Есть художники, Которые рождаются на перепутье эпох. Они тонко чувствуют связь с прошлым, но творчество их устремлено в будущее. Особенно обострена эта двойственность у тек женщин, которые, выбрав профессию художника, сделали ее формой служения искусству, вспоминая среди них М.Башкирцеву, Е.Поленову, Е.Гуро, О.Рязанову, Л.Попову, В.Пестель и Многих других Можно с особой симпатией и любовью назвать имя Марии Федоровны Якунчиковой (1870—1902).
Ее недолгая, но яркая жизнь оборвалась, когда Якунчиковой было всего тридцать два года.
Наиболее проницательный к новым явлениям в русском искусстве художественный критик, антрепренер, создатель знаменитых «Русских сезонов» и руководитель журнала и объединения «Мир искусства» С.П.Дягилев в некрологе, посвященном памяти Якунчиковой, назвал ее «поэтом русских лесных лужаек, сельского кладбища с покосившимися крестами, монастырских ворот и деревенских крылечек» (С.П.Дягилев, «Мир искусства» №2,1902 г.). Все эти сюжеты часто находили свое воплощение в творчестве художницы. Но был ли Дягилев до конца точен в этой формулировке, не чувствовал ли за ее внешней простотой сложную многозначность поисков новых мотивов и средств выражения, характерных для всего поколения художников конца XIX — начала XX века в рамках создания нового стиля? Само постоянное внимание С.П.Дягилева, А.Н.Бенуа, ЕД.Поленовой, В.Э.Борисова-Мусатова, А.Я.Головина, С.С.Голоушева, И.Э.Грабаря к творчеству Якунчиковой свидетельствует не только о его высокой оценке, но и о понимании особого места, отведенного художнице в поисках нового стиля.
Она оказалась наделена той душой, той степенью таланта, которые без лишнего шума и деклараций прокладывали пути новым веяниям — от ретроспективизма «Мира искусства» до тонких символических откровений «Голубой розы» и даже раннего экспрессионизма. Особый задушевный настрой ее работ как-то легко, по касательной соприкасался ко многим новациям рубежа веков, при этом ее творчество основывалось на строгой реалистической традиции.
М.В.Якунчикова родилась в Висбадене, умерла в Швейцарии под Женевой, часто путешествовала по Европе, но всеми корнями была связана с Россией, прежде всего Москвой и Подмосковьем. Здесь, под Звенигородом, а затем в усадьбах семьи Поленовых в Жуковке и Мореве прошли ее детские и юношеские годы. Здесь она сблизилась с дорогим и близким на всю жизнь семейством Поленовых, особенно с Еленой Дмитриевной, сестрой знаменитого уже тогда художника, познакомилась с К.Корови- ным, И.Остроуховым, В.Серовым, И.Левитаном, М.Нестеровым.
Начав с ранних лет рисовать, она уже к двенадцати годам создавала фантастические композиции и делала акварельные наброски пейзажей. Особое влияние Е.Д Поленовой и постоянное с ней общение позволило Якунчиковой быть осведомленной о новациях деятельности Мамонтовского кружка в Абрамцеве, где, казалось, собрался цвет художественной интеллигенции России. В творчестве художников этого круга утверждались новые пластические принципы активного восприятия природы, ее мотивов, стремление наделить их ярко выраженной декоративной формой. Под влиянием Поленовой Якунчикова увлекается национальной историей, народным искусством, вступает в кружок по изучению памятников Москвы. Многие из них станут мотивами ее творчества.
Пятнадцатилетней девушкой Якунчикова поступает вольнослушательницей в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, одновременно занимаясь с Сергеем Глаголем (С.С.Голоушевым). Он был всегда чуток к новым явлениям в искусстве и привил эту любовь ученице, обратив ее внимание на творчество И.Левитана. Увлеченность этим художником будет постоянно подспудно сказываться в работах Якунчиковой.
