В 1910-е годы работавший в Санкт-Петербурге камер-юнкер Императорского двора, скульптор барон Константин Рауш фон Траубенберг был широко известен в столичных кругах благодаря скульптурным портретам, которые он с большим изяществом исполнял из бронзы, гипса и фарфора (илл. 1).
Корреспондент журнала «Столица и усадьба» назвал барона Рауша создателем принципиально нового подхода в разработке «портретов в скульптуре»: «...вместо прежнего обычая заказывать художникам свои портреты, входит в моду обыкновение делать с себя статуэтки небольшого размера из пластилина, фарфора или бронзы. Находят, что пластическое искусство с гораздо большей выразительностью и отчетливостью, нежели живопись на полотне, передает склад и черты лица, линии фигуры, грацию, позы и т. д. Одним из инициаторов этого жанра в Петербурге является молодой скульптор бар. Рауш-фон-Траубенберг». Его суждения были близки многим современникам, недаром его работы пользовались несомненным вниманием в «свете».
К числу наиболее значительных скульптурных работ барона Рауша принадлежит портрет его кузена Н.Н. Врангеля (илл. 2). Свидетельством их дружбы и глубокого уважения стал скульптурный портрет, исполненный, скорее всего, уже после трагической смерти Врангеля в 1915 году. Местонахождение этого произведения неизвестно. Предположительно, при работе скульптор использовал фотографии Врангеля, возможно, не только портретные, но и групповые. Рауш изображает Врангеля сидящим, свободно откинувшись в кресле в момент дружеского разговора, точно так же, как на групповом снимке комитета выставки «Ломоносов и Елизаветинское время» в апреле 1912 года. Скульптор мог видеть и карандашный рисунок А.Н. Бенуа 1908 года, на котором Врангель также изображен сидящим в кресле. Исследователь художественного наследия Н.Н. Врангеля И. Золотинкина пишет: «Парадоксально, но у Врангеля, любимца художественного Петербурга, не было своего живописного или графического портрета, то ли он действительно не любил позировать (как писал его друг П.П. Вейнер), то ли хотел погрузить для потомков в «
романтический туман» и черты собственного лица». «Не скромностью ли Николая Николаевича относительно собственной личности, — считал П. Вейнер, — мы должны объяснить и то, что он не любил сниматься и, проявив столько интереса к портрету, сам на портрете не увековечен? Внешний образ его сохранился лишь в статуэтке работы барона К.К. Рауш фон Траубенберга, где удачно схвачено характерное движение фигуры...». Рауш чутко уловил все очарование и удивительную энергетику этого человека, который являлся достойным образцом возвышенного идеала творческой личности, яркого представителя русской культуры начала XX века. Фрагмент скульптуры Рауша был воспроизведен в книге «Венок Врангелю», опубликованной в Петрограде в 1916 году.
О дружбе баронов писали многие современники, в том числе и князь С.М. Волконский: «двоюродные братья, оба — хотя один Николай, а другой Константин, — оба Коки, они были дружны.
— Я не знаю, какой он друг, — сказала однажды баронесса (жена Рауша фон Траубенберга. — Прим, автора), тонкая, высокая, с длинной шеей и густой черной косой вокруг головы, — но я знаю, что он доброжелательный недруг. И в этом его интерес и ценность.
— Ядовито, ду-шеч-ка, — произнес в ответ сам Врангель, я — «Кокин третий глаз», так кто-то назвал меня».
О тесной дружбе Рауша и Врангеля вспоминал и А. Бенуа: «Оба барона, оба кузена, Кока Врангель и Кока Рауш, были чрезвычайно забавны, когда являлись вместе (к нам они в первые годы никогда порознь и не являлись, и непременно это бывало около полуночи точно два актера, заучившие роли, они подавали друг другу реплики, подзадоривая на всякое «словесное шутовство. Прибавлю еще, что юмор Коки Рауша охотно принимал чуть «дьяволический» оттенок, несмотря на то, что это был добрейший и необычайно благожелательный человек. Впечатлению инфернальности способствовала и его физиономия, тоже явно африканская, темный цвет кожи, покрытый «породистыми» бородавками, и его жутковато-язвительная усмешка, напоминавшая те маскароны фавнов и сатиров, которыми в старину любили скульпторы украшать архитектурные и мебельные детали. Хмыканье, издававшееся Раушем, придавало особую значительность его остротам. От такого хмыканья античные нимфы, и дриады должны были со всех ног удирать и прятаться в чаще». Именно таким, как его описывает А. Бенуа, запечатлел образ барона Рауша художник П.П. Кончаловский (илл. 3).
