Коллекция эскизов театральны. костюмов и декораций русских и советских художников XX веку составляет незначительную часть графической коллекции Омского Музея. На протяжении 85-летней истории ООМИИ комплектование театральных эскизов носило эпизодический и во многом случайный характер.
История же ее началась в 1927 году. Именно тогда из Государственного музейного фонда в Омский F музей поступил эскиз театральной декорации работы А.Я. Головина к спектаклю «Маленький Эйольф» (1907), ранее находившийся в собрании И.А. Морозова.
Увлечение в начале XX столетия «символическим реализмом» Г. Ибсена выразилось у Головина в работе над несколькими спектаклями: «Дочь моря», «Призраки» и «Маленький Эйольф».
Следуя характеру пьесы норвежского драматурга, Головин придал сценическому оформлению «Маленького Эйольфа» символический подтекст, что потребовало особой стилистики изобразительного языка: реальный северный пейзаж приобрел в его декорациях внебытовой характер благодаря повышенной декоративности цветопластической формы.
Колорит декорации II акта выдержан в суровой и однообразной цветовой гамме серо-оливковых тонов. Из приглушенно-матового звучания гуаши в сочетании с акварелью Головин извлекает новую колористическую гармонию. В этом эскизе проявились элементы его знаменитого узора, словно сотканного из стволов и ветвей деревьев. В эскизе к «Маленькому Эйольфу» есть и жизненная убедительность, и символика, и национальная характерность, составлявшие поэтический мир Ибсена.
Омский эскиз, как и эскиз I акта, хранящийся в Рязанском музее, отличается композиционной и колористической завершенностью, что подтверждается словами самого художника: «...эскизы для декораций исполнялись мною обычно настолько детально и законченно, что носили, в сущности, характер небольших картин».
«Маленький Эйольф», подготовленный режиссером М.Е. Дарским и актерами Александрийской труппы, был впервые показан на сцене Михайловского театра 12 октября 1907 года. Спектакль с участием В.А. Мичуриной- Самойловой в роли Риты прошел, к сожалению, всего три раза и был снят с репертуара театра. Но, несмотря на короткую сценическую жизнь «Маленького Эйольфа», Головин считал эту постановку одной из самых своих удачных в драме.
Появившись впервые на выставке журнала «Золотое руно» в следующем, 1908 году они были приобретены двумя русскими меценатами: эскиз I акта попал в собрание С.И. Щукина, а эскиз ко II акту поступил к И.А. Морозову.
Столь редкая для провинциального музея удача была подкреплена следующим блестящим поступлением — им оказался эскиз «Парис на балу» к спектаклю «Ромео и Джульетта» В. Шекспира (1921), выполненный Александрой Экстер для постановки АЛ. Таирова в Камерном театре (эскиз поступил в музей в 1932 году из Государственной Третьяковской галереи). Выступив впервые как сценограф в 1916 году, художница в короткий срок не только обрела собственную ярко индивидуальную манеру, но и во многом содействовала созданию стиля Камерного театра.
В шекспировской трагедии «Ромео и Джульетта» режиссер попытался выявить на сцене всевластное, свободное от какой бы то ни было жизненной, а тем более социальной конкретики, чувство. Таиров трактовал «Ромео и Джульетту» как трагический «любовный скетч», возвращая спектакль к истокам шекспировской трагедии — к новелле Банделло «Ромео и Юлия». Он задумал столкнуть любовь и смерть с суетной жизнью, переполненной весельем и ужасами, распрями и свадьбами. Все сценическое оформление было построено Экстер с учетом стремительности действия и итальянского темперамента. Это отвечало требованию режиссера как можно полнее показать динамику, подчинив все драматические столкновения эмоциональной сфере. Таиров писал в «Записках режиссера» (М., 1970) об Экстер, как о художнице с исключительной чуткостью, отозвавшейся на его «.сценические замыслы и на первых же шагах обнаружившей прекрасное чувство действенной стихии театра».
