Такой известный предмет Мебели, как сундуку, бытовал еще у древних египтян. В большинстве случаев он был переносным и использовался для хранения особо ценных вещей, одежды. Зачастую сундук заменял стул и кровать. Его Многофункциональность и приспособленность к быстрому передвижению как нельзя лучше соответствовали и самому понятию «Мебель» (от французского «teuble» — подвижный, передвигаемый), и мятежному духу эпохи Средневековья.
История бытования. В 1920 году немногочисленные фонды Ярославской художественной галереи пополнились коллекцией западноевропейской мебели. Протоколы революционного времени, сократив и обезличив имя владельца до «бывш. гр. Кочубей», ' исказили и сведения о бытовании коллекции в Петербурге/Петрограде, обозначив лишь особняк на Каменном острове. В галерею мебель была вывезена из подвала дома №3 по улице Пробойной (ныне ул. Советская), куда в Ярославле поступало национализированное имущество, в соответствии с решением Губернского подотдела по делам музеев и охране памятников старины, во время организованного субботника.
Столь краткие первоначальные сведения создавали большое поле для исследования, где ожидали интереснейшие открытия, обозначались события, характеры и судьбы, связанные через потоки времени с историей этого собрания.
Справочник «Весь Петербург» 1916 года расшифровал инициалы владельца и его статус. А фотографии Российского Государственного исторического архива (РГИА) и архива Государственного музея-заповедника «Павловск» окончательно убедили, что мы имеем дело с коллекцией Василия Петровича Кочубея, представителя дворянской ветви легендарного рода.
Просвещенный человек, личность во многих отношениях примечательная, Василий Петрович был обладателем превосходной коллекции. По получении новой должности церемониймейстера Высочайшего Императорского Двора Василий Петрович приобретает участок № 20 городской части Царского Села и начинает строительство особняка по проекту архитектора А.И. Таманяна, виднейшего представителя русского неоклассицизма, работавшего в начале XX века в Москве и Петербурге. Но интерьеры, из-за возникших разногласий архитектора и владельца, выполняет уже Н.Е. Лансере.
В октябре 1913 года семейство Кочубеев переезжает в новый особняк, а в январе 1914 года здесь устраивается первый бал — по случаю новоселья. Фотографии интерьеров передают удивительную художественную атмосферу этого дома. Знатные и близкие к императорскому двору хозяева, несомненно, сделали бы его одним из центров светской жизни Царского Села, но этого не произошло. Первая мировая война вовлекла семейство Кочубеев в круговорот жестких событий. Василий Петрович был полностью поглощен своими служебными обязанностями, а его жена Варвара Васильевна в качестве сестры милосердия много времени отдавала Царскосельскому дворцовому госпиталю для раненых воинов.
Старший сын Василий воевал, дочери Варвара и Мария работали в Яготинском лазарете в Згуровке Черниговской губернии, вместе с ними жил и младший брат Григорий. Письма сестер, которые хранятся в Российском Государственном историческом архиве, передают напряженную атмосферу военного времени: «У нас все по-прежнему: для нашего Яготинского лазарета мы все окончили. Теперь Папа привез еще материал, его кроют, но не знаю куда все это пойдет, исключая фланелевые рубахи для выздоравливающих. У Репниных лазарет уже полон... Мы были на освящении и на второй день, когда привезли раненых: за их уходом все принимают участие. Соня промывает и бинтует раны...». «Милая мама, благодарю Вас за Ваше письмецо. Вы должно быть очень заняты. Мы все эти дни были в Яготине и завтра я иду туда снова. Муся едет с М-elle сегодня.
Мы живем, то есть скорее спим у Репниных, а весь день проводим в лазаретах, т.к. наш лазарет в двух домах. Все наши раненые из-под Перемышля, большей частью Полтавцы, Харьковцы и Херсонцы, очень симпатичный и выносливый народ...»
В 1916 году Кочубей эвакуирует часть коллекции в Ярославль. В архиве семьи хранятся два письма из Ярославля от Марии Александровны Кочубей (урожденной Капнист, второй жены Василия Аркадьевича Кочубея) своему племяннику В.П. Кочубею. Наличие крепких связей с Ярославлем подтверждает и переписка Варвары Васильевны с Мусиными-Пушкиными, хранящаяся в Государственном архиве Ярославской области.
Но сразу после революции в 1917 году вся семья эмигрирует в Бельгию.
Особняк Кочубеев был национализирован, коллекция оказалась разрозненной. Эвакуированное собрание мебели продолжает существование отдельно звучащего ансамбля в пространстве Ярославского художественного музея. Представленные в коллекции экспонаты стилистически разнообразны и по-своему ярко отражают этапы развития прикладного искусства Италии, Испании и Франции, занимая временной промежуток от XVI до первой половины XIX века. Сегодня мы остановимся лишь на двух из них.
Флорентийские кассоны. Об итальянских свадебных сундуках или кассонах (от итал. «cassa» — ящик, «cassone» — сундук) писали многие исследователи, так или иначе касавшиеся мебельного искусства Италии. Отечественные искусствоведы Т.Соколова и Л.Фаенсон, рассмаривая итальянские ларцы в контексте истории развития художественной мебели, называют сундук наиболее ранней ее формой.
