Произведения художников объединения «Бубновый балет» на антикварном рынке оцениваются достаточно дорого, а встречаются нечасто.
Для коллекционеров и любителей искусства большой интерес представляют не только живописные полотна " русских сезаннистов" но и их графика.
Раннее творчество П.П.Кончаловского, И. И. Машкова,
Однако работы на бумаге мастеров объединения «Бубновый валет» зачастую имеют самоценное значение, что лишний раз подтвердили выставка, состоявшаяся в 1999 году в московской галерее «Элизиум», а также несколько сменных экспозиций графики, представленных в последние годы в залах Государственной Третьяковской галереи (XX век) на Крымском валу.
Галерея «Элизиум» организовала первую и пока единственную выставку, посвященную исключительно графике бубновалетцев (не был представлен лишь А.А.Осмеркин). Хронологические рамки экспозиции, за редким исключением, ограничивались концом 20-х началом 30-х годов XX века. Совершенно очевидно, что скромная экспозиция (около 60 листов), организуемая негосударственной галереей на базе собраний ряда провинциальных музеев и частных лиц, не может с необходимой полнотой представить графическое наследие художников объединения «Бубновый валет». Тем не менее основную задачу она выполнила — даже скептикам стало очевидно, что рисунок для этих художников не является своего рода «отходами производства», используемыми исключительно во вспомогательных целях при работе над станковыми живописными произведениями. Достижения отдельных художников в графике не равнозначны, но каждый из них по- особенному раскрылся в работах на бумаге, и мы рассмотрим именно эти особенности, проявившиеся в творчестве бубновалетцев в 1910— 1930-е годы.
Сохранившиеся работы начала 1910-х годов, в основном, имеют характер подготовительных к живописным произведениям (несколько дошедших до наших дней, по сути, ученических работ А.А.Осмеркина не в счет). Однако и тут есть очевидные исключения: например, рисунки И.И.Машкова с обнаженной натуры, которые стилистически очень трудно отождествлять с его живописью того времени, — настолько они различны. Прием в этих рисунках отсылает зрителя скорее к натурным штудиям позднего Валентина Серова и классиков европейского Art Nouveau, нежели к сезан- нистской традиции.
В работах бубновалетцев начала середины 1910-х годов прослеживается еще одна тенденция — это обращение к стилистике народной картинки. Влияние лубка отчетливо видно, например, в эскизах костюмов и декораций Петра Кончаловского к опере А. Г. Рубинштейна «Купец Калашников», поставленной в сезоне 1912—1913 года оперным театром С.И.Зимина, а также в военных плакатах А. В.Лентулова и И.И.Машкова (один из плакатов последнего появился под псевдонимом БГорскинъ), которые выпускались издательством «Сегодняшний лубок». Бубновалетцы и позднее обращались к печатной графике в альбомы «Пейзаж в литографиях» и «Натюрморт в литографиях» (оба изданы в Москве в 1921 году) были включены работы Аристарха Лентулова, Александра Осмеркина и Роберта Фалька.
В середине и второй половине 1910-х годов графика в творчестве некоторых художников уже начинает играть не вспомогательную, а самостоятельную роль, хотя, безусловно, заметно уступающую живописи.
И. И. Машков продолжает много рисовать с обнаженной натуры, именно тогда появляются его знаменитые «закрутки» большого формата рисунки углем и пастелью, изображающие взятых в сложных ракурсах как правило, сидящих либо лежащих натурщиц. Со временем у Машкова претерпел изменения и сам тип натурщицы для «закруток» художнику позировали женщины «рубенсовского» телосложения. В процессе работы художник выплескивал на лист все свое восхищение красотой обнаженной плоти, рисовал очень экспрессивно, нервно, что выразилось в густосплетениях угольных и пастельных штрихов-туше. Однако это не мешает мастеру очень верно и академически правильно строить рисунок. Вот почему эти натурные штудии, думается, не затеряются в одном ряду с графическими произведениями старых мастеров эпохи барокко. «Закрутки» Ильи Машкова не только его высшее достижение в графике, но, наряду с обнаженными В.В.Лебедева, они смело могут быть причислены к лучшим образчикам русской станковой графики конца 1910-х — начала 1920-х годов в этом жанре.
