всего 26 моделей. Кроме ромбовидной фирменной марки оловянные изделия помечались дополнительным клеймом с обозначением сплава, названного, по сложившейся традиции, именем владельцев фабрики — «Бингитцинн». Предметы оловянной посуды фабрики — маленькие трехмерные вещицы, размерами не больше подставки для яиц или миниатюрных молочника с сахарницей высотой в 5—6 сантиметров. Кроме того, это традиционные оправы и подъемные крышки для стеклянных или керамических кувшинов и кружек, а главное — плоское «блюдное» олово, требующее самых простых штамповальных приспособлений при производстве. Изделия братьев Бинг выдержаны в ясных простых формах скромного изящного рисунка в духе югендстиля. Нумерация выпускаемых изделий на фабрике не велась.

Другое предприятие, фабрика «Ф. и М.», владельцами которой были Симон Фельзенштейн и Зигмунд Майнцер, в 1904 году также приступила к выпуску оловянных изделий в стиле югенд под собственной маркой сплава «Норика Цинн». В то время предприятие располагало восемью токарными станками и штатом из 30 рабочих. Известно несколько вариантов фабричного клейма с инициалами «Ф. и М.»; номера оловянной продукции начинаются с 1200 и 1300. Среди изделий «Норики» привлекает внимание характерное, напоминающее просечку ажурное нюрнбергское литье (аналогичное изделиям соседних «Осириса» и «Ориона»), В остальном же, подобно продукции Бингов, выпускались небольшие и средние предметы посуды и утвари, выполненные по анонимным проектам без помощи профессиональных дизайнеров. В 1918 году фабрика «Ф. и М.» была поглощена более крупным нюрнбергским предприятием

Мюнхенское оловянное производство конца XIX — начала XX века было представлено довольно широким кругом фабрик и мастерских, среди которых можно назвать предприятие Людвига Мори или «Й.Винхардта и Компанию», но в основном оно связано с фамилией братьев Лихтингер. В 1873 году старший из них, Иозеф, открывает фабрику оловянной утвари и скоро становится «литейщиком двора» короля Баварии. Ассоциируясь со своим младшим братом Людвигом, сотрудничая с Баварским Художественным Союзом, занимаясь выпуском не только оловянной, но и стеклянной, и керамической посуды, обращаясь временами даже к живописным работам, Иозеф Лихтингер в конце концов продает свою фирму мюнхенскому предпринимателю Отто Левенштейну. Купивший незадолго до того стеклодувное производство Якоба Рейнмана, около 1902 года тот создает объединенное предприятие, сохранившее имена прежних владельцов — «Рейнман и Аихтингер». Владелец обращается к ИМ Ольбриху, заказывая ему проекты оловянных изделий, а также устанавливает связи с Мюнхенской школой Дебшитца — с преподающими там Вильгельмом Прайслером и знакомым нам Фридрихом Адлером. Работал у Левенштайна и местный скульптор Франц Рингер. Однако четкой художественной концепции у фирмы не было: ранняя продукция сохраняла пережитки фо-рококо и необарокко, а изделия по проектам мастеров оловянного дизайна отражали индивидуальные особенности их творчества

Металл корпусов и оправ маркировали клейма двух вариантов: одно — в круге, другое — в восьмиугольном щитке, оба с инициалами «JR JL» причудливой графики и заглавной «М», в память о старинных городских клеймах', на годы модерна падают 200—300-е номера моделей. Керамическая и стеклянная линии производств развивались на этом предприятии параллельно оловянной, что стало солидным ресурсом его жизнеспособности: пережив бурную волну югендстиля, сменив владельцев и поглотив несколько других фирм, фабрика производила посуду вплоть до 1934 года.

Однако лучшими достижениями мюнхенского модерна в олове мы обязаны младшему брату Иозефа, Людвигу Лихтингеру, который от учрежденной им в 1878 году торговой фирмы переходит около 1890 года к производству оловянных изделий. Именно он первым в истории немецкого оловянного дела — за несколько лет до рейнских оловянных заводчиков — обратился к ведущим мастерам нового стиля и привлек их внимание к новому материалу. Уже в 1897 году он представил серию изделий, оформленных дизайнером Карлом Гроссом, и в 1902 году получил полное признание на Всемирной Туринской выставке.