На примере омского эскиза можно утверждать, что живописный конструктивизм Экстер, в отличие от эстетики Родченко или же братьев Стенбергов, пришедших ей на смену в Камерный театр, был лишен сухости и аскетизма. Оформление спектакля выглядело роскошным и великолепным и носило характер всепоглощающего своей красотой зрелища, вступив в спор с замыслом Таирова. Зрелищный элемент, схватки, карнавалы, проходящие на разновысотных площадках, воздвигнутых художницей на сцене, вышли на первый план, заглушив трагедию Ромео и Джульетты. Ярко выраженный эстетический момент, наблюдаемый в решении эскиза «Парис на балу», словно камертон, определяет все театральное творчество художницы.
Произведения Головина и Экстер были единственными в Омском музее вплоть до середины 1960-х годов, когда его собрание пополнилось девятью эскизами декораций театрального художника Н.А. Меньшутина. Его имя известно, прежде всего, в связи с оформлением спектакля «Любовь Яровая» (1926) в московском Малом театре. Оказавшись в годы Великой Отечественной войны в Сибири, Меньшутин стал одним из самых активных театральных художников на сцене Омского драматического театра. Небольшие по размеру эскизы к спектаклям «Великий Государь» по пьесе В. Соловьева (1947) и «На той стороне» А.А. Баранова (1949) демонстрируют живописно-сценический принцип художественного оформления.
Безусловный интерес представляют шесть театральных эскизов, поступивших в музей в 1970-е годы. Прежде всего, это три эскиза театральных костюмов П. Боборыкина. На одном из них, датированном 1923 годом, представлена динамичная фигура восточной красавицы — Клеопатры — к одноактному балету «Египетские ночи» («Клеопатра») на музыку А.С. Аренского, решенная колористически ярко и зрелищно.
На двух других (не датированных) в русском национальном колорите изображены лихо отплясывающие танец пышнотелые кормилицы («Танец кормилиц» из балета И. Стравинского «Петрушка», 1920). Повышенная декоративность цветового решения, характерность поз и мимики персонажей, трактованных в народных традициях, а также уверенный рисунок говорят о безусловной талантливости их исполнителя. К сожалению, выяснить личность автора, помимо обозначенной им фамилии, до сих пор не удалось, несмотря на кропотливый характер поисков.
Эскизы декораций русского классического репертуара («Три сестры» А.П. Чехова, 1910, и «Бесприданница» А.Н. Островского, 1915) принадлежат главному художнику петербургских императорских театров 1890—1910-х годов П.Б. Ламбину.
Выполняя эскизы декораций к спектаклям, поставленным на сцене Александрийского театра, художник опирался на реалистический метод для достижения правдоподобия создаваемой писателями картины жизни. При работе над ними он стремился быть близким к авторскому тексту, прямо следуя указаниям Чехова: авторская ремарка «пасмурно» находит отражение в колористической характеристике осеннего пейзажа в декорации к 4-му действию.
Изучение эскизов к обеим постановкам приводит к выводу о том, что их декорационный текст и в 1910-е годы не утратил традиционную функцию изображения места действия, что было характерно для реалистической школы русской декорации еще в 1880—1890-х годах. «Драматическая сцена еще только усваивала опыт раннего МХАТ, в то время как Станиславский и Художественный театр уже шли дальше в своих поисках новых средств сценической выразительности» (Пожарская М.Н. Русское театрально-декорационное искусство. М., 1970). Эскизы П. Ламбина имеют для исследователей вполне определенный интерес, свидетельствуя о разных тенденциях развития русского театрально-декорационного искусства начала XX века.
Последний эскиз из частного собрания изображает женскую фигуру, исполняющую русский танец. Рабочий характер эскиза подтверждают многочисленные авторские пометки относительно качества тканей и их расцветки, украшений, а также указаний на место действия изображенного персонажа в спектакле. Внимание привлекает не только живописная манера исполнения, но и использование некоторых характерных изобразительных приемов. В театральном мире этими особенностями обладал лишь один мастер К.А. Коровин. Проведение сравнительного стилистического анализа с эталонными произведениями художника, почерковедческой экспертизы подтвердили данные предположения: в омской коллекции находится коровинский эскиз театрального костюма к балету «Конек- Горбунок» на музыку С. Арендса в постановке балетмейстера Большого театра А.А. Горского 1901 года.