Позднее, на протяжении всех 1920-х годов, Машков выполнит огромное количество рисунков с обнаженной натуры. Большинство этих работ высокого художественного качества, но, к сожалению, былые темперамент и напор в них обнаруживаются уже нечасто.
В середине и конце 1910-х годов продолжает много штудировать обнаженную натуру и П.П.Кончаловский. Однако, в противоположность И.И.Машкову, художник не выработал специфического, присущего только данным рисункам стиля. Обнаженные Петра Кончаловского — это уверенно построенные, свободно, в сезаннистском ключе нарисованные женские тела, но заметным явлением русской графики они не стали.
В это же время достаточно серьезное внимание графическим техникам уделяет и Аристарх Лентулов. Во второй половине 1910-х он создает целый ряд архитектурных пейзажей, выполненных акварелью и графитным либо угольным карандашами. Эти работы перекликаются с его знаменитыми живописными произведениями (например, «Василий Блаженный» — 1913 г., «Звон» — 1915 г., «У Иверской» — 1916 г.), хотя общим для живописи и графики элементом является лишь «кубофутуристический сдвиг архитектурных форм. В акварелях А.В.Лентулов в полной мере использует возможности, присущие этой технике. Он сочетает легкие прозрачные заливки, из-под которых отчетливо проглядывает карандашный рисунок, с более пастозными мазками, активно включает в изображение плоскость листа бумаги. В акварелях художника меньше открытых локальных цветов, они обращаются к зрителю более камерно и приглушенно, в отличие от громогласно и многоголосно звенящих живописных работ этого периода, что, впрочем, нисколько не умаляет художественных достоинств графики Лентулова. Эти листы обладают порази- тельной способностью фиксировать на себе внимание зрителя и надолго вовлекать его в сложную игру дробящихся и сталкивающихся друг с другом многоцветных плоскостей и сложных объемных форм. Преобладающие цветовые оттенки в акварельных работах розовые и охристо-красные, иногда, как и в живописи, в изображение вводится аппликация. Иллюзия сдвига форм зачастую создается лишь за счет оконтуривания участков изображения четкой непрерывной линией карандаша и, соответственно, выделения отдельных элементов на плоскости изображения, имеющих форму неправильных многоугольников (как правило, четырехугольников), частей круга и т.п.
Рисунки А.В.Куприна, А.А.Ос- меркина, В. В. Рождественского и Р.Р.Фалька, выполненные в середине — второй половине 1910-х годов, по большей части все же еще не носят самостоятельного характера, а служат вспомогательным материалом для живописи (исключения, среди которых — ряд рисунков углем Рождественского и несколько графических листов Осмеркина, не опровергают общий вывод). Так, например, в большинстве графических работ того периода А.В.Куприн очень тщательно прорабатывает композицию, строит форму, уделяя большое внимание в тональном рисунке распределению цветовых масс будущей картины. Это рисунки «живописца», предназначенные для непосредственного переноса изображения на холст, подтверждением тому — разбивка значительной части из них на квадраты.
Для всех этих мастеров графика в 1920-е годы становится действительно самостоятельным и самоценным видом художественного творчества. Многие из бубновалетцев расширили технический арсенал — наряду с более привычными графитным и итальянским карандашами, а также углем, они все чаще используют акварель. Причем не только в качестве традиционной техники живописи водяными красками, но и в виде дополнения к рисунку карандашом или углем — прозрачные заливки поверх рисунка (отчасти об этом уже было сказано).
