«Искусство огня» Серафима Судьбинина

Керамика создает всеобъемлющий стиль,  вольный в объеме и полный оптимизма.

С. Судьбинин

Произведения керамики, выполненные русским скульптором Серафимом Судьбининым, являются неотъемлемой и органичной частью его творчества. Большинство изделий, благодаря комбинации различных материалов, отличаются оригинальностью и исключительным мастерством, соответствуя лучшим образцам европейской пластической школы первой половины XX века.

  Увлечение дальневосточной керамикой появилось у Судьбинина в середине 1920-х годов. Во время посещения музеев в Вашингтоне и Нью-Йорке художник открыл для себя керамику Древнего Китая и Японии. Он пишет: «Я покорен ее совершенством, нефритовым сиянием и перламутровыми оттенками, ее божественной духовностью, в противоположность моему реалистическому лиризму, к которому я тяготел всю свою жизнь». Ему почти 60 лет, но это не имеет значения, никогда не поздно начинать все сначала.

В Париже Судьбинин учился в известной школе Art et Metier (Ecole des Arts et Metier) в классе А. Гогера (A. Gauger), который для прохождения практики отправил его к не менее именитому мастеру Э. Декёру (Е. Decoeur; 1876-—1953), а потом Гранже (Granger). Оба мэтра «признавали большой талант и способности скульптора». Тогда же Судьбинин познакомился с П. Бейер (Р. Beyer) и другими керамистами, с ними он находился в постоянном творческом контакте. В квартале, где жил Судьбинин, располагались еще две мастерские, о существовании которых скульптор не мог не знать. Одна принадлежала Ж. Беснару (J. Besnard) и находилась на улице Кампань-Премьер (rue Campagne-Premiere), другая — А. Делаэршу (A. Delaherche; 1857—1940), которая объединилась с мастерской Шапле (Chaplet) на улице Бломе (rue Blomet).

Первые контакты Судьбинина с Севрской мануфактурой начались после его знакомства с мастером Л. Делашеналем (L. Delachenal). Неординарный талант художника позволил ему открыть собственную мастерскую в Севре. В свое ателье он приглашал студентов 4-го курса Национальной школы керамики, а также керамистов, декораторов и скульпторов, с которыми он успешно работал не один год: Ж. Гоген, М. Мео, С. Судьбинин, Помон (Portion), П. Бейе (Paul Beyer), Гино (Guino), М. Шерпантье (М. Charpentier). Стажировка в мастерской Делашеналя рассматривалась как премия. Получивший ее, имел возможность познакомиться со всевозможными техниками по производству керамики. Делашеналь обучал не только общим правилам изготовления керамических масс, но и демонстрировал технологические новшества и разнообразные способы для обеспечения взаимодействия керамики с эмалями и глазурями. Он объяснял тонкости изготовления сильно каолизированной керамики Декера, рассказывал о собственной манере работы и о «тайнах рецептуры», которые иногда в конце жизни раскрывают великие мастера (сам Делашеналь, Декёр и другие). Еще в мастерской Делашеналя Судьбинин прошел курс обучения работы на гончарном круге. Некоторые изделия исполнены им на круге, другие — являются примером ручной формовки. Порой он совмещал оба метода. Плоскую форму некоторым вазам скульптор придавал вручную, сразу после формирования на круге.

В произведениях коллег по творческому цеху Судьбинин находил для себя что-то «свое», как бы примеряя принципы других мастеров к собственным исследованиям. Он учился у них, так как «любящий искусство художник всю жизнь учится чему-нибудь» (Бенуа А. Машков и Кончаловский.//Речь, 1966, 15 апреля, № 102). Скульптор внимательно исследовал и печатные труды по керамике — А. Бронниара (A. Brongniart; Traite des arts ceramiques, 1877), Э. Гребера (E. Greber; Traite des arts ceramiques, 1934) и других. Любопытно отметить, что на фотографии Судьбинина в его мастерской, на полках, среди фарфора и керамики, книг и журналов, можно рассмотреть два тома известных исследований по керамическому искусству Бронниара (илл. 2).

