Статья И. Шалиной и В. Баранова, опубликованная в предыдущем номере журнала «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», предоставляет прекрасный повод поговорить о современных способах определения подлинности предубеждения иконописи.
При комплексной экспертизе анализу подвергаются две группы признаков: (1) материальные особенности самого произведения и (2) различного рода информация о нем. К материальным особенностям относятся: основа, паволока (если она имеется), грунт, красочный слой и покровный слой. Характеристика красочного слоя включает пигменты и связующее, наличие и вид кракелюра, присутствие поздних записей или их микрочастиц, следы реставрационных вмешательств. Сюда же в принципе относятся характерные черты авторского рисунка, иконография и приемы письма: носителем всех этих особенностей является именно красочный слой. Вторая группа — информация о произведении — представлена, во-первых, так называемым провенансом, а по-русски — сведениями о происхождении и бытовании памятника; во-вторых, данными о проведенной реставрации, если таковая имела место.Попробуем разобраться sine ira et studio, что же из всего перечисленного служит бесспорным доказательством подлинности памятника, ибо не может быть подделано никаким способом.
Осмотр иконы начинается с доски. Знаток с закрытыми глазами, на ощупь может датировать палехские доски конца XVIII — XIX века с точностью до десятилетия по длине, ширине, рельефу и профилировке шпонок. Однако всем понятно, что возраст доски не обязательно соответствует возрасту живописи на лицевой стороне. Так, на прекрасной доске XV века, времени перехода от накладных шпонок к врезным, в XVIII веке исполнили новое изображение Св. Николая Чудотворца в стилистике «золотопробельного барокко» (илл. 1, 2). В XIX веке на старых досках писали целые иконостасы. И конники из владимирских сел отправлялись на заработки в сельские храмы, где требовалось возобновить «оперхалые» образа. Если левкас находился в плохом состоянии, его счищали и левкасили доски заново. Так на доске XVII века из Спасской церкви села Мордовское близ Холуя появилось изображение Спаса в силах, датированное 1804 годом (илл. 3, 4). Скорее всего, перед тотальным поновлением со старой иконы сняли прорись, ибо в XIX веке иконография Спаса в силах вышла из употребления, сохраняясь только у старообрядцев.
Думается, в наше время нельзя отыскать фальсификатора, который будет стряпать подделку на свеженькой доске. Даже в 1970—1980-е годы, когда за рубеж сотнями гнали довольно наивные имитации, все же старались брать для них старые доски с утраченной или почти утраченной живописью. Таков «Архангел Гавриил» из частного собрания в Швейцарии, написанный на старой доске: от автора на нем остались только фрагменты сапожка и поруча (илл. 5). Поэтому, глядя на тыльную сторону, можно определить лишь, что эта доска — доска, а не икона! — была сделана, предположим, на Русском Севере, стояла в иконостасе слева или справа и т. д. и т. п. Если на доске уцелела паволока, изготовитель подделок ее с радостью оставит: паволока и левкас действительно стареют вместе, но по-разному. На иконах из Успенского собора Кирилло- Белозерского монастыря паволока сохранилась практически в том виде, в каком ее наклеили на доску более 500 лет назад, а левкас претерпел многочисленные изменения L В первую очередь на нем образовался кракелюр.
Кракелюру и механизмам его образования большое внимание уделил выдающийся реставратор В.В. Филатов 2 Затем к этому же вопросу обратились Н.Г. Брегман, О.В. Лелекова, М.М. Наумова и Ю.А. Рузавин 3. Для них изучение кракелюра было важно именно в плане выявления подделок. Эти исследователи обратили внимание на «классический» сетчато-ветвистый кракелюр. Схема его образования такова: иконные доски на всем протяжении своего существования в сырое время года впитывают влагу, а в жаркое и сухое — наоборот, отдают. За счет этого происходит то расширение доски, то сжатие. Микроколебания основы примерно за 300 лет приводят к образованию развитой кракелюрной сетки специфического вида. Наличие сетчато-ветвистого кракелюра стало считаться бесспорным доказательством подлинности иконы.