Барон Рауш, как и его кузен Врангель, любил «бывать в свете» и в Москве, и в Петербурге. Часто на таких вечеринках он знакомился с потенциальными заказчиками и получал новые и интересные предложения. Особенно он любил бывать у своего друга Щербатова в его подмосковном имении. О том, кто собирался на многолюдных вечерах князя Щербатова, позже сам князь вспоминал: «На нашем многолюдном вечере «смесь» москвичей была довольно необычная. Московский градоначальник и актер, блестящий комендант Кремлевского дворца, милейший почтенный старик красавец кн. Маслов-Одоевский, с его породистым лицом, белоснежной бородой, неуклюжий Суриков с его шевелюрой и старинного покроя сюртуком (какой там фрак!), его дочь с мужем, П. Кончаловским, и нарядная г-жа Базилевская, супруга предводителя дворянства, ее дети талантливый сын композитор-музыкант, мир актеров и актрис <...> Савва Мамонтов из своего заточения вновь и с радостью вернувшийся в московское общество, Носовы, Морозовы, Вострякова, Якунчиковы, Ушаковы, артистка Книппер, среди всего почти состава Художественного Театра, друзья и знакомые художники, приехавший на вечер из Петербурга мой старый мюнхенский друг скульптор барон Рауш-фон- Траубенберг с женой, все наши друзья и наша близкая родня — старая Москва, старики и молодежь».
В одном из сочинений князя С.М. Волконского есть упоминание о том, что барон Рауш фон Траубенберг делал скульптурный портрет Г. Распутина. Накануне одного из сеансов барон Н. Врангель встретился со «старцем» в подъезде дома на Английском пр., где находилась мастерская его кузена и где на верхнем этаже одно время жил Распутин. Волконский вспоминает, что один из гостей, приглашенных к барону на чай, поинтересовался, над чем сейчас работает скульптор:
«— А кого Вы лепите!
— Кого! /догадайтесь...Распутина.
Все обомлели и не сводили глаз со скульптора.
— Уверяю Вас. Пришел и сам попросил, чтобы я его слепил.
— Интересная голова! — спросила адмиральша.
— Интересная модель ! — спросил Андрей.
— Интересная на-ту-ра! — спросил Кока Врангель.
— Работаю без приятности, — сказал скульптор.
— А как это получилось, что он пришел!
— Он живет в этом доме.
Если бы Рауш сказал, что в его квартире живет приведение, конечно, впечатление было бы детское в сравнении с тем, что произвело это заявление. Что-то всех сковало, никто не знал, что сказать». Никто из гостей, ни Врангель, ни С. Волконский не пожелали заглянуть в мастерскую скульптора, чтобы посмотреть на портрет старца. Довольно негативно о работе Рауша с Распутиным отзывался и А. Бенуа: «Рауш за последнее время лепит в мастерской каких-то знакомых Распутина. Приглашал меня побывать там же — поглядеть (во время сеансов) на жуткого чудотворца. Но я этого побаиваюсь. Я даже издали чую в Распутине подлинное демоническое начало. Чур! Чур!». К сожалению, об этом портрете и о его возможном местонахождении не сохранилось никаких сведений.
Скульптор создал статуэтку и самого князя С.М. Волконского в первой позе ритмической гимнастики. Корреспондент журнала «Огонек» писал: «Незакончена прелестная статуэтка князя С.М. Волконского, но лица, знакомые с бывшим директором Императорских театров, узнают по нашему снимку его характерный профиль». В этот период князь Волконский чрезвычайно увлекался ритмической гимнастикой и заказал барону Раушу свой портрет во время любимых занятий. При создании скульптуры в первой позе ритмической гимнастики Рауш, вероятно, имел в виду «исходное положение» спортсмена, так как в начале XIX века еще не сложилась терминология в этой области.
В 1910 году Волконский открыл в Петербурге Институт ритма, который являлся филиалом уже знаменитого в то время Геллерауского института, основанного Ж. Далькрозом. Я. Далькес, известный под псевдонимом Эмиль-Жак Далькроз (1865—1950), композитор и музыкант, был основателем ритмической гимнастики и основоположником системы ритмического воспитания. Сам он никогда не занимался танцем. Но, работая в Женевской консерватории преподавателем гармонии, заметил, что педагоги мало внимания уделяют пониманию музыки студентами. На уроках сольфеджио он старался развить у своих учеников чувство ритма, доводя его до тончайшего совершенства. Для воспитания чувства ритма Далькроз стремился использовать движения. Так возникла нотная система движений, где каждому элементу музыкального произведения соответствовало определенное движение тела. Его наука была очень созвучна интересам С. Волконского, мечтавшего приобщить и русских оперных и балетных исполнителей к этому новому направлению. В 1913 году Далькроз вместе со своей группой учениц приезжал в Россию. На сцене петербургского Малого оперного театра он проводил уроки ритмики. Из газет с обзором светской хроники столицы известно, что Жак Далькроз и его жена певица Нина Фальеро были лично знакомы с бароном Раушем и бывали у него в гостях на ул. Офицерской, часто в компании самого князя Волконского.