Скульптор активно участвовал в выставках, особенно с 1928 года, когда стал членом Осеннего салона (Salon d'Automne). Керамические изделия выставлялись в Осеннем салоне и Салоне художников-декораторов (Salon des Artistes decorateurs) в 1929—1931, 1933—1934 и 1936— 1938 годах. В 1934 году он стал действительным членом Салона художников и декораторов, что освобождало его от прохождения отборочного жюри перед началом работы выставок.

Большая часть керамики Судьбинина конца 1920— начала 1940-х годов исчезла или была уничтожена во время Второй мировой войны. В настоящее время известно местонахождение около 100 бесспорных работ мастера. Они рассредоточены по музейным и частным собраниям, наиболее ценные хранятся в Национальном музее керамики в Севре и Музее декоративного искусства в Париже.

Долгие годы авторские произведения Судьбинина оставалась безызвестными для большинства почитателей этого вида искусства. В 1946 году ретроспективный обзор его работ был устроен в салоне художников-декораторов. Летом 1950 года в галерее «Коломбе» (La Colombe) было представлено несколько вещей скульптора. Спустя 13 лет имя мастера лишь косвенно упоминалось в каталоге выставки «Современная керамика» (Les gres contemporains; Национальный музей керамики, Севр). О нем вновь вспомнили только в 1971 году в связи с подготовкой экспозиции «Гончарное искусство во Франции от Родена до Дюфи» («La poterie en France de Rodin a Dufy», Национальный музей керамики, Севр). После длительного перерыва его произведения вновь увидели свет. Были представлены и керамические изделия из частной коллекции М. Коллинсо- на, близкого друга художника. В апреле 1993 года произведения французской керамики 1880 —1940-х годов выставлялись на аукционе «La Ceramique en France de 1880 a 1940, collection Jacques Mostini et a divers amateurs» в Версале. Один из обозревателей торгов писал: «Произведения Шапле (Chaplet), Делаэрша (Delaherche), Декера (Decoeur), Симмена (Simmen), Ленобля (Lenoble) и других позволили оценить все разнообразие, богатство и самобытность французских мастеров. Сюрприз ожидал в конце каталога: более 20 работ Серафима Судьбинина. Настоящее открытие редких произведений творца».

 Вначале Судьбинин проектировал блюда, разнообразные бутыли и настольные вазы простых, нерасчлененных форм (илл. 3). Совершенствуя свое мастерство, он, для придания изделиям большей декоративности, стал использовать стилизованные орнаменты. Художник любил комбинировать плотные матовые глазури темных тонов с белыми кракелированными поверхностями. Стремясь к контрастным сочетаниям, скульптор одновременно использовал матовые и глянцевые глазури и различные керамические пасты, с помощью которых он часто имитировал другие материалы. Мастер сочетал керамику с гравированными поверхностями, лакированными покрытиями, с фарфором, с шамотной глиной или окрашенной в разные оттенки, в том числе и в люстр (илл. 4). Он использовал разные методы декорировки: наложение отлитых элементов, тиснение (набивку), «вырезание», насечку, «сглаживание», «tournasser», полировку и другие. «Насеченный» и «вырезанный» узор Судьбинин наносил на еще влажный, необработанный материал, а «выгравированный» — на обожженное изделие с помощью гребенки, пуансона, тампона.

Судьбинин одним из первых стал соединять разные по техническим характеристикам материалы, добиваясь игры на контрастах и сопоставлениях: светлого и темного, хрупкого и тяжелого, матового и глянцевого. Подобный метод противопоставлений также заимствован мастером из искусства Древнего Востока. «Влияние дальневосточного искусства на творчество Судъбинина весьма очевидно, — писал исследователь Ж.-М. Лоте (Lh.6teJ.-M.). — Судъбинин оказался восприимчивым к культуре, которая существовала в течение шести китайских династий с III по VI век, после падения династии Хан. Может, кому-то и кажется достаточно самоуверенным проводить параллели и сравнивать зрелые работы Судъбинина с керамическими , изделиями стран Дальнего Востока, но это делается ; отчасти и для того, чтобы, подтолкнуть настоящих ; знатоков и ценителей посмотреть на керамику Судъбинина с той вершины., которой он достиг... Пролистывая каталоги с изображением работ скульптора и его современников, невозможно не заметить творческого превосходства Судъбинина. Среди его современников, таких как Шапле и др., талант Судъбинина, бесспорно, выделяется и знаменует собой великую эпоху французской керамики первой половины XX века».