Увы, как только ученые обнаруживают на подлинных памятниках некую особенность, присущую древней иконописи, фальсификаторы тут же берутся за дело. В данном случае «техническое задание» весьма несложно: надо добиться, чтобы доска с новым левкасом и живописью сначала впитала строго определенное количество влаги, а потом отдала — и так триста раз. На самом деле, говорят, хватает и сотни: получается идеальный сетчато-ветвистый кракелюр, нисколько не отличающийся от естественного. Собственно говоря, он и является естественным, просто процесс его образования в специально созданных условиях занимает неизмеримо меньше времени.
В наше время практически потерял результативность и анализ пигментов. Еще в 1990-е годы подделки элементарно выявляли по употребленным в них поздним красителям. Много шуму наделало развенчание ГН И И Ром (экспертиза МА4. Красилина) иконы «Успение Богоматери», некоторыми маститыми искусствоведами отнесенной к кругу Рублева и уже предназначенной для покупки в государственный музей. Она оказалась написанной «магазинными» красками, даже без попытки использовать что-то более или менее традиционное. К М.М. Красилину же поступила на экспертизу икона «Преп. Сергий Радонежский», позиционировавшаяся как список XIX века с иконы Симона Ушакова (илл. 6, 7). Приемы письма соответствовали традиционной иконописи XIX века, однако ряд других признаков, и, в частности, точность копирования, вызывали сомнения. Анализ пигментов показал, что зеленоватый фон, написанный одновременно с фигурой, исполнен фталоцианиновым пигментом, синтезированным только в 1930-е годы.
Сейчас даже современные иконописцы пишут традиционными пигментами, которые доступны любому желающему. Минералы, из которых производят красочное сырье для иконописи, образовались миллионы лет тому назад, их возраст одинаков. Отличить, вчера или в рублевские времена растолкли пестиком-курантом гематит или аурипигмент, невозможно. Фальсификаторы теперь прекрасно знают, какими пигментами писали московские иконописцы, а какими — псковские, и знают, где взять эти пигменты. Для этого достаточно зайти в Интернет, например, на сайт httр://рigmenti.msk.ru/shop/pigmenti, и обнаружить, что там продаются (прим. продавались) все пигменты, присутствующие на спорном «Преображении» из Частного музея русской иконы. К услугам иконописца и реставратора, а также фальсификатора, — натуральные охры, глауконит, свинцовые белила и «разной плотности киноварь» (ее в интернет- магазине три вида — розовая, холодная и яркая красная). Более того, там продается и азурит, причем по довольно сходной цене — 16 рублей за грамм! Как это согласовать с утверждением В. Баранова, что азурит НИКОГДА не встречается на подделках? Пигмент-то весьма нехитрый — всего-навсего разновидность медной руды, к тому же из самых распространенных. Не надо даже ходить в Интернет, азурит продается во всех лавочках, торгующих коллекционными минералами.
По словам В. Баранова, при обследовании вместе с М.М. Наумовой двух тысяч икон Нового времени азурит не был обнаружен ни на одной из них. Однако в вышеупомянутой публикации М.М. Наумовой с другими авторами (см. сноску 3) сообщается о подделке XIX века — иконе «Крещение», написанной только натуральными пигментами, в том числе азуритом. Остается предположить, что это была две тысячи первая икона, почему-то оставшаяся неизвестной нашему оппоненту. С другой стороны, соавтор В. Баранова, И. Шалина, отнесла к «настоящим фальсификациям» икону «Огненное восхождение пророка Илии» из собрания В.А. Логвиненко (илл. 8) и икону «Богоматерь Светоприимная свеща» из частного московского собрания. Но ведь обе они проходили экспертизу в отделе темперной живописи ГНИИР и на обеих обнаружен азурит, якобы не встречающийся на подделках! Так что пора прекращать камлания вокруг азурита, ибо ни наличие его, ни отсутствие в современных условиях ровным счетом ничего не доказывает.Еще один аргумент из области шаманства — «патина», якобы образующаяся на иконе. Естественная патина — это пленка окислов, которая появляется на поверхности металлов под воздействием кислорода из окружающей среды. Никаких оксидных пленок на поверхности иконы не образуется хотя бы потому, что она изначально покрывается олифой. Олифа — это масло. Масляная пленка полностью изолирует красочный слой от кислорода воздуха. Мои уважаемые оппоненты воспользовались термином «патина» явно не в научном значении. В понятие патины у них попадает и кракелюр, и следы естественного старения, и поздние реставрационные вмешательства, и даже... зарубки от ножа на верхнем поле иконы. Слово звучит загадочно и наукообразно: ну, уж если патина, то точно не подделка...