В критическом обзоре 1903 года мюнхенский художественный журнал «Die Kunst» верно охарактеризовал основную особенность лихтингеровского дизайна — чрезвычайно удачное сочетание новых стилистических форм и глубокой национальной традиции. Типы, конструктивные элементы, декоративные мотивы и приемы старинных немецких оловянных изделий нашли у Людвига Лихтингера глубокое понимание и живое современное воплощение. В его исполнении, отмечает журнал, «большая пивная кружка стала последним этапом в победоносном шествии модерна». Колокольчатый, конический, балясиновидный корпус цеховых сосудов чуть корректируется в своих очертаниях, преобразуется эффектным рельефом — колосьями ржи или пояском бутонов роз. Граненая овалами «фацетированная» поверхность большой кружки из собрания Исторического музея воскрешает средневековую технику чеканки по серебру, пальцевые упоры подъемных крышек приобретают новые оригинальные формы цветка-флерона или плоского кольца-шайбы, зона трехгранного слива ограничивает бег змеевидных линий... Новшества стиля имплицированы предметам трезво, без аффектаций, они органично вписаны в проверенные формы взвешенным и обдуманным эффектным акцентом.

Интересно, что из всех столь многообразных европейских вариантов оловянного модерна только мюнхенские вещи производства Лихтингера украшены декоративной резьбой. Достояние XVII и XVIII столетий, резцовая и штихельная гравировка по олову, покрывавшая поверхности изделий нарядной сеткой узоров или изображений, на рубеже XIX и XX веков не пользовалась ни малейшей популярностью ни в одной стране. Пластичный рельеф и гладкая фактура пустого фона исчерпывали выразительную задачу искусства новых форм: создать эффект нетронутого человеческой рукой текучего олова. В этом контексте гравировку мюнхенских оловянных изделий югендстиля можно расценить как местное пристрастие к разнообразию и богатству приемов и средств.

Такое изобилие художественных возможностей воплощено в замечательном памятнике, хранящемся в Историческом музее, вышедшем из мастерской Людвига Лихтингера. Это «vasa soliflora», цветочная ваза, предназначенная для одного цветка, одного стебля, выстроенная многодельно и многослойно, подобно снежному кому. Ее ядро — сплюснутый круглый сосуд красивой формы с высоким узким горлом, украшенный по корпусу рельефными выступами, похожими на инкрустацию камнями-кабошонами. Второй уровень — богатый поддон, сформированный из фигурно вырезанной подставки и рельефных фигурных ножек в виде лиственных деревьев, корни которых сплетаются в ажурный орнаментальный пояс, а густые кроны служат атташа- ми сосуду. Следующий завершающий слой — удивительная оригинальная оправа скульптурных форм, венчающая сосуд фигурками мальчиков-фавнов с рожками в кудрявых волосах и хвостиками, выбивающимися из-под набедренных повязок. Манерно изогнувшись, юные существа держат лавровый венок над горлышком, образуя и ручки вазе, и обойму цветочному стеблю. Гравировка (хотя и минимальная) тоже принимает участие в этом многословном, полифоническом предметном действе. Столь щедрого, избыточного художественного замысла вполне хватило бы и на три отдельные композиции. Вновь отсылая к маньеризму и барокко, художественное красноречие лихтингеровского изделия одновременно говорит и об особом отношении к классической традиции мюнхенской художественной школы. В те времена, когда ни во Франции, ни в северных немецких центрах югендстиля мы не найдем ни богов, ни героев, юные сатиры Лихтингера перекликаются с неоклассической линией искусства мюнхенского сецессиона.

Авангардная роль, заслуженное признание и солидный вклад в индустрию художественного олова осуществились в удивительно короткое время руководства Лихтингера- младшего собственным оловянным производством: сразу после туринского успеха он продал фабрику Ф.Иблеру, которая впоследствии влилась в фирму «Рейнман и Лихтингер». Поэтому изделия, маркированные литерами «L.L.» на фоне эмблемы города — фигурки Мюнхенского Киндла — остаются не только образцовыми произведениями прикладного искусства стиля модерн, но и художественными раритетами.