В одном предмете Судьбинин может объединить, скомбинировать разные материалы, чаще всего фарфор и керамику, оригинально украсив изделие сложнофактурными глазурями. В скульптуре «Дерево с белой фарфоровой птицей» подобного рода «совмещение» принимает символическое значение (илл. 1). Птица — практически всегда метафора души. Возможно, это одно из поздних произведений мастера, созданных после смерти его жены и посвященных ее памяти.

 В конце 1920-х годов он придумал себе марку в виде I головы шестикрылого серафима. К сожалению, далеко не все его вещи имеют марки, поэтому определить датировки произведений затруднительно, как и установить точную : хронологическую последовательность экспериментов мастера с керамикой и глазурями.

Разрабатывая новую систему декора, Судьбинин обращался не только к керамике, но и к резной кости, эмалям, лакам, цветной гравюре. Особое предпочтение он отдавал изделиям, в художественном оформлении которых была наиболее совершенно выражена истинная природа материала. Но если формы предметов скульптор заимствовал, в основном, из китайского искусства, то увлечение глазурями, их составами и необычной рецептурой началось после знакомства с японской керамикой. В то время еще не было издано специальных книг, объясняющих методы составления и применения глазурей, поэтому мастер, внимательно : изучая каждый экспонат, стремился постичь тайны японских керамистов. Ему не составило большого труда определить технику нанесения потечных (растекающихся по поверхности) глазурей. Он использовал приемы нанесения черной, желтой, оливково-зеленой и других глазурей на тулово сосуда, затем при высокой температуре поверх нее еще раз разбрызгивал глазурь, которая становилась синего, бледно-серого цвета, в результате получались контрастные цвета и создавался неожиданный декоративный эффект.

Не менее виртуозны по мастерству глазурованные изделия, в которых Судьбинин старается представить широкий цветовой спектр: от насыщенного иссиня-черного до белого с перламутровыми переливами. Сферические бутыли с длинными горловинами, образованными валиками (кромками) и покрытые черной свинцовой глазурью, являются наиболее совершенными работами мастера (подобные изделия хранятся в собраниях Музея декоративного искусства в Париже и Национального музея керамики в Севре) (илл. 5). Эти глазури напоминают сияние драгоценных камней. По свидетельству французского искусствоведа Р. Мутар-Улдри (R. Moutard-Uldry), вершины развития этого направления он достиг в 1936 году. Ни одному из его современников не удалось достичь такой глубины, «бархатистости» черной глазури, которая даже при тактильном контакте передает неповторимые ощущения мягкой шероховатости, присущей только настоящему бархату.