Здесь мы подошли к вопросу о поздних чинках и записях (как бы их ни называть), которые справедливо считаются аргументом в пользу подлинности произведения. Нужно, однако, учитывать, что еще старообрядцы XIX века имитировали чинки на своих подделках. То же самое делают и современные фальсификаторы. Икона «Рождество Христово» была куплена для Частного музея русской иконы в Германии в 2007 году (илл. 9, 10). Тогда же художник-реставратор ЧМРИ удалил с нее «остатки записей и потемневшей олифы»4. Произведение экспонировалось в России на выставке «Возвращенное достояние» (Государственная Третьяковская галерея), было датировано концом XV века и вошло в два каталога. И.А. Шалина определила икону как «один из вариантов ростовского искусства, которое... развивалось в многочисленных мастерских обширной северо- восточной земли» 5. Однако в антикварном сообществе она вызывала сильные сомнения и была отправлена в ГНИИР на экспертизу, обнаружившую абсолютно современное происхождение живописи — несмотря на «записи» и темную олифу.
Перейдем теперь ко второй группе свидетельств — информации о памятнике. Данные о его происхождении (не хочется применять к русской иконе иноземное слово «провенанс»), несомненно, крайне важны и интересны. Нужно лишь помнить, что степень их достоверности бывает существенно различной. Если в каталоге Псковского музея-заповедника написано, что икона вывезена музейной экспедицией из такого-то храма в таком-то году, то это бесспорное доказательство и происхождения, и подлинности. Если же со слов некоего реставратора сообщается об иконе из церкви Покрова в Знахлицах, «в годы запустения вынутой из иконостаса и стоявшей среди прочих записанных образов», то сообщение может оказаться как истинным, так и совершенно ложным. Церковь в Знахлицах при советской власти оставалась действующей, в ней сохранился четырехъярусный иконостас середины XIX века, на колокольне уцелели колокола, на иконах — оклады. Шесть икон праздничного ряда находятся там на своих местах и имеют размер 70x40 см, в то время как «Преображение» из ЧМРИ — 85x60 см. Очевидно, сведения о происхождении в данном случае являются легендой или же сознательной фальсификацией. Строго говоря, даже если бы икону вынесли из церкви на глазах сотрудников ЧМРИ и передали им из рук в руки, это тоже не гарантирует подлинности вещи. Один известный знаток и коллекционер поведал приключившуюся с ним историю, когда икону на продажу ему вынесла дочь сельского священника. Икона оказалась стопроцентной подделкой — так же, как и «дочь», роль которой успешно сыграла аферистка.
Информация о той или иной иконе может содержаться в реставрационном паспорте. Далеко не все, однако, представляют себе, как он должен выглядеть. Паспорт реставрации и инструкция по его заполнению утверждены приказом № 531 от 29.07.76 г. Министерства культуры СССР. Он является документом строгой музейной отчетности. Согласно «Инструкции по учету и хранению музейных ценностей» (приказ № 290 от 17 июля 1985 г.), «реставрационные отделы (мастерские), а также отдельные штатные реставраторы музея обязаны вести строгий документальный учет (в специальных журналах и протоколах по реставрации) проводимых ими реставрационных работ. Документация о состоянии музейных предметов и произведенных реставрационных процессах (протокол и паспорт) подписывается реставратором и заведующим реставрационной мастерской. Все ответственные, сложные реставрации должны обязательно сопровождаться фотографированием музейного предмета до реставрации, в процессе реставрации и после ее окончания. Фотоснимки должны полностью отражать проделанную работу и все существенные изменения памятника, в том числе давать полное представление об удаленных слоях записи и т. п. Протоколы, акты, фотографии и другие документы, фиксирующие состояние реставрируемых музейных предметов и их реставрацию, должны регистрироваться в специальных книгах регистрации документов реставрационных работ».