В 1916 году скульптор исполнил конную статую князя Ф.Ф. Юсупова, графа Сумарокова-Эльстона-старшего (1856—1928) (илл. 4). Обозреватель газеты «Голос Руси» отмечал: «В настоящее время барон заканчивает статуэтку генерал-адъютанта князя Юсупова, графа Сумарокова-Эльстон. Князь изображен верхом на любимом коне. Ар отъезда князя Юсупова в Москву, несколько последних сеансов состоялись в саду дворца князей Юсуповых, на Мойке. Как всадник, так и конь очень удались художнику. Подобная же конная статуэтка полковника кавалергардского полка П.С. Толстого уже окончена. Первые сеансы этого произведения состоялись в кавалергардском манеже». На момент создания бронзовой статуэтки Юсупова князь был генерал-адъютантом, главным начальником Московского военного округа и генерал-губернатором Москвы. В архиве ГМЗ «Архангельское» сохранились фотографии и уникальный акварельный рисунок князя Ф. Юсупова, позирующего на коне. Очевидно, именно эти материалы барон Рауш использовал для работы над конным памятником князя в своей мастерской.
Траубенберг изобразил Юсупова сильным и мужественным человеком, сочетающим врожденную пылкость, импульсивность с безукоризненной и холодной решимостью, лавирующую гибкость прозорливого дипломата с незаурядной личной храбростью. Энергичный, даже несколько жестковатый абрис фигуры усиливает впечатление силы воли и внутренней собранности. Исследователь русской скульптуры Е.В. Карпова сравнивает это произведение с конным портретом Юсупова кисти В.А. Серова (ГРМ), которому сам художник посвятил несколько весьма любопытных строк в письме, посланном 12 августа 1903 года из подмосковного имения Юсуповых в Архангельском: «Вчера начал князя по его желанию на коне (отличный араб бывшего султана). Князь скромен, хочет, чтобы портрет был скорее лошади, чем его самого, — вполне понимаю». В этом живописном шедевре, написанном «с увлечением и легкостью», известный исследователь творчества В. Серова В.А. Леняшин отметил явное противопоставление «арабского скакуна, полного жизни, горячности, отмечал: «В настоящее время барон заканчивает статуэтку генерал-адъютанта князя Юсупова, графа Сумарокова-Эльстон. Князь изображен верхом на любимом коне. Ар отъезда князя Юсупова в Москву, несколько последних сеансов состоялись в саду дворца князей Юсуповых, на Мойке. Как всадник, так и конь очень удались художнику. Подобная же конная статуэтка полковника кавалергардского полка П.С. Толстого уже окончена. Первые сеансы этого произведения состоялись в кавалергардском манеже». На момент создания бронзовой статуэтки Юсупова князь был генерал-адъютантом, главным начальником Московского военного округа и генерал-губернатором Москвы. В архиве ГМЗ «Архангельское» сохранились фотографии и уникальный акварельный рисунок князя Ф. Юсупова, позирующего на коне. Очевидно, именно эти материалы барон Рауш использовал для работы над конным памятником князя в своей мастерской.
Траубенберг изобразил Юсупова сильным и мужественным человеком, сочетающим врожденную пылкость, импульсивность с безукоризненной и холодной решимостью, лавирующую гибкость прозорливого дипломата с незаурядной личной храбростью. Энергичный, даже несколько жестковатый абрис фигуры усиливает впечатление силы воли и внутренней собранности. Исследователь русской скульптуры Е.В. Карпова сравнивает это произведение с конным портретом Юсупова кисти В.А. Серова (ГРМ), которому сам художник посвятил несколько весьма любопытных строк в письме, посланном 12 августа 1903 года из подмосковного имения Юсуповых в Архангельском: «Вчера начал князя по его желанию на коне (отличный араб бывшего султана). Князь скромен, хочет, чтобы портрет был скорее лошади, чем его самого, — вполне понимаю». В этом живописном шедевре, написанном «с увлечением и легкостью», известный исследователь творчества В. Серова В.А. Леняшин отметил явное противопоставление «арабского скакуна, полного жизни, горячности и скучноватого правильного лица модели», «пластического скульптурного совершенства коня» — «чопорной и удивительно прозаичной фигуре князя». «Скульптурное изображение генерала Юсупова кажется гораздо менее притягательным в своей нарочитой парадной условности, — сообщает Е.В. Карпова, — эта статуэтка, provenance которой пока остается не выясненным, вряд ли была бы органичной в семейном интерьере, в ауре фамильной усадьбы. Ее место, скорее, в стенах полкового музея, среди фотографий и памятных военных трофеев». Небезынтересно отметить, что в Каталоге художественных произведений бывшей Юсуповской галереи (Государственный музейный фонд) в описях нет упоминаний об этой статуэтке. Можно лишь предположить, что она находилась в полковом доме в Красном Селе.