Выполненный акварелью в сочетании с гуашью и бронзой, он обладает несомненной коровинской живописностью. Фигура танцорки с плавной выступкой, раскинутыми в стороны руками подтверждает стиль работы художника над эскизами, в которых он сразу же находил характерную позу, раскрывающую характер и сценическое поведение персонажа. При этом для него всегда свойственна проработка грима.
Наиболее цельный и законченный раздел коллекции представляют театральные эскизы русских художников начала XX века, оказавшиеся среди многочисленной коллекции русской, советской и западноевропейской графики, поступившей в музей в 1980-е годы из собрания ленинградского академика Е.М. Лавренко. Они принадлежат художникам петербургского объединения «Мир искусства» — А.Н. Бенуа, М.В. Добужинскому, А.Я. Головину, И.Я. Билибину и Б.М. Кустодиеву.
С творчеством мирискусников связывают рождение нового этапа в истории русского театрально-декорационного искусства. Увлеченные поисками большого стиля, они принесли в театр свою эстетическую программу, суть которой заключалась в создании спектакля как художественного целого. Особенностью мирискуснического этапа театрального оформления являлись поиски художниками поэтического синтеза через постижение стиля изображаемой ими эпохи. А. Бенуа погружен в шекспировские времена; русским дворянским бытом первой половины XIX века увлечен М. Добужинский; дух гордой Испании воспроизводит А. Головин; И. Билибина волнует поэтический мир русской сказки, а Б. Кустодиева — городской фольклор.
Созданные в основном в советское время (исключение составляет эскиз Билибина к опере «Руслан и Людмила» 1912 года), эти эскизы дают представление о позднем периоде театрального творчества мирискусников.
«Уравновешенность тут и там, закрепленная в границах родственного понимания искусства театра. Искусства праздничного, живописующего радость жизни, прелесть мечты о далеком прошлом...» — так определил близость Бенуа направлению БДТ ведущий театральный критик тех лет А. Гвоздев. Директория театра, возглавляемая А. Блоком, справедливо считала приход Бенуа большой удачей для БДТ. В «Венецианском купце» В. Шекспира (1920) художник впервые осуществил свою мечту о единстве режиссерско-художественного руководства. В конце жизни Бенуа вспоминал о своей работе в «незабвенном Болдрамте»... «где мне было так весело работать, где я мог следить за каждым шагом созревания моих затей».
Вдохновленный искусством эпохи Возрождения и «величавым», по его собственному выражению, произведением Шекспира, Бенуа стремился как можно полнее и убедительнее передать атмосферу эпохи с ее энергичными и свободолюбивыми натурами. Эскиз-образ Соларино — друга Антонио и Бассано ярко охарактеризован силуэтом, выявлен интенсивным звучанием цвета костюма.
Омский эскиз подтверждает метод работы художника, суть которого заключалась не только в создании костюма как такового. Бенуа ясно представлял, как будет выглядеть его персонаж на сцене, как будет двигаться, держать себя, носить свой костюм. Найденная здесь грациозная поза молодого венецианца, независимая, вольная, в дальнейшем будет перенесена в эскиз декорации, изображающей венецианскую улицу.
Фигура Соларино скульптурно выразительна. Использование опоры как средства достижения устойчивости позволяет вспомнить классические образцы скульптуры поздней античности, где ее применение способствовало более свободному пластическому решению самой фигуры, выявлению внутреннего движения. Тем самым художник хотел приблизить зрителя к эпохе Возрождения, где наивысшим проявлением красоты считалась греческая пластика.
Непринужденному характеру позы Соларино соответствует свободная манера исполнения эскиза. Акварельный кистевой рисунок отличается живостью и эмоциональностью. Легкое движение кисти, как бы налету схватывающей мысль художника и переносящей ее на лист с помощью немногословных изобразительных средств, вносит в работу впечатление этюдности и живописности. Это впечатление усиливается тем, что в эскизе нет ничего от натурной академической штудии. Рисунок лица и рук решается пластическим языком наброска, выявляющим лишь характерные особенности.