Иллюстративная (только иллюстративная!) часть музейного реставрационного паспорта на древнее произведение иконописи должна выглядеть так, как показано ниже на схеме.
Если икона не принадлежит музею и прошла коммерческую реставрацию, мы имеем дело не с паспортом, а с личными заметками реставратора, поскольку оный реставратор в данном случае никому не подотчетен. Если он тем не менее соблюдает государственную форму отчетности, это позволяет верифицировать проделанную им работу. Но в подавляющем большинстве случаев реставрационная документация или отсутствует вообще, или организуется на скорую руку в последний момент по требованию заказчика. «Паспорт» на пресловутое «Преображение» из ЧМРИ материализовался буквально из воздуха, так как еще два месяца назад сотрудники ЧМРИ при свидетелях отрицали его существование. Безобразно засвеченное фото «общего вида до реставрации» и столь же безобразное черно-белое фото «общего вида в процессе раскрытия» (илл. 11, 12) не уменьшают, а увеличивают количество сомнений. Икона реставрировалась уже в наше время и на протяжении семи лет. Неужели за эти годы не было сделано ни одного более или менее убедительного снимка? Где макрофотографии, фрагменты? Как объяснить вопиющие нестыковки: в «паспорте» говорится, что икону «почти не поновляли» и ее красочный слой пребывает «в девственном (!) состоянии», а в тексте статьи написано, что «авторская живопись находилась под несколькими разновременными записями», и поверхность иконы к тому же была спемзована!А.Д. Липницкий, начальник Отдела культурного наследия в «Фонде святого апостола Андрея Первозванного», высказал мнение, что фотодокументирование стадий реставрационного процесса служит веским доказательством подлинности иконы, так как фальсификация документации подпадает под статьи УК РФ 6. Однако фальсифицирована может быть не сама документация, а ее объект. Фотографии отобразят и снятие темной олифы, и удаление «записей», причем сам реставратор может искренне считать, что работает с подлинным произведением искусства. Напомню, что реставратор, расчищавший «Ангела, записывающего имена входящих» (илл. 13), принял эту фальшивку за настоящую икону XIX века. 
По словам О.В. Лелековой, «к сожалению, существует немало случаев, когда реставраторы высшей квалификации допускают грубейшие ошибки в своей работе... хотя формальные данные — квалификационный разряд, рабочий стаж, должность — дают им право на получение «удостоверения эксперта с гербовой печатью»7. Не исключена, впрочем, и фальсификация именно фотографий, что при современной компьютерной технике делается элементарно. Всякая угроза со стороны УК устраняется тем, что икона может продаваться с анонимным «паспортом»: имена реставраторов в нем не значатся якобы из-за возможных осложнений с налоговой инспекцией.
К факторам, уменьшающим достоверность экспертизы, нужно отнести непреднамеренную субъективность эксперта. Возьмем для примера тот же кракелюр: один эксперт назовет его естественным сетчато-ветвистым, а другой — ячеистым, с неестественной конфигурацией ячеек. Эталонные ряды фотографий разнообразного кракелюра не опубликованы, поэтому ни первый эксперт, ни второй не смогут доказать свою правоту. Кроме того, эксперты могут и ошибаться, причем вполне неангажирован- но — все люди ошибаются, а эксперт тоже человек. Показательная история произошла недавно с иконой «Богоматерь Донская» (илл. 14). Во время покупки она находилась под сильно потемневшей олифой, но письмо ликов и некоторые особенности иконографии позволяли датировать памятник приблизительно концом XVI века. Владелец отдал икону реставратору. Через некоторое время тот пришел к выводу, что произведение является старообрядческой подделкой. Аргументы приводились следующие:
(1) красочный слой не затвердел и при расчистке «плывет»;(2) кракелюр слишком равномерный, одинаковыми клеточками; (3) описи черт ликов исполнены не краской, а грязной олифой. Назывались также фамилии очень известных реставраторов и знатоков, которые якобы видели расчищенные фрагменты и признали икону несомненной подделкой XIX века.