Первые датированные работы Якунчиковой сохранились с 1886 года. Это в основном зарисовки. В 1888 году она пишет пейзажи речки Клязьмы, делает графические и акварельные наброски из путешествий по Италии, этюды и наброски цветов. В них Якунчикова увлечена передачей хрупкой красоты мира, ее как бы захватывает восторг пе- : ред открывающимися в простых сюжетах переливами цветовой гаммы. Эти работы открыто эмоциональны и во многом перекликаются своими настроениями с поиском «отрадного», так характерным для Мамонтовского кружка и творчества В.Серова и ККоровина в особенности. Якунчикова позирует и для картин К.Коровина «В лодке» и «За чайным столом», испытывая благодарное воздействие личности этого одаренного на всякое яркое переживание художника.
Уехав за границу, Якунчикова в своих письмах описывает впечатления о путешествиях, которые точны как наброски, высвечивая незамечаемые другими детали. Е.Д.Поленова в одном из писем подчеркивала: «Вы созданы, чтобы писать записки... Это был бы очень интересный : материал для вашей биографии после вашей смерти, если вы будете знаменитой женщиной» («М.В. Якунчикова». Москва, 1905, стр. 13). Слова эти оказались пророческими.
В галереях Вены, Венеции, Флоренции, Рима Якунчикова знакомится с творчеством западноевропейских мастеров, изучает их наследие. «Впитываю в себя все, на что натыкаешься... чудятся мне какие-то фрески, своды, улицы, зеленые ставни», — пишет она (М.Киселев. «Мария Васильевна Якунчикова». Изд. «Искусство», 1979, стр. 18).
С весны 1889 года у Якунчиковой обнаруживается туберкулез, начинаются странствия, связанные с борьбой с этой тяжелой в то время болезнью. Она уезжает лечиться во Францию, посещает Берлин и Париж.
В Берлине она делает несколько этюдов, но особенно поражает ее Париж. Здесь она знакомится со скульптором М.М.Антокольским и Е.Г.Мамонтовой, женой С.И.Мамонтова, которая помогает Якунчиковой осмотреть художественное достояние Парижа. Она восторгается Нотр-Дамом и аббатством Клюни, увлекается готической архитектурой, с вниманием посещает выставки современного искусства, особенно приглядываясь к работам в технике пастели, дающим тонкий световой эффект. Художественная жизнь Парижа увлекает ее и отвлекает от теперь уже постоянных мрачных мыслей о болезни.
В Париже Якунчикова решает продолжить свое художественное образование и поступает в Академию Жюльена, работая в мастерской А.Бугеро и Р.Флери — художников салонно-академического направления. Но Якунчиковой были важны прежде всего удобные условия мастерской, хорошо поставленные занятия по анатомии и, конечно, творческая молодежная среда, споры об искусстве. Получая твердые профессиональные навыки, она посещает многие парижские выставки и одновременно интересуется тем, что происходит на родине. Из западных мастеров ее внимание привлекают А.Цорн и А.Бенар, первый широким пластическим мазком, второй — упрощением контура и некоторой плоскостностью форм. Все это вскоре, в переработанном виде, скажется в работах художницы. В Париже она задолго до российских модернистов интересуется пуантилизмом — увлечение этой техникой придет в Россию через десятилетие.
С начала девяностых годов живописная манера Якунчиковой становится ярко выраженной и самостоятельной. Это время — наиболее благотворное, наполненное работой, радостью, многими творческими находками. Работая во Франции и России, художница создает серию замечательных русских пейзажей Звенигорода, Бёхова, Абрамцева. Может быть, лучший из них — «С колокольни Савино-Сторожевского монастыря близ Звенигорода» — известен в двух вариантах. Большие колокола на балке колокольни как будто еще не отошли от прозвучавшего над равниной звона, она наполнена звуком, отзывается ему, пространство бесконечно вторит только что отошедшему торжественному величанию. Созданная в технике пастели, работа пронизана светом, воздухом и тонкой вибрацией оттенков. Особенно они хороши на колоколах со славянской вязью и белокаменном столбе, где с импрессионистическим многообразием переливаются световые рефлексы. Но настроение работы навевает не сиюминутные, а многосложные и жизненные ассоциации.