Особым образом сложилась судьба оловянного дела в другом регионе Европы. Искусство нового стиля Великобритании, разветвляясь на местные школы и течения, уходило своими корнями в глубокую предысторию современного дизайна, однако художественное олово не относилось к передовым направлениям его развития. Знаменитая шотландская школа модерна так и не включила этот металл в сферу своих творческих интересов — как и Вена, Глазго занималось преимущественно витражом, эмалями, текстильной графикой и мебельным дизайном в авангардных конструктивистских формах. И в Англии не спешили с преобразованиями в давно устоявшейся области бытового оловянного производства.

История художественного преображения английского олова полностью связана с деятельностью дизайнера и арт-продюссера Артура Либерти, имя которого стало синонимом названия «новый стиль» на Британских островах, владельца могущественной оформительской фирмы, начавшей с торговли памятниками дальневосточного искусства, продолжившей в качестве мебельного производства и полностью состоявшейся как ведущее национальное «конструкторское бюро» модерна. Поначалу в многостороннюю деятельность фирмы «Либерти и К°» не входило непосредственное участие в моделировании художественного олова. По мере роста европейского спроса и предложения на оловянную посуду правление фирмы заключило договор с континентальным поставщиком — Кайзеровской фабрикой. Впоследствии Артур Либерти закупал изделия в кельнском «Оривите», а также у баварских оловянщиков Вальтера Шерфа («Осирис») и Людвига Лихтингера, снабжая своих соотечественников стильными и качественными зарубежными изделиями. Однако в определенный момент эта ситуация изменилась: проектирование и исполнение художественных изделий из олова началось и в самой Англии.

Чтобы верно оценить своеобразие нового английского оловянного дизайна, необходимо сделать небольшой обзор местных традиций обработки олова, а также стилистической ситуации в Англии второй половины XIX века, значительно отличавшейся от привычной для нас европейской череды сменявшихся художественных течений.

Британия — с древних пор крупнейший поставщик оловянного сырья для континентальных стран; ее собственное оловянное производство, однако, не имело столь блестящего пышного прошлого, как в землях Германии, Франции, Центральной Европы. Оловянное наследие Англии — это скромная (протестантская) церковная и добротная домашняя хозяйственная утварь, не отличающиеся ни избытком типов, ни оригинальным разнообразием украшений. Поэтому априори художественная оловянная промышленность Британии рубежа веков могла инициироваться только внешним европейским импульсом, что, впрочем, не помешало ей раскрыться своеобразно и ярко, создать свой инвариант стиля в рамках оловянного дела европейского модерна.

И в то же время «оловянные» разработки студии Либерти зиждились на глубоко своеобразном национальном фундаменте. Изолированная художественная среда островного государства предопределяла особый подход к конструированию предметов прикладного искусства. Проникнутая британским чувством комфорта и целесообразности, она породила в этой области передовые и даже анахронистические явления. В эпоху многостилья викторианского историзма — английской неоготики, вариаций в духе Тюдоров и Стюартов — появились и имели полный общественный успех шокирующие ультраконструктивистские проекты Кристофера Дрессера, выполненные в 1870—1880-е годы в керамике, серебре и его заменителях на фабриках Бирмингема и Лондона. Редкие и малоизвестные в нашей стране, эти первые памятники индустриального модернизма кажутся нам сейчас изделиями вчерашнего, сегодняшнего, а может быть, завтрашнего дня: лампа в виде двух встречных полусфер, кубический чайник, конус-кувшин... На другом полюсе развивались панэстетические идеи Джона Рескина и Уильяма Морриса, несшие в себе зерно нового стиля для всей Европы, парадоксальным образом сопрягавшие красоту и удобство, рационализм конструкции и ручной труд, правду материала и романтику стилизаций. Этот строй мыслей обрел практическое воплощение в движении «Искусства и ремесла» («Arts & Crafts»), в творчестве Артура Макмурдо или Чарлза Роберта Эшби с его «Гильдией ручного мастерства». Следуя заветам качества обработки материала, конструктивности форм и совершенства художественного замысла, в рамках этого движения возродилось и оловянное дело. Изделия из олова в стиле «Искусств и ремесел», выпускавшиеся в течение долгих десятилетий в 1880—1920-е годы, легко узнать по своеобразной обновленной технике исполнения — сочетанию пайки и ковки с насечкой и выколоткой, которые придают поверхностям оловянных сосудов вид тщательной, многодельной ручной обработки. Очевидно, эта эстетическая позиция прямо противопоставлялась европейской парадигме «нерукотворного» литого металла.