До XIII века сундук изготовляли простым выдалбливанием в массиве дерева, позднее делали из планок, скрепляя их гвоздями и связывая металлическими тягами. В эпоху Возрождения к XV веку принципиально меняется конструкция соединения панелей при помощи шипа, а «ясная композиция кассоне постепенно заменяется ярко выраженными скульптурными решениями» (Т. Соколова). Со временем сокращаются его функции, и сундук становится настоящим украшением жилища.
На передней панели кассона обычно помещали герб, составленный из двух частей, двух провинций, двух городов, что в итоге символизировало соединение двух родов — жениха и невесты. Свадебные сундуки всегда считались предметом особой роскоши, история сохранила нам рассказы, когда в обозах некоторых невест было до 34 кассонов с приданым.
Л.И.Фаенсон в своих трудах, посвященных изучению декора итальянского кассона, говорит о наиболее значительных центрах изготовления сундуков: Венеции, Флоренции и Риме, а также классифицирует развитие декора напротяжении XV—XVI веков. В своем превосходном каталоге «Italian cassoni from art collection ofthe Soviet museurns» (Leningrad, 1983), ставшем результатом многолетних исследований и охватывающем коллекции отечественных музеев, Л.И. Фаенсон уделяет достаточное внимание двум флорентийским кассонам из собрания В.П. Кочубея.
Уровень прикладного искусства Флоренции соответствовал динамике развития скульптуры и архитектуры. В эпоху Высокого Возрождения в декорации кассона резьба развивалась как самостоятельная форма. Мастера были универсальны и пробовали силы в различных искусствах. Л.И. Фаенсон называет имя Бернардо Буонталенти (1536 — 1608), ученика и восприемника Микеланджело, Барто-ломео Амманати, Джорджо Вазари. Во Флоренции он выполнил несколько палаццо, особенно интересных своим архитектурным декором, изобрел разновидность мягкой фарфоровой пасты, создал рисунки для художественных предметов из горного хрусталя и цветного камня. Буонталенти известен и как один из инициаторов изготовления больших бюро-кабинетов, предназначавшихся для Франческо Медичи.
В Уффици, в коллекции рисунка, хранится один уцелевший эскиз кассона, выполненного Бернардо Буонталенти, изображающий половину сундука, стоящего на «львиных лапах» с изогнутой передней панелью, высоко сформированной крышкой и углами, украшенными полуобнаженными женскими фигурами, снизу подхваченными листьями аканта с завитком.
Л.И. Фаенсон выделяет группу кассонов, выполненных согласно этому эскизу. В нее входят три кассона из Эрмитажа, кассой из Киевского музея западного и восточного искусства, два кассона из Ярославского музея из коллекции В.П. Кочубея. Среди зарубежных собраний — кассой из музея Жакмара-Андре в Париже, парные кассоны из музея Виктории и Альберта в Лондоне и кассой из Национального музея Флоренции.
Общий вид кассона с мифологическими морскими фигурами роднит его с эскизом Буонталенти: массив покоится на «львиных лапах», высокая крышка, карниз которой снабжен чешуйчатым орнаментом; фриз несущей части решен лентой пальметок, а углы обработаны скульптурно в виде полуфигур кариатид, охваченных снизу листьями аканта.
Орнаментальное обрамление, насыщенное в верхней части, зрительно уравновешивает архитектуру сундука и задает своеобразный ритм развитию сюжета в нижней части.
На передней панели на золоченом фоне, позволяющем быстрее прочесть линии рельефа, разворачивается действо с мифологическими тритонами и путти. Заданный горизонтальный ритм и ограниченность сюжетного пространства предполагают разнообразие и сложность динамики. Движение направлено к центру, а симметричность рельефа способствует такому восприятию. Повороты фигур тритонов, опирающихся на урны с вытекающими водами, клубящиеся извивы раздвоенных хвостов, резвящиеся путти и амуры — все в едином порыве обращены к центральному картушу, в пространстве которого находится смысловая и зрительная остановка — герб, разделенный надвое: в левой части, на красном фоне — голова негритенка с завязанными глазами (герб провинции Сардиния?); справа, на синем фоне — три золоченых цветка.
Близок по общей схеме к этому кассону второй кассой, с военными атрибутами и гротескным орнаментом. В отличие от предыдущего сундука его массив выглядит более скомпонованным по основным выступам: крышка сформирована не так высоко и карниз четко не выделяется, поэтому лучше прочитываются угловые фигуры, подчеркивающие контур формы. Фасад разделен на три части пилястрами.
Центральное пространство, наиболее значительное по размеру, сопряжено с движением, но ритмика построения здесь обратная — от центра, от герба, что также легко позволяет прочесть как зафиксированный момент. Герб разделен надвое: слева, на синем фоне — золотой цветок (герб Флоренции), справа, на золотом фоне — половина двуглавого орла (герб Рима).Амуры, поддерживающие герб, выполнены в высоком рельефе. Далее движение обогащает гротескный орнамент меньшей глубины и мягко завершают полумаски. Пилястры, капители которых венчают полуобнаженные кариатиды, придают всей композиции ритм и законченность.
Таким образом, проведенное сравнительное исследование декора кассонов с эскизом Бернардо Буонталенти не противоречит атрибуции Л. Фаенсон, но мы предлагаем уточнить датировку кассона с морскими мифологическими фигурами до второй половины XVI века в соответствии с датами жизни художника — с 1536 по 1608 год.
Ирина РЕХОВСКИХ
Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования № 4 (66) апрель 2009