В 1892 году Якунчикова приступает к созданию больших композиций. Одна из низ связана с темой, которую художница называет «музыкальной». Простая по сюжету , сцена, изображающая задумавшегося у окна студента, представляется насыщенными световыми эффектами, рождая сложные ассоциативные впечатления. Предметы, по ее представлению, способны создать в воображении образ, который гораздо шире их бытового назначения. Якунчикова как бы выстраивает мизансцены, которые насыщены драматическим жестом, внутренней жизнью, не всегда словесно обозначаемой. Это был тот «мостик», который перекидывался от реалистического искусства конца XIX века к искусству символизма. «Вот настоящее творчество — создать образ в воображении, восстающий из суммирования предшествующих впечатлений», — так формулирует для себя художница новый метод.
В это время Якунчикова начинает заниматься и прикладным искусством, увлекается майоликой и офортом, снимая для этого мастерскую. Одновременно она создает серию пейзажей, оставаясь верной излюбленной теме. В серии пейзажей Медока, исполненных и маслом, и пастелью, она увлечена передачей свето-воздушной среды и одновременно декоративной выразительностью мотива. Эта декоративность привлекает ее в архитектуре и прикладном искусстве Бретани, напоминающих о русском народном искусстве.
Одной из первых и задолго до увлечения «мирискусниками» Версалем, Якунчикова еще в 1891 году пишет его пейзажи, предвосхищая последующие циклы А.Бенуа. В пейзаже с пирамидальным кустом, как и в последующих, она подходит к свету и тени как выразителям полярных психологических состояний.
Особенно плодотворным стало для Якунчиковой лето 1893 года. Эти русские пейзажи, тонкие по цветовым отношениям, часто написаны широким динамичным мазком в яркой, близкой импрессионизму манере, но все они овеяны особой русской нотой раздумья, некоторой тоски, размышлений о жизни, а не отстраненным созерцательным настроением французских импрессионистов.
Соприкасалось творчество художницы и с нарождающимся в русском, но уже хорошо утвердившимся в западном искусстве стилем «модерн» и его идеологической основой, течением символизма. Не принимая «балаган символистов», как писала художница в одном из писем, она стремилась в своем искусстве создать особое «настроение», многозначность художественного образа, за которым стоял бы целый ряд исторических и философских ассоциаций. Особенно ярко это выразилось в ее офортах «Смерть и цветы (череп)», «Непоправимое» и более всего — в цветных офортах «Страх» и «Недостижимое» (вариант — «Радуга»), Последний можно рассматривать в качестве знака раннего русского символизма — настолько он тонок, эфемерен, неуловим по настроениям и многозначен. В то же время в нем Якунчикова предвосхищает графические поиски многих художников «Мира искусства».
Ее офорты с определенным успехом были выставлены в парижском Салоне Марсового поля. Как тонкий художник, чуткий к новому в искусстве, Якунчикова, находясь в гуще художественной жизни Парижа, отзывалась на многие тенденции современных ей поисков, хотя при этом старалась критически относиться к крайностям нарождающегося стиля модерн. «Мне все-таки близко и понятно здешнее искание», — писала она Е.Д.Поленовой. Активно участвует она и в организации выставки прикладного искусства женщин-художниц в Париже в 1894 году.
Моменты поиска обобщенной формы и стилизации начинают проявляться в творчестве Якунчиковой и в станковых произведениях. В обрамлении отдельных работ она часто использует метод выжигания, подчеркивающий контуры и усиливающий плоскостность. Этот метод она переносит и на серию панно на дереве, в которых рисунок сделан методом выжигания, а затем раскрашивается масляными красками. В середине девяностых годов она применяет эти приемы, которые позволяют связать декоративные панно с архитектурным интерьером. При этом она обнаруживает знание работ английского дизайнера и художника Уолтера Крэна, одного из идеологов стиля модерн, который позднее сформулирует кредо еще более новой эстетики: «Орнамент — преступление перед обществом».