Именно в этом творческом контексте сам Артур Либерти, оценивший успехи континентального олова, пришел к выводу о хороших перспективах развития оловянного дизайна в собственной студии. Приглашая лондонские художественные круги к дискуссии, он выступил в Обществе Искусств с докладом «Олово и его возрождение». Мысли, изложенные им устно, а затем напечатанные в журнале общества, не отличаясь оригинальностью, основывались на положениях Морриса и теоретиков модерна, провозглашали высокие стандарты дизайна, производства и качества сплава. Форма предметов, по его мнению, должна строго соответствовать их назначению, а орнамент (если таковой используется) — скромно сочетаться с общим замыслом изделия. Все эти истины нового художественного течения уже успешно прилагались фирмой Либерти к моделированию серебряной посуды, выпускавшейся с 1899 года в рамках стилистической линии под кельтским названием «Кумршк» («Cymric»), которую фирма развивала при участии дизайнеров Оливера Бейкера и Арчибальда Нокса. В пандан к ней с 1903 года дирекция «Либерти» разработала концепцию новой линии «Тюдрик» («Tudric»), специально предназначенной для выпуска посуды и утвари из олова; первые же опыты фирмы в этом материале были начаты уже в ноябре 1901-го.

Если флоральный ар нуво во Франции и Бельгии произрос на рокайльных стилизациях первой и второй волны, если немецкий югендстиль и сецессион черпали вдохновение в искусстве готики, барокко и бидермайера, то модерн североевропейских стран — Скандинавии, России и Британии — обратился к более удаленному национальному прошлому в его исторических памятниках или в современной народной интерпретации. Для дизайна либерти такой стилеобразующий импульс задало искусство келътов. Плетеные орнаментальные мотивы седой древности, а также скупой и строгий геометризированный растительный декор сформировали стилистику английского олова, в целом более компактного в своих силуэтах и композициях и менее экстравагантного, нежели на континенте. Заметны отличия и в типологическом составе британской оловянной продукции, хотя эффектные вазы, чайные, кофейные и ликерные сервизы были в Англии так же популярны, как и в Европе. Вслед за Л. Лихтингером Либерти реформировал глубоко почвенный вид традиционной посуды, обновив стиль и формы старинных пивных кружек. Другие S типы изделий линии «Тюдрик» в Европе почти не встречаются, как, например, невысокие односвечные подсвечники, выпускавшиеся парами. Особое место среди английской оловянной продукции занимает чаша — репрезентативный сосуд не вполне определенного назначения, но с очевидной главенствующей функцией в декоративном ансамбле накрытого стола или каминной полки. Оригинальны и английские часовые корпуса с орнаментальными рельефными пластинами сине-зеленой переливчатой эмали или глазурованной керамики. Личным брендом Арчибальда Нокса стали чайные коробки-кубики с клетчатой стилизованной растительной декорацией.

Некоторые художественные приемы оказались свойственными только олову британского модерна, как, например, практически невиданное на континенте уникальное технологическое нововведение — цветность. Плоские филенки и выпуклые кабошоны сине-зеленых эмалевых или керамических вставок акцентируют композицию, с изысканным вкусом и колористическим чутьем оживляют гризайль оловянных поверхностей. Ту же роль играют и лакированные вкладыши, на фоне которых выразительнее смотрятся ажурные корпуса предметов. Эти сложные синие и зеленые тона — влияние художественной школы Глазго (впрочем, сам Либерти это отрицал). Наследием «Искусств и ремесел» выступает прием чеканной проработки поверхности металла с красивыми фактурными молотовинами, придающими оловянному изделию новую световую и колористическую выразительность. Еще более традиционно использование Либерти ратановых оплеток нагревающихся ручек у кружек и чайников, выполненных из гибких корней кустарника ратании семейства бобовых.