У Бенуа эскиз — это прежде всего рабочий материал. Он не претендует на самостоятельное существование в качестве графического произведения, как, скажем, эскизы Головина или Билибина, а является разработкой идеи, которая находит свое истинное воплощение на сцене.
Среди театральных симпатий М. Добужинского в пореволюционный период — спектакль классического репертуара «Горе от ума» А. Грибоедова, Оформление сценического пространства в данном спектакле не отличалось новизной решения по сравнению с его же декорациями к МХАТовской постановке 1914 года. И все же художник решает петроградские декорации несколько иначе. Интерьерную декорацию III действия он строит на основе театральной перспективы, использует в решении сценического пространства принцип строгой симметрии, столь типичный для русского ампира. Но статика и уравновешенность всех частей композиции нарушаются диссонирующими цветовыми аккордами фона и предметов меблировки, отчего ясно прочитывается психологический конфликт данной сцены (объяснение Чацкого с Софьей).
А.Я. Головина называют главным художником русской сцены, ибо он многие годы определял направление декорационного искусства петербургских императорских театров. В его театральной программе особая роль отводилась костюму, который как бы вбирал в себя основной колористический акцент в спектакле, его эмоциональную и смысловую характеристику. Костюм определял типический характер персонажей пьесы с помощью покроя, фактуры, цвета, фрагментов крупного орнамента, то есть всей совокупности своих структурных и живописных качеств. Главное внимание в костюме Мерседес уделено красивому, четкому силуэту. Подобно Бенуа и Коровину, Головин дает в эскизе графический рисунок роли, изобразив подругу Кармен, Мерседес, танцующую менегилью с картами в руке (3-е действие оперы, сцена в горах). Благодаря преобладанию в изысканной палитре эскиза красных тонов, а также решению позы, жеста персонажа, Головину удалось передать характер и темперамент молодой испанки.
Эскиз костюма Мерседес к опере Бизе «Кармен» имеет на полях авторскую пометку «Одесса», что позволяет отнести его к 1925 году — периоду краткого пребывания художника в этом городе, куда он приехал в составе комиссии по восстановлению Одесского оперного театра от пожара.
Стилистически омский эскиз резко отличается от эскизов для прославленной постановки «Кармен» на сцене Мариинского театра в 1908 году. Живописная свобода, свежесть и поэтическая задушевность в эскизах 1906— 1907 годов уступили место четкой и строгой линии. Присутствие новых приемов (силуэтная обводка контура тушью, выявление объемов с помощью штриховки) говорит, с одной стороны, о проникновении в творчество художника 1920-х годов неоклассицистических тенденций, с другой — о влиянии его поздней графической манеры, отточенной в области книжной иллюстрации. Но, несмотря на утрату живописной раскрепощенности, в эскизе 1925 года Головин по-прежнему неувядаем по остроте театральности в решении костюма.
В области оперного театра лежали также интересы и И.Я. Билибина: эскиз костюма Светозара к опере М.И. Глинки «Руслан и Людмила» (1914, общедоступный Народный дом в Петербурге, режиссер А. Поплавский) демонстрирует нам основные театральные принципы и зрелый стиль художника. В эскизе доминирует четкая контурная линия, отточенность каждой детали. Границы между цветом обозначены теперь не черным «проволочным» контуром, что было характерно для ранних билибинских работ, например, в иллюстрациях к сказке А.С. Пушкина «Золотой петушок» (1904), а тонкой цветной линией. В зрелом периоде творчества художника появляется еще одна особенность: «живописные затеки» в местах скрещения линий, что придает рисунку большую сочность.