В 1910 году барон Рауш принял участие в конкурсе на создание памятника императору Александру II в Санкт- Петербурге. Памятник было решено открыть 19 февраля 1911 года. Члены комиссии полагали, что монумент должен представлять императора, зачитывающего манифест об отмене крепостного права. На постаменте должна была находиться надпись: «Царю-освободителю». Выбор места для будущего монумента предоставлялся членам городской думы, городская же управа считала наиболее подходящим садик напротив Михайловского манежа, где Александр II сам объявлял манифест «освобожденному народу». В начале апреля 1910 года модели выставлялись в манеже Мраморного дворца (илл. 5). В конкурсе участвовало около полусотни скульпторов. Наибольший резонанс получила модель П. Трубецкого, о чем писали практически все столичные периодические издания. Так, в газете «Московские ведомости» от 19 марта 1910 года сообщается, что «в Петербург приехал князь Паоло Трубецкой и привез модель памятника Александру II». 11 апреля были подведены итоги конкурса. Победителем стал проект под девизом «Жить для веков в величии народном», исполненный академиком Р.Р. Бахом (автор памятников М.И. Глинке на Театральной площади, А.С. Пушкину в Царском Селе и др.). К сожалению, проект памятника Рауша фон Траубенберга, строго выдержанный в стиле ампир, где царь-освободитель изображен римским императором, не был отмечен общественностью и не получил одобрение комиссии. Таким образом, главная мечта скульптора — создать монументальную конную статую — так и не осуществилась. По мнению А. Ростиславова, «среди ее достоинств можно отметить незаурядность пластического решения и прекрасно найденный масштаб. В ней чувствуется монументальность и какой-то очень верный математический расчет, помимо строгой скульптурности, необходимо саму композицию памятников создавать под предполагаемым углом зрения зрителя, включить ее в как бы известный треугольник, чтобы избежать тех нелепых сокращений и кажущего отсутствия пропорциональности, которые очень бросаются в глаза во многих отечественных памятниках». С этой задачей Рауш справился великолепно. Он старался создать памятник, который гармонично смотрелся бы в классическом Петербурге. Скульптор считал, что «петербургская «классика» в лучших своих проявлениях во многом отходила от признанных канонов (романтическая скала в Медном всаднике, например, вместо традиционного постамента') и тяготела к неожиданным решениям (поворот триумфальной арки Главного штаба). А чувство классичности формировалось не столько собственно художественным стилем, сколько величием замысла, и в этой модели». «Я величие, по крайней мере, вижу, — продолжал делиться своими впечатлениями Траубенберг. — Т. е., да, все дело в стиле, но стиль этот я бы понимал шире — не только как художественный, а скорее как стиль мировоззрения. Наверное, тут есть неудачные детали, но это ведь только промежуточный вариант. А главное, как мне кажется, уловлено». Так с сожалением отзывался барон о своей несостоявшейся мечте реализовать в Петербурге настоящее монументальное произведение. Чем- то его работа напоминает и модель П. Трубецкого, который как раз использовал в качестве основания каменную глыбу, напоминающую постамент Медного всадника. Модель Трубецкого также вызывала противоречивые мнения — «сзади его памятник полон надежд, а с двумя остальными ракурсами — безнадежно трагичен».
Во многих работах барона Рауша на первый план выходит любование природной статью лошади, совершенством и гармонией линий этого удивительного животного. Особенно выразительна его полная лирического настроения статуэтка «Всадница. ФМ. Риперти» (1914 г.) из коллекции Государственной Третьяковской галереи. Очевидна стилистическая близость этого произведения к работам П. Трубецкого и, в особенности, его конной фигуре «Амазонка», исполненной в начале 1910-х годов (илл 6) и композиции «Ольга Николаевна Якунчикова на лошади» (1913 г.) (илл 7). Налицо явное композиционное заимствование, при котором Рауш лишь немного изменяет положение ног бегущей лошади. В дальнейшем к этому иконографическому типу мастер обратится не раз.