Все эти аргументы выглядели чрезвычайно странно. Краска на иконе XIX века не может «плыть»: ей уже как минимум сто с лишним лет, а то и все двести. Равномерноклетчатый кракелюр старообрядцы делать не умели, если не считать процарапанного, который распознается с первого взгляда. Использование грязной олифы для нанесения контурного рисунка (описей) в старых подделках не встречается, так как не имеет практического смысла. Известно, однако, употребление именно старой олифы в случаях, когда после расчистки едкой щелочью «уходили» какие-то детали: иногда их восстанавливали с помощью олифных обводок.Владелец поступил грамотно, решив подвергнуть полу- расчищенную икону технико-технологической экспертизе. Он обратился в известную московскую организацию «Арт Консалтинг» и получил весьма неутешительный результат: в живописи использованы темно-синие и черные синтетические красители, появившиеся не ранее середины XIX века. Вывод гласил: «Картина /так!/ выполнена не ранее второй половины XIX века» («Технологическое экспертное заключение № ТЭЗ 1455-09» от 18.02.2009 г. за подписью генерального директора «Арт Консалтинга» Д.Е. Лукашенко). Однако осмотр расчищенных участков красочного слоя иконы под микроскопом с последующей макросъемкой сразу же позволил сделать вполне определенные выводы. 
На одеждах обнаружились многочисленные мелкие утраты красочного слоя до левкаса, идущие вдоль линий кракелюра (илл. 15). Это типичный признак «жесткой» старообрядческой расчистки, когда олифу размягчали едким щелочным раствором. Подобные же утраты, хотя в меньшей степени, имеются и на личном. Лики расчищали более аккуратно, поэтому они пострадали меньше: сохранилась тонкая киноварная подрумянка и белильные движки (илл. 16). Описи черт лика действительно были восстановлены в XIX веке с помощью грязной олифы, так как авторские описи, исполненные сажей, после варварской расчистки остались только в микрочастицах: сажа — дисперсный пигмент, который легко смывается. Повторная экспертиза в ГНИИР выявила ошибки предыдущей экспертизы: «синий синтетический пигмент» оказался традиционным индиго, а черный — простой сажей (илл. 17).
Можно сказать, что в «Арт Консалтинге» плохие эксперты, а в ГН И И Ре — хорошие. Действительно, старшее поколение сотрудников Отдела темперной живописи ГНИИР — специалисты высочайшего класса, обладающие огромным и заслуженным авторитетом как у историков искусства, так и у коллекционеров. Значит ли это, что ни одна уловка ни одного самого хитрого фальсификатора не способна ввести их в заблуждение? Боюсь, что нет. Не случайно же продолжаются дискуссии по поводу икон, прошедших экспертизу у этих уважаемых исследователей, но так и не принятых научным сообществом в качестве подлинных памятников. Квалифицированный фальсификатор в наше время может если не все, то многое. Авторы высокотехнологичных подделок в курсе всех достижений современной экспертизы и незамедлительно на них реагируют, в результате чего выявлять подделки становится все сложнее и сложнее. В свое время О.В. Лелекова высказала мнение, что невозможно подделать все признаки естественного старения материалов8. Однако в действительности невозможно только то, что противоречит законам физики: нельзя изобрести вечный двигатель или двигаться быстрее скорости света. Во всем остальном, чтобы добиться нужного эффекта, следует только правильно сформулировать задачу. Другое дело, что «суперподделки» не могут быть массовыми — трудоемкость производства заставляет фальсификаторов ориентироваться на высокий ценовой сегмент рынка. Иными словами, выгодно полле- лывать таким образом только шедевры. Впору вешать таблички
в антикварных салонах: «Осторожно, шедевр!»