С 1896 года Якунчикова создает серию панно, выполненных в технике выжигания. Они связывают станковое и декоративно-прикладное искусство. Натурные мотивы в них стилизуются в причудливые орнаментальные композиции, которые своим ритмом и движением могут вызвать музыкально-поэтические ассоциации. Это стремление к поискам соощущений, или синестезии, было характерно для искусства модерна, нашло свое отражение в идеологии символизма и позднее отразилось в синтетических теориях искусства начала XX века. Представляется, что поиск со- ощущений был свойственен работам Якунчиковой зрелого периода по своей природе, об этом свидетельствуют как ее произведения, так и многочисленные письма.
Соединяясь в интерьере с архитектурой, ее панно приобретают условность линий, раскраски, цветовой символики, но всегда связаны с непосредственным впечатлением, живым чувством. Эта «нерадикальность» свойственна ее дарованию, ценившему живую жизнь мотива, связь с натурой, логику построения. Даже в таких обобщенных работах, как «Весло» 1896 года, стилизованное изображение весла, погруженное в узор лилий и их листьев, прочно утверждает предметный мотив, который не теряется в тонком красочном соцветье почти абстрактных цветовых плоскостей.
Приемы, найденные Якунчиковой в своих декоративных панно, оказали значительное влияние на работы А.Головина, Н.Рериха, СМалютина, И.Билибина и многих декоративистов начала XX века. И.Е.Репин так оценивал экспонированные на организованной по его инициативе в Петербурге в 1896 году «Выставке опытов художественного творчества русских и иностранных художников и учеников» работы Якунчиковой: «Отличаются новизной приема — очень оригинальны». Позднее некоторые из них были выставлены и в Салоне Марсового поля. Характерно, что будущие члены «Мира искусства» высоко оценили эти произведения, часть же реакционной художественной критики обвиняла художницу в декадентстве.
«Самая полная пора» жизни Якунчиковой начинается в 1897 году. Она становится женой Л.Н.Вебера, доктора, тонко понимающего ее человека, сознающего глубину ее дарования. Продолжая работу как над декоративными панно по дереву, так и над картинами, она стремится сделать их еще более декоративными, усиливает в них элементы движения, экспрессии; они приобретают все более явственный отпечаток стиля модерн. Формы то плавно, то прерывисто перетекают друг в друга, предметы драматически скапливаются, как бы ведя диалог, цвет то ярко вспыхивает, то затухает в ближнем и дальнем пространстве. Особенно это ощутимо в таких картинах, как «Чехлы», «Церковь старой усадьбы Черемушки», «Свеча» (все — 1897 год). Они написаны темпераментно и экспрессивно. Еще более элементы нового стиля ощутимы в одном из самых драматических автопортретов «Печаль памяти», во многом приходящимся сродни более поздним работам В.Э.Борисова-Мусатова, но наделенном не свойственной ему силой экспрессии.
Организаторы объединения «Мир искусства» видели в Якунчиковой свою единомышленницу. Она принимает предложение С.П.Дягилева сотрудничать с одноименным журналом и делает для него обложку. Несколько вариантов, над которыми работала художница, подчеркивали плоскостность; узорность пейзажа и экспрессия силуэта лебедя как символа вместе со стилизованным шрифтом позволяли говорить о новом понимании искусства книжного оформления. И хотя первый номер журнала вышел в обложке К.Коровина, позднее он издавался и по рисунку Якунчиковой. По признанию соратников Дягилева, его более всего трогало не эстетское и фантастическое, а лирико-интимное творчество Левитана и Якунчиковой. Она выполняет для журнала также иллюстрации и заставки, подчеркивая их плоскостность и декоративность. К этому же периоду относятся акварели «Городок» и «Городок зимой». Орнаментальность их форм предвосхищает «неорусские» фантазии архитекторов XX века. Одновременно Якунчикова делает эскизы декоративных вставок, гобеленов, игрушек, составляя из них объемные модели. Произведения художницы затем экспонируются на Всемирной выставке в Париже в 1900 году, где была представлена также созданная по ее эскизам мебель.