Определенное влияние на произведения Рауша фон Траубенберга, безусловно, оказал П. Трубецкой, однако, как заметил корреспондент журнала «Столица и усадьба», «характер техники и принцип выполнения совсем иные». Далее он пишет: «Барон Рауш исходит из иных взглядов на искусство. По его мнению, каждая деталь, как имеющая свою форму, должна быть вычеканена, а не набрызгана». По словам самого скульптора, даже «фигурка на булавке для галстука будучи увеличена станет монументом». Таким образом, Рауш стремился к тому, чтобы размеры его произведений не имели влияния на их фактуру. Благодаря этому мастер придает изящным бронзам 1а cire perdue характер античной скульптуры, «несмотря на то, что для этих статуэток-портретов фигурируют современные светские красавицы, и представительницы аристократического мира, и этот античный характер делает их родственными и грациозным фигуркам из Танагры, и строгим мраморным изображениям патрицианок древнего Тима». Согласно мнению самого Рауша «скульптура должна исходить из чисто скульптурных принципов, обусловленных твердостью материала и соотношением, гармонией объемов. Только эта гармония, правильное отношение плоскостей и граней определяют гармонию и контуров, и светотени. Каждая деталь имеет свою форму, и потому при передаче должна быть вычеканена... Принцип, конечно, правильный, аскетический в своем последовательном проведении и задающий огромные трудности, например, при обобщении деталей, где так легко впасть в бесформенность другого рода».
Для большинства заказных работ барона Рауша моделями выступали представительницы новой артистической моды. Самих заказчиц, безусловно, привлекало великолепное исполнение фигур и утонченность вкуса барона, который с блеском проявлялся каждый раз, когда скульптор работал над передачей дамских платьев, шляп и других аксессуаров, неизменно ловко задуманных по форме, то нежно воздушных, то словно сверкающих птичьими перьями и блестками, то украшенных чудесно исполненными искусственными цветами, удачно гармонирующими с их нарядами. В этом любовании сказалась возродившаяся страсть к дорогой роскоши: цветистым камням, фарфору, кружевам, шелку и духам. «Стильная женщина модерна стройна, ее платье обладает плавными изгибами контуров, в ней хрупкость и изысканность, у нее длинные змеящиеся волосы, распущенные или заколотые в тяжелую, богатую прическу». Именно такой предстала на портрете Траубенберга и А.А. Чаплина: стройная красавица, в длинном «струящемся» платье с мягкими контурами обнаженных плеч и рук, трогательным профилем и вьющимися локонами (илл. 8). Создание этого портрета относится к периоду сенаторства и активной государственной деятельности Н.Д. Чаплина, который заказал Раушу фон Траубенбергу портрет своей молодой жены — Александры Александровны (урожд. Галлер, в первом браке — Баралевская).
Это же любование женской красотой прослеживается и в портрете Е.И. фон Крузе (урожд. Ильина), участницы благотворительных организаций Красного Креста (илл. 9). Ее портрет был исполнен в 1916 году и в настоящее время находится в собрании Государственной Третьяковской галереи в Москве. Как и многие другие модели барона Рауша, Е. фон Крузе позирует в элегантном наряде, восходящем к работам известного французского кутюрье Поля Пуаре. Одним из важнейших направлений в светском женском костюме 1910-х годов стал ориентализм — явление, связанное с влиянием искусства Востока на европейскую культуру. У истоков этой тенденции в моде также стоял Пуаре. Вместо традиционных, набивших оскомину длинных платьев «ниспадающих с плеч безнадежно печальными складками», сочные, экзотические, взрывные краски платьев Пуаре были навеяны искусством начала XX века. Особое влияние на его творчество оказало русское театральное искусство, в частности, живопись Л. Бакста. Как декоратор Русских сезонов, Бакст стилизовал античные и восточные мотивы, создавая утонченно-декоративное фантастическое зрелище. Находясь под впечатлением от костюмов и декораций Л. Бакста, Пуаре ввел в моду яркие цвета и ансамбли одежды в восточном стиле. Модельеру импонировала не только роскошь восточных нарядов, но и чрезвычайно оригинальный крой таких предметов традиционного восточного костюма, как, например, шаровары. Манто-кафтаны, украшенные золотой вышивкой с элементами восточного декора, платья-брюки «а ля султан» и тюрбаны приобрели бешеную популярность. Заметным аксессуаром наряда в восточном стиле стал головной убор в виде тюрбана или ленты, украшенной перьями райских птиц. Однако наибольшего размаха фантазия великого кутюрье достигла в нарядах, созданных им для праздника «1002 ночи» в 1911 году. После его проведения увлечения орнаментальными мотивами в женской одежде быстро распространились по всей Европе и России. Этот «дух уходящей эпохи» и стал тем питательным эликсиром, на котором выросло и расцвело творчество Пуаре и которое в полной мере отражено в наряде Е. фон Крузе, позирующей барону Раушу.