Определяющей фигурой оловянного проекта Либерти стал ведущий дизайнер фирмы Арчибальд Нокс (Archibald Knox, 1864—1933). Уроженец острова Мэн, он считал себя прямым наследником кельтской традиции; образование в Художественной школе Дугласа укрепило его интерес и знания в области культуры древних кельтов. С 1897 года дизайнер уже работал в рамках фирмы «Либерти и К°», а в 1899 году приступил к созданию форм серебряной посуды «Кумрик». Был плодотворен Нокс и в ювелирной сфере. Здесь он создал собственный (хотя и немного напоминающий французский) тип украшения — кулон, брошь, ожерелье с литым силуэтным рельефом женского лица или фигуры, обрамленным вставками цветной эмали и камней. С 1912 года, отбыв в Америку, Нокс перешел в иную творческую область — занялся проектированием тканых ковров для фирмы «Бромлей» в Филадельфии.

Оловянный дизайн Нокса узнаваем при всем его разнообразии. Во многом мастер развивает конструктивистские идеи Кристофера Дрессера (своего друга и учителя), стремясь к внутренней логике структуры предмета, добиваясь гармонии и равновесия форм, меры и такта в использовании орнаментации. Стиль Нокса открыт и оригинальным внешним влияниям — среди его вещей можно найти элементы континентального хрящевого стиля и неоклассицизма. Однако основной декоративный прием дизайнера строг и сдержан: это рельефная виньетка замкнутой конфигурации или же разомкнутая в строку, наискосок пересекающую корпус оловянного предмета, — то ли средневековая кельтская плетенка, то ли растительный мотив, то ли геометрический иероглиф в духе Ван де Велде. Так, стилизованные усики и листки рельефного пояса нок- совой чаши-холодильника смотрятся как нотный стан со стремительно бегущими по нему причудливыми нотами неведомой мелодии... Именно Арчибальду Ноксу, по-видимому, принадлежит идея колористического обогащения олова цветными вставками.

Дирекция арт-студии предполагала максимально разнообразить формы и типы оловянных изделий «Тюдрик», привлекая к их проектированию мастеров разного индивидуального почерка. Среди них были Ч.Бреннем и Ф.Ч. Варли, а также Рекс (Реджинальд) Сильвер (Rex Silver, 1879—1965), занявшийся проектированием предметов фирменной линии «Тюдрик» одновременно с Арчибальдом Ноксом и шедший по стопам отца, владельца собственной арт-студии художественного металла, мебели, книжных переплетов и стуковых работ. Оливер Бейкер {Oliver Baker, 1856—1939), дизайнер и живописец академической школы, работал у Артура Либерти преимущественно в области ювелирных украшений. Он известен проектами брошей и пряжек в технике ажурного серебряного литья и своей важной ролью в линии «Кумрик», для которой он выполнил большинство эскизов. В проекте «Тюдрик» Бейкер разработал несколько сосудов характерных английских форм — определенных, устойчивых и солидных, с декоративными элементами, напоминающими детали средневековой брони и оружия. Петли, бляхи, щитки, заклепки украшают его полусферическую чашу с эффектным выпукло-вогнутым поясом, создающим оригинальную игру бликов света и тени на поверхности сосуда.

В области художественного металла работал и Дэвид Визи {David Veasey). В некоторых источниках говорится о единственном проекте Визи в олове либерти — призовом кубке с рельефом из стеблей лунника и надписью «Бог Old Times Sake» — «ЗА ДОБРОЕ СТАРОЕ ВРЕМЯ». Эта модель выиграла на анонимном конкурсе журнала «Студио» в 1902 году под псевдонимом «Трамп», ставшим авторской подписью дизайнера Однако линия «Тюдрик» включает и другие изделия, очевидно выполненные тою же рукой. Строгие, мастерски выверенные формы, ритм изящных вертикальных членений, изысканная графическая природа рельефа отличают двуручную чашу с фризом из штамбовых роз и бегущей стихотворной строкой из монопоэмы «Мод» Альфреда Теннисона «And the musk of the rose is blown and the woodbine spices are wafted abroad» («Струится мускус розы и благоухание жимолости веет повсюду»)... Творчество Дэвида Визи перекликается со стилистикой континентального олова, заставляя вспомнить произведения Жюля Брато с подобными же классичными формами, изощренным растительным рельефом и завораживающими лирико-романтическими текстами. В то же время работы мастера глубоко проникнуты национальным духом и составляют прямой пандан искусству английских прерафаэлитов. Серебряные и оловянные рельефы Визи навевают тот же пряный и сладкий «Сон прошлого», что и живопись Джона Эверетта Милле или Берн-Джонса. Именно к давно ушедшим временам апеллируют стихотворные надписи и девизы оловянной посуды Дэвида Визи.