Увлечение декоративно-прикладным искусством Якунчикова распространяет и на свой собственный быт, создавая панно для кроватки сына, расписные игрушки для него, тем самым продолжая традиции как абрамцевского кружка, так и художественных объединений Европы, в частности Уильяма Морриса, активно пропагандировавших стиль модерн и внедрявших его произведения в повседневную жизнь. Часто обращалась Якунчикова и к гобеленам, сделанным по ее эскизам или по эскизам Е.Д.Поленовой в форме аппликации на ткани, а также вышивкам. По ее эскизам в мастерских С.И.Мамонтова были выполнены майоликовые панно «Гадалка», «Лунная ночь»; последнее сохранилось до наших дней.
Поздние работы Якунчиковой созданы и в России, и за рубежом. Вынужденная из-за своей болезни и болезни сына все время перемещаться, она делает ряд пейзажей с какой-то особой, пронзительной нотой, где хрупкая красота природы в каждой веточке, листочке, цвете растений вызывает чувство восхищения и неминуемой скорой утраты. Серия ее работ в Наре «Цветущие яблони», «Ваза», «Крест над святым колодцем в Наре» соприкасаются с работами М.Нестерова, А.Бенуа, Л.Бакста, К.Сомова и других выдающихся художников, в чем-то предвосхищая их. После смерти БД.Поленовой, близкого друга всей жизни, Якунчикова завершает начатое ею дело по оформлению кустарного отдела Всемирной выставки в Париже. Но судьба неблагосклонна к ней. Она ожесточенно борется за жизнь заболевшего туберкулезом сына, мучительно переживает смерть любимого племянника и вынуждена из-за тяжелого состояния уехать в Швейцарию.
Последняя ее работа была связана с созданием азбуки на основе экспонируемых в Париже кустарных игрушек, которые она вместе с Н.Я.Давыдовой собирала для выставки. Этот почин с «Азбукой» вызовет многократные отголоски в «мирискуснической» среде. Сознавая свою болезнь, она поручает мужу отправить на выставку нового объединения «36-ти», ставшего затем «Союзом русских художников», свои работы. В минуты, когда болезнь отпускала ее, она говорила: «Я лежу и захлебываюсь от счастья; листья двигаются, формы постоянно меняются, и я мысленно все рисую и рисую».
14 декабря 1902 года в Шэн-Бужери под звон рождественских колоколов оканчивается ее земная жизнь. Друзья хлопочут о создании мемориального музея Якунчиковой, И.Грабарь просит А.Бенуа написать монографию в серии о русских художниках, но последующие события надолго вычеркивают ее имя из истории русского искусства. Вышедшая в 1905 году небольшая монография, воспоминания о ней современников: А.Бенуа, К.Сомова, М.Волошина и других, статьи И.Э.Грабаря и А.А.Федорова-Давыдова и, наконец, две монографии М.Ф. Киселева знакомят нас со страницами жизни и творчества этой выдающейся и все еще почти неизвестной на родине русской художницы.
В моем собрании находятся семь ее работ. Часть из них приобретена на зарубежных аукционах, где работы Якунчиковой до сих пор не оценены по достоинству, но большую часть мне удалось приобрести в семьях наследников, бережно хранящих более столетия рисунки, акварели, панно, игрушки, масляные работы и архив Марии Васильевны. Я горячо им благодарен за то доверие, которое они оказывают мне — коллекционеру из далекой, но по-прежнему близкой им России. И может быть, мы вместе разделяем те чувства, которые сподвигнули Якунчико- ву написать в своем дневнике столь глубокие слова: «К чему нам родина, к чему нам любимый дом, любимый угол сада — как не для того, чтобы, поняв их, понять через них общее, высшее».
Валерий ДУДАКОВ
Иллюстрации предоставлены автором.
Антиквариат Предметы искусства и коллекционирования № 9 (69) сентябрь 2009 стр.4.