Скульптор постоянно варьировал цветовые сочетания, экспериментируя с разными гаммами оттенков. Особых успехов он добился в воспроизведении глазурей коричневых цветов с оливково-зелеными переливами цвета зеленой сливы, которые напоминают восточные селадоны. Порой в его работах преобладают глазури бледно-серых тонов и белые — цвета яичной скорлупы, которые меняют цвет в зависимости от освещения. На одной из ваз глазурь темно- коричневого цвета оттеняется глазурью цвета яичного желтка, который становится доминирующим в сумеречном свете. На других  сохранившихся изделиях серо-зеленая глазурь, напоминающая цвет нефрита, также совершает волшебные цветовые превращения в течение суток. Основу этих глазурей составляют окиси железа и марганца, благодаря которым Судьбинин достигает подобных «хамелеоновых» оттенков. «Фресковая тусклость» колорита многих его глазурей рассчитана на то, чтобы вызывать ассоциации с чем-то выцветшим от времени в прошлом. Для придания ; темной глазури иссиня-черного цвета скульптор, по примеру восточных мастеров, добавлял свинец. Чтобы создать глазурь светлых, небесно-голубых оттенков, он использовал в незначительном количестве пигмент окиси кобальта и получал глазурь clair de lune (лунно-белую). Желтовато-зеленые непрозрачные глазури цвета чайной пыли получались при добавлении в нее кристаллических окисей железа; обжигалась она при высоких температурах.С Востока были заимствованы им и наиболее сложные по технике кристаллические глазури, содержащие тугоплавкие соединения. Кристаллические образования проступали в блестящей глазури неповторимыми рисунками. Так, ваза из частного собрания покрыта кристаллической глазурью цвета сливок с вкраплениями оттенка серого риса (илл. 6). Красновато-персиковый тон появляется благодаря использованию в качестве пигмента окиси меди. После обжига иногда в ней появляются бледно-желтые цветовые сочетания.Поиск необычных по составу глазурей по-прежнему оставался для скульптора наиболее актуальным. Судьбинин мастерски «приводил в движение» красочные массы глазурей неровных, «пылающих» очертаний. В результате его глазури создавали впечатление взбудораженной красочной стихии, навеки застывшей в керамике. Он понимал, для того, чтобы открыть их «истинную душу» и красоту, не достаточно просто нанести жидкую субстанцию на гладкую поверхность. Мастер проводил тщательнейшую работу по ее изучению, которую можно обозначить как «керамическая химия». Это направление появилось в 1930—1940-х годах и связано с именем А. Бронниара, чьи труды стали основополагающими для многих керамистов XX века.Увлечение анималистикой появляется в работах Судьбинина в результате внимательного исследования темы животного мира не только в дальневосточном искусстве, но и вследствие изучения художественного наследия стран Латинской Америки в доколумбовый период, в особенности государства ацтеков. Памятники ацтекской культуры были широкодоступны для обозрения в музеях в Соединенных Штатах, где художник жил в начале 1920-х годов. Для художественной традиции латиноамериканских стран характерно «очеловечивание» образов животных. Одним из наиболее характерных примеров подобной трактовки изображения животного в творчестве Судьбинина стала фигурка улыбающегося крокодила, горделиво восседающего со сложенными лапами-руками на крышке керамического сосуда (илл. 7). На другом сосуде художник изображает стоящего крокодила, который бережно держит у груди рыбу, с опаской оглядываясь по сторонам (илл. 8). Так же как и в предыдущем случае, автор помещает скульптурную композицию на крышку сосуда. Этот декоративный прием не характерен для латиноамериканского искусства, зато часто встречается у восточных мастеров. Среди экспонируемых в Америке китайских и японских керамических изделий, которые довелось видеть Судьбинину, было множество ваз подобного рода, в том числе и сосуд из Киото в форме дыни со скульптурным наверши- ем в виде птицы (Галерея Фреер и Саклер, Смитсониан, Вашингтон) (илл. 9).