В таких условиях отнюдь не лишним становится иконографический метод, о котором мы писали в апрельском номере «Антиквариата...». Правда, пользоваться им могут далеко не все, ибо он предполагает наличие у эксперта большой сравнительной базы. Не все способны также постичь существо метода, который отражает не умозрительные представления современных искусствоведов о духовном содержании иконы, а реальную практику иконописца. О глубоком непонимании этой практики свидетельствует следующий пассаж из статьи И. Шалиной и В. Баранова: «Конечно, иконы в близстоящих городских храмах старались писать по разным композиционным схемам, но их легко повторяли, когда речь шла об иконах далеких пригородных церквей». Да зачем же надо было стараться писать по разным схемам? Неужели авторы статьи думают, что заказчики требовали: «Ты мне напиши «Преображение», но апостола Петра поверни не в ту сторону, что в Успении с Пароменья, а горки с травками ни в коем случае не делай как в Николе на У сохе!» А если бы в соседних храмах иконы были абсолютно идентичны — что в этом плохого?
(Осмелимся предположить, что идентичности никто бы не заметил: прихожане не имели обыкновения бродить из храма в храм и сравнивать, каким образом поставлена башенка в «Благовещении» или подвернута нога апостола в «Преображении»). Художники варьировали образцы так, как им было удобно, отнюдь не выдвигая варьирование в качестве самоцели или хотя бы особой художественной задачи.
И. Шалина утверждает, что появление «совершенно сходных», то есть копийных икон закономерно в условиях
большой строительной активности псковичей XVI столетия, когда иконы для новопостроенных храмов надо было писать быстро. Но точное копирование не ускоряет, а замедляет процесс: мастеру проще воспроизвести не точную копию, а вариант образца, по своему усмотрению исполнив второстепенные детали. Строительная активность и массовые заказы иконостасов имели место не только в XVI столетии и не только в Пскове, однако настолько точные копии не встречаются нигде. В Псковском музее хранится около 1000 икон; немало псковских памятников попало в Новгородский музей, в Русский музей и в Третьяковскую галерею. Тем не менее среди них нельзя найти двух «совершенно сходных» произведений — как их не обнаруживается и во всем огромном массиве древнерусской иконописи. Хорошо известны случаи, когда произведения выходили из одной мастерской — например, группа северных царских врат первой половины XVI века (илл. 18, 19, 20, 21). Еще В.К. Лаурина отметила идентичность их формы и конструкции, а также типов ликов, моделировки одежд, системы наложения движек 9. 
Эрмитажные врата из погоста Лядины (илл. 20) и врата из Михаило-Архангельского монастыря, хранящиеся в Русском музее (илл. 21), по иконографии очень близки, но при ближайшем рассмотрении в них обнаруживается масса различий. «Совершенное сходство» не встречается нигде и никогда — кроме примеров, приведенных И. Шалиной (илл. 22, 23,24, 25). По чудесному стечению обстоятельств, все они происходят из Пскова и все были в недавнее время приобретены для Частного музея русской иконы. Тенденция, однако...
И в заключение — о «нравственном, уважительном и профессионально-этическом отношении» к коллегам и к древним памятникам. Увы, авторы статьи подают здесь далеко не лучший пример. Икона «Огненное восхождение пророка Илии» из собрания В.А. Логвиненко, заклейменная ими как «настоящая фальсификация», опубликована столь уважаемым ученым, как Э.С. Смирнова, в научном каталоге из серии «Центры художественной культуры средневековой Руси»10. К публикации прилагаются два заключения не менее уважаемых исследователей, М.М. Наумовой и А.А. Турилова, не оспаривающих подлинность памятника. Их мнение перечеркнуто в статье И. Шалиной и В. Баранова публично, я бы сказала, даже эпатажно, совершенно голословно, без каких бы то ни было доказательств. Похоже, что нравственно-уважительно-профес- сионально-этическое отношение моих оппонентов носит весьма избирательный характер: оно распространяется исключительно на сотрудников и экспонаты из ЧМРИ.