В отличие от организации крупных немецких оловянных фабрик, развивавшихся от производства к собственной арт-студии, фирма «Либерти и К°» изначально формировалась как художественно-проектное ателье, открывавшее отдельные производственные линии (главным образом — по изготовлению мебели). Однако, приступая к проектированию отечественной оловянной посуды и утвари, Артур Либерти и не планировал открытия своей оловянной фабрики. Проекты Нокса, Сильвера или Визи, выполненные под грифом «Тюдрик» или под фирменной маркой «Либерти», отливались основным металлообрабатывающим партнером фирмы — предприятием Уильяма Хейра Хезлера («W.H.Haseler & С°»). Именно эта известная ювелирная и серебряная мастерская, с 1870-го года работавшая на Хилтон-стрит в Бирмингеме, выполняла модели посуды линии «Кумрик». Определить хезлеровское исполнение оловянного изделия Либерти можно по маркировке «Н» в составе клейм фирмы. Около 1910 года, уже на излете стиля, фирма Либерти поставляла некоторые проекты для оловянной посуды фирме «Коннелл и К°» («Connell & С°»), работавшей в лондонском Чипсайде.

Система фирменной маркировки английского олова стиля либерти достаточно многословна и подвижна, однако не во всем информативна. Идентификационные знаки не отлиты в рельефе (как в немецком олове), но выбиты штемпелем — практически современным, до сих пор не устаревшим способом. Графика и шрифты чрезвычайно изменчивы, щитки и обрамления надписей то появляются (вплоть до сложной композиции большого клейма с трубящим герольдом), то полностью отсутствуют. Обычный набор клейм фирмы Либерти на оловянном предмете может включать 1) название фирмы — «Liberty & С°»; 2) название линии — «TUDRIC»; 3) зарегистрированный номер модели

например, «Rd 460340 / 0534 / 7»; 4) вполне современный лейбл «Made in England»; 5) обозначение материала — «PEWTER» или «English pewter»; 6) клеймо производителя

уже упоминавшаяся буква «Н»; 7) торговую марку производителя — для Хэзлера ею был логотип «Солкетс» («Solkets») с двумя стебельками шотландского чертополоха; 8) иногда стоящую поперек маркировочных строк цифру — «1», «2» и т.д., соответствующую году выпуска изделия в новом столетии. Коррелирует с датой производства и регистрационный номер — чем меньше цифра, тем старше перед нами изделие (больше всего ценятся вещи с четырехзначной маркировкой). Личный знак дизайнера на оловянных предметах отсутствует, поэтому определить авторство модели того или иного изделия фирмы «Либерти» можно лишь по документальным материалам (большая часть документов погибла при немецких бомбардировках Лондона) и по публикациям (да и в них встречаются противоречия).

Контракты с фирмой Артура Либерти не мешали его дизайнерам напрямую сотрудничать с английскими оловянными производствами. Так, самостоятельно Арчибальд Нокс выполнил для Хезлера модель ажурного оловянного подстаканника, представленного в собрании Музея Виктории и Альберта. Помимо мощной и разветвленной структуры Либерти, но в сфере ее влияния, действовали и другие арт-ателье; некоторые из них тоже имели дело с оловом. Среди таких организаций можно назвать фирму «Крей- дон» в Суррее и работавшего для нее Гилберта Маркса. В контексте движения «Искусств и ремесел» по всей стране продолжали свою деятельность небольшие творческие союзы (как, например, «Гильдия Столетия», «Century Guild»'), не пренебрегавшие оловянной продукцией ручной выработки. Стильное олово линии «Tudric» выпускалось в Англии до 1914 года, хотя выпуск изделий (весьма посредственного качества) не прекращался фирмой «Либерти и КС» вплоть до 1938 года.

