«Искусство, сохраняющее все искусства...»

Альбом Дюрера: о методах исследования художественной репродукции

Фототипия, цинкография, гелиогравюра, олеография... Сегодня даже сами названия этик способов воспроизведения художественных репродукций известны только узкому кругу специалистов. Отличить один способ печати от другого, не имея теоретических знаний и опыта практической работы с подобной печатной продукцией, представляется делом весьма непростым.

В фондах русской и зарубежной графики Омского музея изобразительных искусств им. М.А. Врубеля хранится ряд произведений, которые выполнены фотомеханическим способом. В основном это альбомы репродукций с произведений русских и западноевропейских мастеров, изданные как в России, так и Европе во второй половине XIX — начале XX века. Значительную сложность в определении способа воспроизведения оригинала представляют репродукции с гравюр старых мастеров. Их не всегда сопровождает информация об издательстве со всеми привычными для нас выходными данными.

Фотомеханические способы тиражирования произведений изобразительного искусства получили широкое распространение в Европе и России во второй половине XIX — начале XX века. Они позволили по-новому взглянуть на саму возможность изучать памятники мировой художественной культуры, хранящиеся в музеях или частных коллекциях, не выходя из кабинета, библиотеки или учебной аудитории. В таких странах, как Франция, Германия и Австро-Венгрия, выпускались репродукции, которые на уровне требований своего времени относились к факсимильным. Издательства, выпускающие роскошные, как правило, малотиражные и дорогостоящие издания, ставили перед специалистами технически сложные задачи — добиться максимальной «документальной точности» своей продукции. Для этого, и это было очень важно, применялась специально изготовленная бумага, имитирующая сорт бумаги оригинала. С высокой степенью точности выполнялись фотографические копии произведений, тщательно подбиралась типографская краска, совершенствовались печатные машины... Благодаря техническому прогрессу в области полиграфии появилось большое количество издательств и типографий. Свою конкурентоспособность они доказывали, участвуя на многочисленных международных выставках и конкурсах, проходивших с завидной регулярностью почти во всех европейских столицах. И не все выдерживали конкуренции. Например, в конце Первой мировой войны при крупнейшем немецком издательстве по искусству «Р. Пипер» в Мюнхене полиграфическое заведение «Ганимед» поставило задачу — не считаясь с затратами времени и материальных средств, добиться максимальной художественности изданий. И если в репродукциях других издательств, даже самых лучших, достигалось только приблизительное сходство с оригиналом, то в публикациях «Ганимед» достигалась такая полная точность передачи, которая может быть названа «абсолютной факсимильностью». Сверка пробных оттисков с оригиналами и многочисленные корректуры проводились комиссией, состоящей из ученых-искусствоведов и музейных работников. Из-за больших денежных затрат на издания полиграфическое заведение прекратило свое существование в конце 20-х годов.

Научное и учебное значение факсимильных репродукций подчеркивали многие специалисты того времени. Их охотно приобретали коллекционеры. Разделы художественной репродукции формировались в библиотеках и музеях. Впервые благодаря факсимиле появилась возможность изучать гравюры выдающихся мастеров различных эпох и выполнять искусствоведческие исследования. В настоящее время интерес к художественным репродукциям, технике их исполнения значительно возрос в связи с тем, что антикварный рынок «наводнен» подобной продукцией. Она вновь востребована обществом, поскольку активно участвует в выставочной работе музеев и галерей, органично вписывается в интерьерные разработки современных дизайнеров и, по сути, является самым доступным материалом для коллекционеров. Однако, не обладая глубокими профессиональными знаниями истории гравировальных и полиграфических техник, материаловедения, а также, не имея практического опыта, можно легко принять некоторые факсимильные репродукции за желанные экземпляры гравюры, выполненные с авторской печатной формы. Часто связано это и с ошибками в определении материальной стоимости произведения.

Авторы статьи представляют исследование факсимильных репродукций из Альбома гениального немецкого художника Альбрехта Дюрера (1471— 1528). На наш взгляд, данный материал обладает всеми качествами, присущими высокохудожественным образцам полиграфического искусства, способного донести до зрителя вдохновенный талант создателя первоисточника.

Альбом Дюрера поступил в музей в 1989 году из Петербурга от выдающегося ученого-геоботаника, коллекционера академика Евгения Михайловича Лавренко (1900—1987), передавшего Омскому музею в 1984 году свое богатейшее собрание русской и зарубежной графики, редких книжных изданий XVII—XX веков. Он включает 16 отдельных композиций, принадлежавших различным сериям, выполненным А. Дюрером в разные годы. В основном представлены композиции из двух серий художника: «Апокалипсис» и «Большие страсти».

Из серии «Апокалипсис» (1496— 1498 гг., ксилография) в музейном Альбоме имеется пять листов. Из серии «Большие страсти» (1498— 1510 гг., ксилография) — шесть листов. Пять композиций имеют самостоятельное значение.

Работа с каталогами гравюр Дюрера позволила провести сравнительный анализ факсимильных репродукций с оригинальными гравюрами мастера и прийти к выводу: принцип факсимильного воспроизведения в основных параметрах выдержан — размер по изображению практически соответствует оригиналу (разница составляет 5,0 — 7,0 мм), стилистические приемы ксилографии и гравюры на меди прочитываются четко.