В начале 1910-х годов Рауш создал портрет Л.Э. Пейкер (илл. 10). Лидия Эдуардовна, урожденная Фальц-Фейн (1869—1937), в первом браке была женой Д.Д. Набокова (1867—1949), дяди В.В. Набокова, о чем писатель упомянул в автобиографической книге «Другие берега». Фальц-Фейны, Набоковы и Траубенберги имели родственные связи, но также их связывали тесные дружеские отношения. Вторым мужем Лидии Эдуардовны стал действительный статский советник, камергер двора Его Императорскою Величества Николай Федорович фон Пейкер (1864—1918). После назначения барона Рауша в 1913 году камер-юнкером, они несколько раз встречались при дворе и Н.Ф. Пейкер заказал ему скульптурную статуэтку своей жены в бронзе.
В своих женских портретах скульптор удачно передавал характерные позы и выразительные жесты, словно «рассказывая» зрителю о темпераменте и характере своих моделей. Особенно это удалось Раушу в портрете Ванды Игнатьевны Вейнер (урожд. Быховец) (илл. 12). Супруга Н.П. Вейнера, брата П.П. Вейнера, издателя журнала «Старые годы», принимала активное участие в общественной и светской жизни Петербурга. Вера Судейкина оставила следующее описание этой неординарной женщины: «Она мила, элегантна и интересна». С Раушем фон Траубенбергом Вейнер также часто встречалась как в Петербурге, так и в Крыму, где их семьи оказались в канун революционных событий.
Портрет Ванды Вейнер барон Рауш создал не только в бронзе, но и в фарфоре. Фарфоровая статуэтка видна на одной из фотографий, сделанных в его мастерской во время работы над другим скульптурным портретом — актрисы Генриетты Роджерс (Henriette Roggers) (илл. 11). Портрет французской исполнительницы был создан в 1914 году. О ней сообщал корреспондент журнала «Огонек»: «В настоящее время Рауш фон Траубенберг занят портретом талантливой любимицы петербургской публики г-жи Роджерс, неутомимо позирующей художнику». Актриса состояла во французской труппе Михайловского театра. Корреспондент журнала «Обозрение театров» дал ей следующую характеристику: «...яркая, пожалуй, единственная яркая артистка нашей французской труппы Ренриетта Роджерс, игравшая у нас последние два сезона и, по слухам, собирающаяся изменить Петербургу ради Парижа. <...> Реалистическая школа у г-жи Роджерс гармонично сливается с непосредственностью игры: она и артистка темперамента, увлечения, и стихийного порыва». О местонахождении этой работы ничего не известно, и только по сохранившейся фотографии мастерской барона можно судить, как выглядела эта скульптура. В этом произведении Рауш фон Траубенберг стремился передать бурное, авантюрное начало Роджерс, ее артистическую одаренность. Она была одной из тех удивительных женщин начала XX века, которые носили экзотические наряды, видели «небо в алмазах» даже под сводами кабаретных подвалов и исповедовали лишь одну правду — правду вымысла. Скульптор искренне восхищался безрассудством, бесконечной смелостью, творческой свободой подобных людей, независимых от различных клише и предрассудков общества. Кто знает, возможно, втайне он стремился быть на них похожим, но ему не хватало смелости духа и масштаба личности. Тем не менее он всячески стремился к общению с такими людьми, и о его близком знакомстве с актрисой свидетельствуют некоторые сохранившиеся семейные фотографии скульптора (илл. 13).
Поиск дополнительных сведений о многих личностях, которых портретировал барон Рауш, превратился в самостоятельное исследование. Наиболее значительной находкой стала биография Н.И. Месаксуди (илл. 14). Ее скульптурный портрет исполнен в 1910-е годы и представляет собой иконографическую редкость, весьма значимую для атрибуции других ее портретов, которые, возможно, со временем, попадут в поле зрения исследователей. Наталья Ипполитовна была супругой Петра Константиновича Месаксуди (1875—1951) — сына знаменитого керченского табачного фабриканта К.И. Месаксуди (1833—1908), который в 1867 году основал табачную фабрику. К концу XIX столетия фирма превратилась в крупное предприятие, торговавшее табачными изделиями как в России, так и за границей. Продукция знаменитой фабрики поставлялась в Петербург к императорскому двору.