Тема европейского олова 1890—1900-х годов достаточно глубока и объемна, трудно исчерпать ее в жанре ознакомительной обзорной статьи. Обращая внимание лишь на самые главные явления, приходится обойти молчанием ситуацию в национальных оловянных индустриях малых европейских стран — таких, как Бельгия с ее ведущим скульптором Антуаном Помпом, или стран Скандинавии, вступивших на рубеже веков в полосу энергичного развития художественного оловянного ремесла, процветающего и в наши дни. Сложно из российского далека оценить крайне экзотичное и редкое олово «либерти» Италии.

В заключение обзора основных оловянных производств Европы представляется целесообразным обобщить собственно атрибуционную информацию по фирмам-производителям коллекционной посуды и утвари, выполненной из олова в стиле модерн.

Помимо собственно фирменного клейма в информативном плане наиболее полезна нумерация моделей, которые официально регистрировались подобно государственным патентам в Германии, Англии и России. Несложное наблюдение позволяет выстроить эти номера в своего рода общеевропейский ряд. Так, олово в стиле модерн без номера модели выпускалось в Вюртемберге (ВМФ, «Ювентой» ХЛетера) и в Баварии (братьями Бинг, обоими Лихтингерами). С нуля начиналась нумерация изделий на польской фабрике «Н.Б.В.» и у Артура Либерти. Простые трехзначные номера использовались только на фабриках Герхарди 

(400—600-е) и в Баварии: «Орион»—100—200-е, «Рейнман и Лихтингер» — 200—300-е, «Осирис» — 500—900-е; и изредка — на ВМФ (300-е). Четырехзначными номерами — в порядке возрастания — маркировали изделия следующие фабрики:

«Урания» — 1000—100-е

«Осирис» — 1100-е

Ван Хаутен — 1120—1300-е

«Ф. и М.» — 1200—1300-е

«Герхарди» — 1800-е

Э. Гуэк — 1800—1900-е

«Электра» — 2000—3000-е

«Оривит» — 2000—3000-е

«Кайзер и Сын» — 4000—4900-е

«Биттер и Гобберс» — 4600-5100-е.

Кроме того, номер модели оловянного изделия дает более или менее точную привязку к моменту его поступления в продажу. Даже не имея конкретных данных по выпуску нумерованных моделей, но зная их общее число и годы работы фирмы, можно приблизительно рассчитать время их создания. На крупных же фабриках такой хронометраж хорошо известен из коммерческой документации. Для кельнских изделий марки «Кайзерцинн» выпуск моделей по годам распределяется таким образом (отчетный год не совпадает с календарным):

4000 — 4063 — 1895 — 1896

4064 — 4130 — 1896 — 1897

4131 —4194 — 1897 — 1898

4195 — 4258 — 1898 — 1899

4259 — 4323 — 1899 — 1900

4324 — 4387 — 1900 — 1901

4388 — 4452 — 1901 — 1902

4453 — 4516 — 1902 — 1903

4517 — 4581 — 1903 — 1904

4582 — 4645 — 1904 — 1905

4646 — 4710 — 1905 — 1906

4711 — 4774 — 1906 — 1907

4775 — 4838 — 1907 — 1908

4839 — 4889 — 1908 — 1909.

Следовательно, за исключением некоторых накладок, номер модели оловянного изделия может выступать и атрибуционным, и датирующим признаком в исследовании оловянной посуды югендстиля.

Как можно заметить, в оловянном деле Германии широко оформляется и понятие торговой марки, бренда, которая сменяет обычное название фирмы по имени ее владельца. Собственные наименования линий оловянной продукции представляли названия запатентованных сплавов, включавшие слово «олово» — «Zinn» (как «Эделъцин» и «Зилъбер- цин» Эдуарда Гуэка), или же — фамилию производителя. Пример в таком новом словоупотреблении подала фирма Кайзер — термин «Кайзеровское олово» прочно вошел в современный немецкий лексикон (хотя зачастую его приписывают немецкому кайзеру). Менее известны явно подражающие Кайзерам марки «Вингитцин» братьев Бинг и «Империалцин» Биттера и Гобберса. Иногда запатентованное название сплава само становилось именем фирмы, как обстояло дело с фабрикой «Оривит». В других случаях изобретали условно-романтические, звучные и совершенно одноплановые наименования фирм (вюртембергская «Ювента», баварский «Орион», голландская «Урания», нюренбергские «Осирис» и «Изида») и названия сплавов («норика», «примаметалл», «верит»), в которых можно и запутаться на первых порах. Для возобновившегося оловянного производства это был, конечно, необходимый рекламный ход. Эффектно задуманные, всегда на слуху, такие названия становились нарицательными наименованиями самой продукции предприятия и в совокупности в свое время были не только художественно-промышленным, но и бытовым явлением.