Крышки многочисленных ваз и сосудов, выполненных скульптором, увенчаны фигурками животных. Так, на вазе, исполненной в 1933 году, единственным декором является композиция с изображением лисы и рыбы (илл. 10). В Национальном музее керамики в Севре сохранился более простой по форме сосуд с фигурой лежащей лисы. Отказываясь от многословной детализации, Судьбинин искал новые формы пластической выразительности и создавал удивительно живые и в то же время наделенные большой декоративностью образы. Особенно выразительны судьбининские фигуры черепах (илл. 11). Отталкиваясь от природных свойств животного (рисунка панциря, морщинистой кожи черепахи), Судьбинин добивается удивительного декоративного эффекта в сопоставлении различных текстур. Он создал несколько вариантов фигуры черепахи, в том числе и скульптуру «Черепахи о шести ногах» (коллекция Дешампа, Ницца). Фигуры черепахи, исполненные мастером с незначительными различиями в трактовке отдельных декоративных элементов и составе глазурей, находятся и в собрании Национального музея керамики в Севре, и в частном собрании Валуа в Париже (илл. 12). Скульптор регулярно обращался к теме водного мира. Любопытно отметить, что представители этой стихии встречаются в его творчестве гораздо чаще, чем птицы и звери. Формы и характер расположения морских обитателей заимствованы скульптором из дальневосточной керамики. В Древнем Китае рыба символизировала богатство и изобилие, такое же значение имело и само слово (иероглиф) «рыба» — «ю» (уи). Благодаря подобной игре слов, изделия с рыбами символизировали пожелания благодати, свободы и счастья. Эту философию Судьби- нин передал в декоре блюда с изображением плавающих карпов из собрания музея прикладного искусства в Сан-Франциско (илл. 13). С помощью спиралевидного орнамента скульптор создает круговое движение воды, уходящей ко дну, глубину которого он передает благодаря уплотнению рисунка к центру блюда. Кривая спирали символизирует циклический ритм развития жизни, путь которой не повторяется, но продолжается на каждом новом витке. Борт украшает штампованный рельеф, состоящий из стилизованных карпов. В Китае «карп» («ли») и «прибыль» произносятся одинаково, а изображения карпов, плывущих на поверхности воды или против течения, означали борьбу науки и искусства над невежеством. В этом изделии Судьбинин применил глазурь на основе свинца, которую параллельно с ним разрабатывал английский керамист Б. Лич (В. Leach; 1887—1979). В 1920-х годах в Англии он провел ряд исследований по техническим характеристикам свинцовых глазурей — «Галена» (galena) и практически возродил их в кустарном производстве. Одним из первых мастер стал комбинировать элементы восточного и европейского искусства в керамических изделиях. Научный труд Лича «Книга керамиста» (Potter's book) во многих европейских странах, и в особенности во Франции, называли «Библией керамистов». Работы Лича оказали бесспорное влияние на формирование художественного стиля Судъбинина. Так, например, одно из наиболее известных творений Лича — блюдо «Осьминог» (илл. 14), Судьбинин переработал и создал свое оригинальное произведение — блюдо с изображением карпов.Стилистическое сходство с работами Лича прослеживается и в декоре фаянсовой чаши из собрания Национального музея керамики в Севре. Изделие покрыто свинцовой глазурью и украшено отдельно вылепленными фигурами рыбок, которые затем словно «приплавлены» к глянцевой поверхности (илл. 15). Мерное движение рыб, словно «скользящих» по поверхности, а также игра разных фактур рождает удивительно гармоничный и целостный образ подводного мира. В середине 1930-х годов Судьбинин создал еще одно блюдо, в центре которого аккуратно размещена скульптура рыбки, напоминающая обманку, — популярный мотив в искусстве XVII—XVIII веков (илл. 16). Глазурь покрывает чашу толстым слоем, поэтому прорезной декор в виде едва заметных плавающих рыб почти не виден. Главный цветовой акцент скульптор делает на центральную фигуру голубовато-белой глазури. В Японии подобную глазурь называют «Они-Хаги» («shino»): она буквально светится изнутри и ложится неровными слоями так, что просвечивает базовый слой с красновато-охристыми оттенками, причем последние появляются вследствие добавления железаВ 1933 году Судьбинин исполнил декоративную фигуру рыбы, выпрыгивающую из воды (илл. 17). Скульптор добился потрясающего эффекта в передаче рыбной чешуи, которая словно «отслаивается» от тела. На черепок кремового цвета он нанес глазурь, которая благодаря технологическим экспериментам приобрела вид мелкого кракелюра. С помощью декоративных эффектов Судьбинин вложил в это произведение особенный смысл: все живое тленно, и, теряя старую чешую, происходит обновление, как физическое, так и духовное. В 1937 году это произведение мастера приобрел Национальный музей керамики в Севре. В Японии подобная глазурь «Они-Хаги» («Oni-Hagi») широко применялась на рубеже XIX—XX веков в изделиях Хаги (Hagi) и использовалась не только восточными, но и европейскими керамистами.