На второй «фальсификации», иконе «Богоматерь Светоприимная свеща» (илл. 26, 27), хотелось бы остановиться особо. Эта икона прошла технико-технологическую экспертизу в отделе темперной живописи ГН И ИР. В акте экспертизы, подписанном О.В. Лелековой, М.М. Наумовой и Ю.А. Рузавиным, произведение датируется серединой XV века и относится к новгородской школе (Государственный научно- исследовательский институт реставрации. Акт экспертизы от 19 мая 2005 г.). Имеется также заключение А.Н. Овчинникова с датировкой «XIV век». По сведениям владельца, икона находилась в частном московском собрании с 1950-х годов, а в 1970-е годы ее реставрировал в Историческом музее И.Ф. Есаулов. Естественно, частный заказ в музейных документах не отразился, но, к счастью, у владельца уцелела фотография фрагмента иконы (верхняя левая часть) в процессе раскрытия (илл. 28). На фотографии виден самый первый слой записи. Это краска синего цвета, она лежит только на фоне, где сохранились ее микрочастицы (само изображение тогда записано не было), поверх нее нанесена хорошо читающаяся надпись. Именно из-за надписи и была сделана фотография, поскольку в соответствии с представлениями 1970-х годов запись решено было удалить до авторского слоя, а надпись оставить только в фотофиксации. Текст является 11-м икосом богородичного Акафиста, который и иллюстрирует икона: «СВЕТОПРИИМ СВЕЩУ ВЪ ТМЕ СУЩИМ ЯВ/ЕШУЮСЯ ЗРИМ... ВЪ РАЗУМОУ БЖТВЕ- НОМУ ВСЕХ ЗАРЕЮ ОУМ ПРО... НАГО СЛНЦА РАДИ- СЯ СВЕТИЛО НЕЗАХОДИМАГО.../ВРАГИ УСТРАША- ЩИ РАДИСЯ ЯКО МНОГОСВЕТЛОЕ ВЪЗСИ.../РЕКУ РАДИСЯ КУПЕЛИ ЖИВОПИСУЮЩЕ ОБРАЗЪ... И СЪВЕСТЬ РАДИСЯ ЧАШЕ ЧЕРПАЮЩИЯ СЪВЕСТЬ РАДИСЯ...» Этот текст заметно отличается от синодального варианта и является дониконовским (не «вся», а «всех», не «враги», а «врагы», не «черплюще», а «черпающия»; слово «радуйся» писец сокращал как «радися»).
Шрифт имеет довольно сложное начертание, выполнен уверенно, твердой рукой. Ведущие современные палеографы А.А. Турилов и Л.В. Мошкова без малейших сомнений признали надпись подлинной и датировали 70-ми годами XVI века. По их мнению, она была исполнена писцом-профессионалом высокого класса, обладавшего индивидуальными особенностями почерка (в частности, начертание букв «У», «3», лигатуры «ТР») и, очевидно, работавшего в крупном скриптории. Если признавать икону подделкой, придется предположить, что фальсификатор вначале покрыл живопись слоем якобы записи, потом сумел идеально скопировать на этой записи редкий по палеографии текст, извлеченный из рукописи XVI столетия, затем запечатлел его на плохоньком фото, после чего... счистил до основания, ухитрившись обмануть своими манипуляциями ни больше ни меньше как семерых экспертов — технологов, реставраторов, палеографов и искусствоведов. Но презренному фалыпивщику не удалось провести авторов статьи! Даже не видев памятник в натуре и тем паче не подвергая его исследованиям, они сразу разоблачили подделку. Замечу, кстати, что ни в публикациях, ни в докладах я ни разу не назвала подделкой «Преображение» из ЧМРИ. Все, что я себе позволила — заметить, что оно вызывает у меня удивление. А одиозное слово «подделка» применительно к этому экспонату употребили И. Шалина с В. Барановым.