По имеющимся сведениям, в 1910 году супруги жили в Москве, откуда переехали в Керчь и поселились в особняке на ул. Босфорская, 16 (ныне ул. Свердлова, 22, здание историко-археологического музея). Вернувшись домой, Месаксуди возглавил правление акционерного товарищества «Наследники К.И. Месаксуди» и стал руководителем знаменитого табачного предприятия, в числе акционеров которого состояла и его жена.
В 1910-х годах Н.И. Месаксуди — одна из самых известных женщин Керчи. По сведениям, собранным краеведом В.Н. Боровковой, она любила посещать театр, отличалась красивой внешностью и умением носить множество украшений.
С бароном Раушем фон Траубенбергом, скорее всего, Месаксуди познакомилась во время поездки по черноморскому побережью в середине лета 1910 года. В тот год проводилась ревизия табачных складов фабрики, и старший брат семейства Григорий был уличен в обмане (скрывал истинные объемы сырья) и отстранен от руководства предприятием. Наталья Ипполитовна не захотела присутствовать в «эпицентре» неблагоприятных событий и отправилась в самостоятельное путешествие. Она встречалась со многими представителями столичных кругов, которые отдыхали летом на берегу Черного моря, среди них был и скульптор Рауш фон Траубенберг.
Вероятно, в это время и был создан ее скульптурный портрет. Изображение Натальи Ипполитовны не отличается психологической глубиной или ярко выраженной индивидуальностью. Скульптор главным образом стремился создать «классический» образ женщины начала XX века. Немаловажную роль в общем впечатлении играют тонкость и чистота обработки материала. Определенное тяготение к декоративным эффектам, несомненно, было обусловлено особенностями творческой практики скульптора.
Известно, что в 1910-е годы женский светский костюм испытал влияние неоклассической традиции. Платья со слегка завышенной талией приобрели строгий силуэт и демонстрировали превалирование прямых линий в крое. Пуаре одним из первых обратился к моде эпохи Директории и впоследствии стал создавать платья в стиле греческой архаики. В России этой модной стилистической тенденции следовала Н. Ламанова, которая шила наряды для членов императорской семьи, а также других представителей аристократических кругов и буржуазии. Сохранившиеся в собрании Государственного Эрмитажа наряды показывают увлечение Н. Ламановой модой «нео-грек». Так, например, широкое распространение получил наряд, в котором поверх платья надевалась своего рода туника из полупрозрачной материи или тюля, где особое звучание приобретал контраст фактур тяжелых и полупрозрачных тканей, украшенных вышивкой шелковыми нитями, бисером или стеклярусом. Иногда украшением такого вечернего ансамбля был крупный искусственный цветок, крепившийся на поясе. Именно в таком платье скульптор Рауш фон Траубенберг изобразил Н.И. Месаксуди.
К редким в творчестве барона Рауш скульптурным портретам в полный рост относится фигура М.В. Пастуховой (илл. 15). О парадном характере ее портрета, исполненном Раушем, говорит несколько холодноватый, отстраненный характер ее образа. Скульптуру отличают четкая постановка фигуры и правильные пропорции, сдержанность жестов и ясность силуэта. Это произведение, как и многие другие заказные работы мастера, было исполнено только из гипса. Ввиду дороговизны бронзовой отливки, вероятно, далеко не все заказчики скульптора могли себе позволить бронзовые фигуры, предпочитая им гипсовые. Рауш фон Траубенберг считал, что процесс металлического литья не только сложен и дорог, но, кроме того, здесь неизбежны потери в точности деталей, которые были так важны скульптору, особенно в передаче женских нарядов. Поэтому целый ряд работ, созданных в 1910-е годы, так и остался исполненным лишь из гипса.