И подобно любому заметному явлению, художественное олово ведущих европейских фирм способствовало появлению последователей и подражателей в ремесленной среде, вызвало к жизни художественный и технический эрзац, низкосортную дешевую имитацию качественного патентованного образца. Эту продукцию производили бесчисленные, разбросанные по всей Европе небольшие оловянные мастерские, занимавшиеся в канун нового столетия производством скромной хозяйственной утвари, ее чинкой и лужением.

Путь к восприятию нового стиля для таких производств проторила, безусловно, продукция Вюртембергской Металлической Фабрики с ее наиболее близкой и доступной простому обывателю концепцией гендерно-линеарного декора. «Любительский» графический дизайн, впитавший, естественно, и всю мутную изобразительную пену бурной волны нового стиля, балансировал на грани или за гранью ремесленного примитива. В российском семейном быту, в краеведческих музеях, на витринах скромных антикварных лавок часто встречаются разнообразные лотки, блюдца, сигарные коробки и пепельницы, небольшие шкатулки, флаконы и прочая мелочь, отлитая в низкопробном олове с большими претензиями на модный стиль. К этому же полукустарному пласту относится, например, целая серия немаркированных письменных приборов 1900-х годов с фигурами зверей и птиц (львов, орлов, лосей), выполненных из темного, почти черного оловянно-свинцового сплава, по всей видимости, в Польше. Именно из этой не лучшей среды вышел и наиболее живучий тип сувенирного оловянного бокала (или стакана), рельефные изображения на котором или приурочены к юбилейной дате, или представляют популярные туристические достопримечательности какой-либо местности. Их выпускали специализированные фабрики Польши (как Карл Миллер в Варшаве) и Германии (как уже упоминавшаяся нюренбергская фабрика «Ф. и М.»). С небольшими изменениями, иногда даже сохраняя стилистику модерна, такие изделия из олова производят и по сей день. Изучая или приобретая подобные широко распространенные предметы, нужно дифференцировать их с вещами пионеров европейского профессионального дизайна, выполненными на передовых европейских производствах Германии, Франции и Великобритании.

Тем не менее даже этот второсортный материал находит сейчас своих любителей и потребителей, равно как и современные воспроизведения классических оловянных моделей столетней давности, отлитые в полном соответствии с авторскими образцами. Такое обновленное тиражное воспроизведение практикуют сегодня как прямые правопреемники прославленных фабрик югендстиля, так и далекие малазийские оловянные мастерские, обслуживающие ныне популярный туристический бизнес.

Действительно, в последние 30—40 лет коллекционирование эффектных, своеобразных и стильных памятников европейского оловянного дела эпохи модерна чрезвычайно распространено на Западе. Этот коллекционный материал предлагает собирателю особенно широкий диапазон выбора: на престижных аукционах задорого продаются лучшие авторские модели Нокса, Ольбриха, Адлера или Беренса — вещи великолепного дизайна и прекрасной сохранности. Цены и предложение блошиного рынка дают иной, демократический горизонт для любительской коллекции, сохраняя всю прелесть поиска, приобретения и исследования. Раздел олова ар нуво, или югендстиля, обязательно присутствует на специальных антикварных сайтах интернет-продаж, предлагая вполне доступный уровень цен (см. таблицу в конце статьи). Множество сохранившихся образцов, предметных типов, вариантов стиля и декоративной тематики позволяют облюбовать узкий, наиболее привлекательный, личный аспект собирательства олова модерна. Усилиями «первооткрывателей»-энтузиастов и знатоков неведомый доселе в нашей стране материал начинает появляться в отечественных коллекциях и антикварных салонах.

Елена ЕЛЬКОВА

Фотографии любезно предоставлены сайтом Zanida-Art Nooveau-Metalwork (N1) и Веб-музеем Андре и Жозе Баптист (N1).

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 63 (декабрь 2008), стр.8