Апофеозом статьи выглядит предложение авторов «ошибаться в другую сторону, на какое-то время оставляя
подозрительную, но в любом случае мастерски сделанную икону среди древних артефактов». Господа фальсификаторы, милости просим, несите ваши мастерски сделанные подделки, мы включим их в музейные коллекции и в научные каталоги! И. Шалина уже подала всем пример, поместив в свою статью «Типология древнерусской иконографии святителя Николая Мирликийского XI—XVI веков»1 11 стопроцентную подделку «Спас на престоле, с Богоматерью, Св. Николаем Чудотворцем и ангелами» (илл 29; частное собрание, Швейцария). Этот «артефакт» написан в 1970—1980-е годы современными пигментами и лишь очень приблизительно воспроизводит облик классической псковской иконы. Удивительно, что нелепая композиция, гусиные шеи ангелов, карикатурные лики, неумело и безграмотно написанные складки одежд не вызвали никаких
Так есть ли все-таки надежный способ определить подлинность произведения иконописи? Если иметь в виду один-единственный способ — то однозначно нет. Если же изучить произведение по всему комплексу параметров, включая и доску, и кракелюр, и пигменты, и иконографию, и пресловутый провенанс, — то, как правило, можно сделать достаточно уверенный вывод. Если хотя бы по одному параметру возникают сомнения — лучше не торопиться приобретать эту вещь в коллекцию или вводить ее в науку. К сожалению, сейчас активно идет не только засорение частных коллекций подделками, но и замусоривание истории русской иконописи ошибочными и неоправданно ранними атрибуциями. В некоторых каталогах частных собраний под рядовыми иконами XVI столетия то и дело видишь дату «XIV в.», а уж памятников XV века в частных руках оказалось едва ли не больше, чем во всех государственных музеях вместе взятых. Возможно, эти атрибуции делаются из совершенно бескорыстной любви к «древним артефактам». Любовь — замечательное чувство, но в науке почему-то принято искать истину. И это единственный, пользуясь словами моих оппонентов, «достойный и профессиональный путь».
Ирина БУСЕВА-ДАВЫДОВА
1 См.: Лелекова О.В. Русский классический иконостас. Иконостас из Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. 1497 год. М., 2011. Т. 1.
2 Филатов В.В. Русская станковая темперная живопись. Техника и реставрация. М., 1961. С. 46-52.
3 Брегман Н.Г., Лелекова О.В., Наумова М.М., Рузавин Ю.А. Экспертиза русских икон: объективные ланные//Экспертиза произведений изобразительного искусства. Материалы
1-й научной конференции (31 мая - 2 июня 1995 г., Москва). М., 1996. С. 36—42.
4 Возвращенное достояние. Русские иконы в частных собраниях. Каталог. М., 2008. С. 30.
5 Там же. С. 34; Шедевры русской иконописи XIV-XVI веков из частных собраний. Каталог. М., 2009. С. 254.
6 Липницкий А.Д. Презумпция виновности//Х! Научные чтения памяти И.П. Болотаевой (1944-1995). Ярославль, 2007. С. 110.
7Лелекова О.В. Об экспертизе икон//Экспертиза произведений изобразительного искусства. Материалы XI научной конференции (16 ноября - 18 ноября 2005 г., Москва). М„ 2007. С. 12-13.
8Там же.
9Лаурина В.К. Об одной группе провинциальных царских врат//Древнерусское искусство. Художественная культура Новгорода. М., 1968. С. 145-178.
10Смирнова Э.С. Иконы Северо-Восточной Руси. Ростов, Владимир, Кострома, Муром, Рязань, Москва, Вологодский край, Двина. Середина XIII - середина XIV века. М., 2004. С. 243-253.
11В сб.: Добрый кормчий. Почитание святителя Николая
в христианском мире/Сост. и общ. ред. Л.В. Бугаевского. М., 2011. С. 550-591.
Антиквариат Предметы искусства и коллекционирования №87 (№6 июнь 2011) стр. 38