Не менее интересна и зооморфная скульптура в форме вазы, выполненная из шамотной глины и покрытая глазурью со светло-желтыми, коричневыми и серыми крапинками (изображение скульптуры в форме вазы с зооморфными мотивами опубликовано в издании Lhote Jean-Marie. Seraphin Soudhinine. Un ceramiste puissant et inspire.// Revue Ceramique et Verre. № 77, juillet/aout, 1994, p. 26). Для достижения особых декоративных эффектов Судьбинин применил белую глазурь «clair de lune» с примесью песка или гальки. Композиция в виде древа жизни, включающая прямоугольные и криволинейные формы, символизирует упорядочивающее начало. Она показывает мир, наводненный разнообразными животными, рыбами и птицами.Некоторые исследователи усматривают в позднем творчестве Судьбинина влияние русского народного искусства: «Судьбинин соединил в себе варварский север и цивилизованный юг (илл. 18). Став парижанином, он объединяет мотивы французского искусства с традициями родного Нижнего Новгорода. Мы весьма радушно восприняли его «французское начало», появившееся при тесном соприкосновении с Парижем, и искренне желали видеть его равным французам, однако сам Судъбинин бессознательно отказывался от потери корней» (Ж.-М. Лоте). Впрочем, многие французы считали Судьбинина «своим», так как этот художник, по мнению многих парижских критиков, «утратил русскую «самобытность», которая заключалась, прежде всего, в достоверном изображении экзотического для европейцев облика бородатых мужиков, купцов и бояр». Вероятно, определенное влияние на творчество Судьбинина все же оказали работы русских мастеров. Скульптор не мог не знать о существовании гончарной мастерской С. И. Мамонтова в Абрамцеве. Альбомные зарисовки Судьбинина изобилуют эскизами ваз и тарелок с изображением цветов, орнаментов, жар-птиц, характерных для творчества художников, так или иначе связанных с деятельностью «абрамцевского кружка», в который входили М.А. Врубель, В.Д. Поленов, В.И. и А.М. Васнецовы. Часть рисунков, исполненных на простых тетрадных и блокнотных листах, хранится в Российском Государственном архиве литературы и искусства в Москве. Там же собрано чрезвычайно богатое графическое наследие Судьбинина. Особенно интересны его натурные рисунки, позволяющие проследить эволюцию стиля мастера. В поздних рисунках Судьбинина чувствуется уверенная и точная рука скульптора, высекающего форму энергичной линией.В коллекции Национального музея керамики в Севре хранятся декоративные композиции Судьбинина, представляющие «сплав» двух традиций в оформлении керамики — русской и дальневосточной. Так, одну из работ украшает стилизованный петушок. В этом изделии мастер применяет глазурь на основе железа с оттенком цвета зрелой хурмы, которая в Японии известна как глазурь «каки» («Kaki»). Причудливые, нарочито крупные растения, окружающие птицу, могут трактоваться и как длинные стебли осоки — травы, характерной для творчества мастеров Востока. Такими же длинными, резко изгибающимися на концах растениями дополнена другая декоративная композиция Судьбинина из собрания музея керамики Севра. Ее центром выступает сосуд на подставке из стилизованных древесных корней. Мотивы восточного искусства прослеживаются и в художественном решении фигуры орла на ветке хвойного дерева: скульптура венчает изящную керамическую чашу с прорезным орнаментом. В расшифровке Судьбинина символическое изображение орла означает «быть выше всего земного, у звезд, там он царит таинственно и одиноко, как орел на вершине, и в данном случае — это орел полночных стран». Предметы этой серии отличаются эффектными ракурсами и силуэтами, в них чувствуется стремление мастера подчеркнуть природные свойства материалов и глазурей, а также их контрасты.Творческие искания и технические эксперименты Судьбинина оказали большое влияние на дальнейшее развитие искусства керамики середины — второй половины XX века, а сами произведения — подтолкнули мастеров следующего поколения (начиная с периода военной оккупации) к поискам и разработкам не только новых форм, но и глазурей, а также способов их нанесения.

Екатерина ХМЕЛЬНИЦКАЯ

Иллюстрации предоставлены автором.

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 75 (апрель 2010), стр.58