В ранние годы творчества П.П.Кончаловский крайне редко обращался к акварели. Так, в наиболее полном и подробном из опубликованных списке его графических работ значится около двух десятков акварелей, привезенных из путешествия по Испании (1910 г.), и еще чуть более 10 работ за последующий период вплоть до 1929 года. В списке за 1929 год уже числятся более 50 акварелей достаточно большого формата (средний размер приблизительно 36x54 см), исполненных в Балаклаве, Гурзуфе, Алуште, Бахчисарае и других уголках Крыма. Вскоре за этой последовала блестящая серия акварелей 1931 года с видами Ленинграда и Петергофа. Эти листы демонстрируют виртуозное владение приемами письма водяными красками, им присущ свой, легко узнаваемый стиль. Большинство акварелей несут отпечаток мощного художнического темперамента автора, что нетипично для работ, выполненных в технике, традиционно предполагающей «легкость, воздушность и прозрачность». Кончаловский пишет широкой кистью свободным мазком, он зачастую смело сопоставляет яркие насыщенные цвета, за счет чего акварели приобретают дополнительную экспрессивность. Художник не переставал обращаться к акварельным краскам на протяжении всей своей долгой творческой карьеры (с перерывом лишь на годы Великой Отечественной войны).
Если в начале 1920-х годов карандашные рисунки П.П.Кончаловского (например, выполненные в подмосковном Абрамцево) стилистически заметно перекликаются с его живописью, то в дальнейшем художник выработал свою самостоятельную манеру и в данной области графики. Среди его лучших работ этого периода — большая серия рисунков из летних поездок 1925 и 1926 годов в Новгород Великий.
Акварели Аристарха Лентулова 1920 — начала 1930-х годов по художественной выразительности заметно уступают работам предыдущего периода. Мастерски исполненные в традиционной манере, они, к сожалению, уже не так, как более ранние листы, будоражат воображение зрителя, мало что напоминает в них Лентулова середины — второй половины 1910-х. Очевидно, надлом, произошедший в творчестве художника к середине третьей декады XX века, не мог не сказаться и на его графике.
В 1922 году А.В.Куприн выполняет ряд кубистических архитектурных композиций в технике коллажа. Особенность этих работ в том, что художник выклеивал изображение не из разноцветной бумаги фабричного изготовления, а использовал собственноручно окрашенный гуашью картон. Но обращение к коллажу стало лишь непродолжительным эпизодом в его творчестве. Во второй половине 1920-х — начале 1930-х годов Александр Куприн создает большое количество карандашных рисунков. Эти работы, как правило, тщательно отделаны, линия в них всегда выверена и точна, очень мягко смоделированы светотеневые переходы. Художник много внимания уделяет и акварельной технике. В отличие от работ предыдущего периода, эти акварели выполнены в пастозной манере с добавлением гуаши. Подобным образом исполнены виды Крыма, серия, посвященная Баку (включающая и нефтяные промыслы), а также индустриальные пейзажи Днепропетровска.
Методом акварельной заливки рисунка карандашом, углем или черной тушью в 1920-е годы активно пользовался Роберт Фальк. Оказавшись в конце третьего десятилетия XX века во Франции, он стал разрабатывать еще одну весьма оригинальную технику. Художник наносил на цветной или белый лист бумаги грунт, для чего употреблялись гуашевые белила, а уже затем поверх грунта писал акварелью. В результате поверхность рисунка приобретала очень благородную матовую фактуру, а за счет лессировочного письма цвет становился составным, вибрирующим и слегка разбеленным. Вернувшись в 1937 году в СССР, Фальк продолжал работать в графике подобным образом до конца своих дней. Вот почему многие работы на бумаге 1950-х годов, на первый взгляд, очень напоминают выполненные во Франции. Тогда же, во Франции, изменилась и стилистика произведений мастера. И в видении натуры, и в приеме, и в композиции работ этого периода присутствует явный отпечаток того, что получило наименование L’ecole de Paris. Наибольшее отражение новые тенденции нашли, пожалуй, в рисунках карандашом и тушью, зачастую иллюминированных акварельными заливками.