В композиционном решении эскиза, в образно-пластической трактовке лица и рук, а также в цветовой характеристике ощутима связь с русской иконой. Краски эскиза звучны, светоносны, хотя и локальны. Билибин создал костюм Светозара на основе древнерусской одежды: поверх туникообразной рубахи надет пурпурный княжеский плащ-корзно с орнаментальной каймой, схваченный на плече фибулой. В орнаменте одежды прослеживается связь с традициями северной деревянной резьбы, украшавшей наличники окон, с рисунком пряничных досок. «Знатоком русского костюма» называл его А. Бенуа. Омский эскиз характеризуют также тщательная отделка деталей, торжественность цвета, творческая фантазия и культура исполнения.
Как и у Билибина, сфера интересов Б.М. Кустодиева сосредоточена на национально-русских традициях. Но если Билибин обращался к миру русской сказки и истоками его творчества были русский орнамент, гравированный лубок конца XVII—XVIII веков и икона, то Кустодиев тяготел к народному творчеству — вывеске, расписной игрушке и рисованному лубку XVIII—XIX веков.
Зрелищность в духе народного балаганного представления заключена в оформлении спектакля «Блоха» Е. Замятина (БДТ, 1926), в основу которого был положен лесковский «Сказ о тульском косом Левше и о стальной блохе».
Парный эскиз, разработанный им как мизансцена, служит живописным эквивалентом образному языку замятинской пьесы. Эскиз выполнен черной акварелью, но, используя различную силу тона, художник добивается подлинно живописного впечатления.
Кустодиев строит образы на усилении эффекта, выявляя, а подчас намеренно утрируя наиболее характерные черты. Рядом с ухоженной, разнаряженной «купецкой» дочкой он изображает тульского парня с гармоникой, привлекая внимание зрителя на его одежду в заплатах и выписывая лапти. Трактовка эскиза-сцены из омского собрания ярко характеризует лубочный, шутейный стиль «Блохи».
В первые послеоктябрьские годы во время бурной переоценки деятельности «Мира искусства» реакцией на «созерцательно-эстетический», по выражению критики тех лет, мирискуснический театр явилось «конструирование сцены в соответствии с замыслами драматурга и режиссера». Со стороны защитников нового направления — конструктивизма — на долю Головина и Кустодиева выпала большая часть резких замечаний. Кустодиеву ставилась в вину причастность к «Миру искусства», а, следовательно, увлечение «композиционными и цветовыми излишествами, столь противоречащими сейчас основным принципам нашего быта: простоте, ясности, экономии» — писал со свойственной критике 1920-х годов категоричностью В. Денисов в «Жизни искусства» (№ 2,1929). И даже такая несомненная удача художника, как «Блоха», вызвала в печати разноречивые отклики. Эту работу высоко оценил А. В. Луначарский, противопоставив ее увлечению новомодными голыми конструкциями на сцене. «Вот спектакль, который кладет на обе лопатки весь конструктивизм» (Дикий А. Повесть о театральной юности. М„ 1957).
Дискуссия о том, что важнее в современном театре: декорирование сцены и ли ее построение, не могла пройти мимо мирискусников. Для Ленинграда характерным является преобладание художников-декораторов, а не художников-архитекторов. «И это не удивительно, — писал А. Гвоздев в «Жизни искусства» (№ 52, 1926), — так как недавнее прошлое ленинградских художников — это «Мир искусства»: изысканное и утонченное декорирование сцены красочными пятнами, плоскостями и живописными гаммами удачно подобранных цветов. Эстетический театр, по-преимуществу... Театр — есть «зрелище для глаз». Эта старинная формула придворной сцены оказалась вдохновительницей целого периода современного театра в Ленинграде и своего рода защитой и охраной старых традиций от новых веяний».
И все же новый этап в развитии театрального искусства был связан с активным утверждением на подмостках конструктивистских принципов построения сценического пространства. Ускоренный темп самой жизни, ритм «режиссерской партитуры», требующей от монтировки все больших заострений сценических ситуаций, наконец, новая драматургия, не укладывающаяся в традиционные рамки 4-5 актов, разбивала спектакль на множество картин-эпизодов. Задачу быстроты перемен, а также необходимой новому театру «гибкости» сценической площадки и смог осуществить конструктивизм.