Дальнейшее визуальное исследование основы репродукций показало следующее: на первый взгляд, бумага имеет характерные признаки старинной бумаги или бумаги ручного производства. Это и видимые на просвет частые линии (верже) и перпендикулярно им редкие линии (пон- тюзо). Кроме этого, края листов имеют кромки, как у необрезанного листа бумаги ручного отлива после его изготовления. Но обращает на себя внимание интересный факт: если внимательно приглядеться, то видно, что края нескольких листов из Альбома утоньшены мелкой шкуркой. Только этот факт должен насторожить исследователя, если перед ним неатрибутированная гравюра. В этом случае необходимы лабораторные исследования бумаги. В нашем случае такие исследования не потребовались. На некоторых репродукциях Альбома в нижнем правом углу находится рельефное (конгревное) тиснение: изображение головы орла с надписью на немецком языке: «REICHSDRUCK» («Имперское редкое издание»). Тиснение круглое по форме и на разных листах разных размеров в диаметре: 16 мм, 17 мм и 22 мм. На всех репродукциях в нижних левых углах проставлены трехзначные номера. Несколько номеров на листах различаются друг от друга гарнитурой. Не все номера совпадают и по цвету. Данное подробное описание дает понять, что репродукции отпечатаны в разное время. Объединяет большинство репродукций в одну папку имя художника — Альбрехт Дюрер — и круглые штампы на обороте с надписью на немецком языке: «FACSIMILE — REPRODUCTION der REICHS- DRUKEREI BERLIN» («Факсимильная репродукция Берлинской Имперской типографии»).

И здесь остановимся немного на истории Берлинской Имперской типографии. Типография была основана в 18 76 году. В 1884 году она осваивает технику печати — фототипию, которая хорошо подходила для изготовления факсимильных репродукций с гравюр. В этой технике, изобретенной в 1850-х годах во Франции, для переноса изображения на печатную доску используется светочувствительный хромжелатин. С 1921 года в Имперской типографии начали производить оттиски с оригиналов старых мастеров, которые называли «REICHSDRUCK». В 1929 году в Барселоне Имперской типографии присуждена высокая премия

 за фототипии. Бумага и техника печати были так превосходны, что даже признанные знатоки затруднялись отличить оригинал от репродукции. Чтобы предотвратить путаницу и злоупотребление, оттиски стали помечать с оборотной стороны штампом «FACSIMILE — REPRODUCTION der REICHSDRUKEREI BERLIN» и рельефным тиснением: изображение головы орла и надпись «REICHSDRUCK». Берлинская Имперская типография была разрушена в феврале 1945 года.

Возвращаясь к репродукциям из Альбома, нам хочется обратить внимание на три из них, которые не имеют штампа «FACSIMILE...». Оттиски, сделанные на бумаге, имитирующие старинную, могут быть приняты за подлинные в случае, если бы на них были срезаны поля с рельефным тиснением, указывающим на Берлинскую Имперскую типографию и, соответственно, на время издания.

Описанная выше информация позволяет определить более точные рамки датировки репродукций из Альбома, которые ранее датировались «размыто» — начало XX века. При этом мы руководствовались следующими фактами: репродукции отпечатаны в разное время, а издательство, которое начало выпуск репродукций со штампом и теснением с 1921 года, было разрушено в 1945 году.

В качестве косвенного свидетельства определения датировки может послужить и тот факт, что пик интереса к графическому наследию гениального немецкого мастера приходится на 1930-е годы. Это было обусловлено подготовкой к широкомасштабным мероприятиям по случаю четырехсотлетия со дня смерти Дюрера (1928). Кроме того, активная пропаганда наследия Дюрера в это время была связана и с рядом социально-политических причин накануне прихода к власти в Германии националистической партии. Именно в это время произведения Дюрера штампа «FACSIMILE...». Оттиски, сделанные на бумаге, имитирующие старинную, могут быть приняты за подлинные в случае, если бы на них были срезаны поля с рельефным тиснением, указывающим на Берлинскую Имперскую типографию и, соответственно, на время издания.

Описанная выше информация позволяет определить более точные рамки датировки репродукций из Альбома, которые ранее датировались «размыто» — начало XX века. При этом мы руководствовались следующими фактами: репродукции отпечатаны в разное время, а издательство, которое начало выпуск репродукций со штампом и теснением с 1921 года, было разрушено в 1945 году.

В качестве косвенного свидетельства определения датировки может послужить и тот факт, что пик интереса к графическому наследию гениального немецкого мастера приходится на 1930-е годы. Это было обусловлено подготовкой к широкомасштабным мероприятиям по случаю четырехсотлетия со дня смерти Дюрера (1928). Кроме того, активная пропаганда наследия Дюрера в это время была связана и с рядом социально-политических причин накануне прихода к власти в Германии националистической партии. Именно в это время произведения Дюрера риалом, представляющим не оригиналы, а факсимиле. Наши опасения, к счастью, были напрасны. Огромный интерес вызвали различные аспекты выставки: личность мастера, сюжеты гравюр, символическая трактовка исторических событий Германии в эпоху Реформации, техника исполнения оригиналов и способы достижения в репродукции их «абсолютной факсимильности». Вспоминая задачи, которые ставили перед художественной репродукцией полиграфисты почти столетие назад, мы в полной мере можем согласиться с французскими специалистами в этой области: 

«Искусство печати (полиграфическое искусство) — искусство, сохраняющее все искусства».

Дюрер — великий художник и гуманист. Эти качества сообщают его произведениям Гармонию, которая достигнута невероятно тонкими гранями эстетических переживаний мастера. Вглядываясь в композицию каждого его произведения, сегодня мы бесконечно благодарны тому материалу, который с латинского fac simile переводится — «сделай подобное»!

Татьяна МАСЮК, Галина СЕВОСТЬЯНОВА

Фоторепродукции выполнил Марк Фрумгарц.

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 82 (декабрь 2010), стр.28