Графическое наследие Василия Васильевича Рождественского за период 1920 — 1930-х годов невелико это, в основном, рисунки, выполненные графитным карандашом и углем (иногда с добавлением цветных карандашей), а также акварели. Акварельной техникой художник зладел очень свободно, свидетельство тому листы, исполненные во время неоднократных поездок на Север в конце 1920 — начале 1930-х годов, а также работы более позднего времени. В выборе жанров явное предпочтение не отдавалось ни одному: достаточно равномерно представлены в графике портреты, пейзажи (включая индустриальные), натюрморты и бытовые зарисовки. Нужно отметить, что у Рождественского графические работы, даже не являющиеся подготовительными для живописных произведений, стилистически зачастую «идут в ногу» с живописью соответствующего периода.
Относительно немного работ на рмаге оставил после себя и А.А.Осмеркин. Его графика 1920 — начала 30-х годов это, в основном, наброски к картинам, а также штудии с обнаженной натуры и портретные зарисовки. Рисунки с обнаженной натуры и портреты выполнены, как правило, графитным карандашом или углем с включением резкой диагональной штриховки вокруг предмета изображения, которая придает работам дополнительную динамику и позволяет органичнее «вмонтировать» изображение в плоскость бумажного листа. В редких случаях, приблизительно с середины 1920-х, художник использовал сангину и черную акварель, еще реже встречаются рисунки с добавлением к углю или графиту цветных карандашей. Среди портретов, особенно начала 1920-х годов, преобладают изображения первой жены художника Екатерины Тимофеевны Барковой. К акварельным краскам Александр Осмеркин обратился в 1930-е годы в работах для театра, но этот опыт так и остался эпизодом.
В коротком журнальном обзоре трудно дать сколько-нибудь полную характеристику графического наследия основных мастеров объединения «Бубновый валет» за первую треть XX века. Более многогранно отразить особенности графики бубнова- летцев позволила бы специальная, посвященная этой теме выставка, на которой стало бы возможным представить большое количество до настоящего времени крайне редко выставлявшихся либо вообще не экспонировавшихся листов из запасников крупнейших российских музеев.
Михаил ЗЕЛИКМАН
Иллюстрации предоставлены автором.
ДЕКАБРЬ 2003
АНТИКВАРИАТ, ПРЕДМЕТЫ ИСКУССТВАМ КОЛЛЕКЦИОНИРОВАНИЯ
Изобразительное искусство
Мнение эксперта.
На российском художественном рынке графические произведения мастеров «Бубнового валета», датируемые 1910—1930-ми годами, появляются нечасто. Больше всего в последние годы графику бубновалетцев предлагала к продаже галерея «Элизиум», где были представлены листы А.Лентулова, И.Машкова, А.Куприна, В.Рождественского, Р.Фалька и А.Осмеркина. Ряд работ этих художников можно приобрести в галерее и сегодня.
Традиционно, наибольшее предложение в этом разделе рынка связано с именем Роберта Фалька. В последнее десятилетие различные галереи старого искусства и антикварные дома выставили на продажу большое количество карандашных рисунков, а также акварелей и гуашей этого мастера. Однако подавляющая часть этих работ относится к концу 1930-х — 1950-м годам.
Цена на графические работы бубновалетцев в значительной степени зависит от временем их создания, которое обычно и определяет стилистику произведения.
Как и в случае с живописью этих художников, наиболее ценимым коллекционерами и любителями и, соответственно, наиболее «дорогим» является период с начала 1910-х до первой половины 1920-х годов.
Так, например, цена на небольшие архитектурные акварели «со сдвигом форм» Аристарха Лентулова уже в середине 1990-х годов достигала $15 000, в то время как значительно большего размера акварели 1930-х годов с изображением московской архитектуры по цене $3 000—$5 000 годами дожидались покупателя.
Сегодня цена рисунков бубновалетцев 1920—1930-х годов, выполненных графитным карандашом или углем, как правило, колеблется в пределах от $500 до $3 000—5 000. Работы на бумаге в смешанной технике Р.Фалька датируемые временем после возвращения из Франции. обычно оцениваются в диапазоне от $2 000—3 000 до $8000 -10 000.
М.З.