Конструктивистские опыты можно наблюдать в эскизах художников А.Б. Телингатера и Б.С. Кротикова, поступивших в ООМИИ в 1989 году от нижегородского коллекционера Л.Л. Крайнова-Рытова.
Экспериментальные постановки Вс. Мейерхольда начала 1920-х годов многими режиссерами воспринимались как образец для подражания. Так, в театре Мейерхольда в 1923 году был поставлен спектакль «Озеро Аюль» А.М. Файко в декорациях художника В. Шестакова, еще ранее шедший в Театре Революции. Популярность этой пьесы нового советского репертуара была так высока, что постановки ее осуществлялись во многих театрах страны (Бакинский рабочий театр, 1925; Нижегородский советский театр, 1925; Омский драматический театр, 1925).
В эскизе декорации I акта к «Озеру Люль» (1926) нижегородский художник Б.С. Кротиков демонстрирует решение характерных для времени задач наглядной агитации (транспаранты с надписями, реклама), плакатную заостренность образов, жесткую графичность и доходчивость формы.
В эскизе декорации к опере Леонкавалло «Паяцы» (1929) использован принцип сценического конструктивизма в оперном спектакле классического типа. Благодаря надписи, сделанной рукой владельца, мы узнаем о том, что автором его является художник Адольф Бенедиктович Телингатер (брат известного графика Соломона Бенедиктовича Телингатера), работавший до войны в московских театрах и погибший под Харьковом в 1943 году. Как и в эскизе Кротикова, здесь также главенствует принцип экономии и лаконизма выразительных средств.
Следует отметить, что в 1920-е годы конструктивизм становился модой. Его пытались приспособить к постановкам различного толка. В сценическом конструктивизме как бы материализовалась мечта о будущем, о технике, которая выведет страну из нищеты к механизированному и прекрасно организованному царству социализма. Аскетич- ность конструктивистского оформления приводила в итоге к такому самоограничению, при котором обеднялись специфика и задачи декорационного искусства.
Эскизы из коллекции Л.Л. Крайнова- Рытова представляют разнообразную стилистику декорационных решений: от конструктивности в вышеупомянутых работах Кротикова и Телингатера до традиционного живописного оформления у К.И. Иванова (эскиз занавеса к «Ревизору», Нижегородский драматический театр) или М.К. Шавиш- вили (эскиз костюма танцорки к комической опере Д. Аракишвили «Динара» («Жизнь-радость»), 1923, Тбилиси).
Театральное искусство Омска 1920-х годов явилось отражением общих процессов в развитии русской сценографии. Редчайший образец в музейной коллекции — театральная работа, принадлежащая одному из талантливых художников — Г.Н. Бибикову. Это эскиз костюма Дона Базилио к спектаклю «Севильский цирюльник» (1920—1922) для Омского государственного театра, созданный Бибиковым в годы учебы в местном художественно-промышленном техникуме имени Врубеля. Уже в то время он проявлял склонность к театральному искусству: на международной выставке декоративно-прикладных искусств и современной художественной промышленности, проходившей в 1925 году в Париже, Бибиков участвовал с эскизами декораций к пьесе «Царь Максимилиан». После его смерти вдова художника И.Н. Трапезникова (Санкт-Петербург) передала в музей коллекцию эскизов костюмов и декораций к балетному спектаклю «Спящая красавица» П.И. Чайковского (1950). Эскизы являются конкурсным проектом для Большого театра и представляют собой образцы позднего творчества художника. Выполненные с предельной тщательностью и внешней красивостью, они несут в себе оттенок холодной отвлеченности. В них нет того ощущения легкости и непосредственности, с коими решен очаровательный в своей простоте образ Дона Базилио.
Несмотря на скромные размеры, театральная коллекция ООМИИ им. М.А. Врубеля тем не менее содержит важные для искусствоведения данные об особенностях творческого метода художников русского театра, а также позволяет в основных чертах охарактеризовать процесс развития сценографии в XX веке.
Людмила БОГОМОЛОВА
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 78 (июль-август 2010), стр.52