В 1910-х годах Траубенберг исполнил несколько портретов М.Э. Маковской (1886—1973; урожд. Рындина). Эта представительница известной московской семьи славилась экстравагантностью и даже эксцентричностью. Ее первым мужем был поэт В. Ходасевич, с которым Рауш фон Траубенберг в одно время был очень дружен. По воспоминаниям современников, «стройная, красивая Марина любила одеваться только в черные или белые платья, высокую прическу украшала золотой диадемой, отделанной бирюзой с жемчугом, была одной из первых модниц Москвы. Держала у себя собак, кошек, ужа и обезьяну и никогда не расставалась с заморским попугаем. <...> Она была прекрасной наездницей, любила рано вставать, когда еще холодная роса переливалась и играла на солнце, и с жемчужной ниткой поверх ночной рубашки носилась, как амазонка, по окрестным полям. Однажды, когда он (Ходасевич) читал своего любимого Пушкина, она, как Калигула в сенат, ввела на террасу лошадь. После случая с ужом, которого Марина некогда взяла в театр, надев на шею вместо ожерелья, удивить людей уже было трудно». Спустя несколько лет она стала женой известного художественного критика С.К. Маковского, который встретил ее на одном из музыкальных вечеров своей матери и страстно влюбился.
Ко времени создания ее портрета в 1914 году из взбалмошной молодой женщины, подражавшей стилю Маркизы Казатти, она превратилась в статную красавицу, во всем соответствующую своему мужу. Маковский уже редактор «Аполлона», журнала, объединившего вокруг себя все передовое искусство России, организатор художественных выставок русского авангарда, консультант владельцев лучших частных собраний живописи в России. К его мнению прислушиваются и сами художники, и завсегдатаи выставок, и меценаты, в том числе венценосные. Барон Рауш создает бюст его жены в русле антикизирующей традиции классицизма (илл. 16). Скульптор восходит к мраморным статуям древности, отсюда ее классический профиль и вьющиеся волосы, собранные в высокую прическу.
Одновременно барон Рауш выполнил и скульптурный портрет М.Э. Маковской, сидящей в кресле. Непосредственное общение с портретируемой помогло мастеру создать образ, который удивительно созвучен отзывам современников и восприятию тех, кто лично общался с ней. Корреспондент журнала «Столица и усадьба» в 1914 году сообщал: «Теперь бар. Тауш-фон-Траубенберг работает над статуэткой М.Э. Маковской, которая будет, по-видимому, очень удачной» (илл. 17). Ее композиционное решение восходит к произведениям П. Трубецкого, в частности, к портрету неизвестной, исполненной в 1910-е годы (илл. 18). Сопоставление двух портретов позволяет отметить не только сходство композиций, пропорционального соотношения объемов, но и общность в посадке модели и трактовке отдельных декоративных элементов. При всем различии впечатлений, эти портреты обнаруживают единство в самом подходе художника к решению творческой задачи. И в том, и в другом случае перед нами произведения скульпторов, прекрасно владеющих формой, умеющих, обобщая частности, добиться пластической выразительности и цельности образов.
В 1910-е годы Рауш фон Траубенберг исполнил портрет жены своего лучшего друга князя С. Щербатова — Полины (Пелагеи) Ивановны (1880—1966, урожд. Розанова). Известно, что одна из статуэток была отлита из бронзы и позолочена. Бронзовый вариант без позолоты хранится в коллекции Государственной Третьяковской галереи в Москве.
В своих мемуарах «Художник в ушедшей России» Щербатов так вспоминает о своей супруге: «Не подобает мужу описывать красоту и прелесть своей жены, но как художнику да будет мне дозволено все же сказать, что она была видением большой красоты и поэзии. С матовым, жемчужно-белым цветом лица, с нежно-розовым румянцем, с белокурыми волосами, отливающими червонным золотом, с редкостно красивыми поющими линиями ее высокой стройной фигуры, поражавшей своими античными пропорциями». «Берн Джоновский» тип лица Щербатовой — так называли его художники, — вдохновил многих мастеров. В 1910 году ее портрет исполнил В.И. Суриков, а карандашный эскиз В.А. Серова стал последней работой великого мастера. Работа барона Рауша также напоминает женские портреты Трубецкого, многие из которых воспроизводят тип стройной, тонкой и элегантной англоманки. Однако перед нами совсем не парадный, а, скорее, подчеркнуто будничный женский облик изображенной в привычной обстановке дамы. В этой работе нет стремления соответствовать задаче парадного изображения — выгодно представить человека, характеризуя его социальный статус. Благородное лицо женщины с классически правильными чертами лица, ее подчеркнутая прямая осанка обладают ярко выраженной индивидуальностью, которую в бронзе запечатлел барон Рауш.
Сложно отрицать, что при взгляде на фигуры барона Рауша — скульптурные группы в повторяющихся позах и выполненные в одинаковой манере — может возникнуть ощущение монотонности. Однако постепенно начинаешь восхищаться присущими работам мастера неоспоримыми достоинствами и элегантностью. Подобные заказные портреты Рауша фон Траубенберга «пели в унисон с жизнью и бытом» частной жизни их заказчиков, а не были предметом коллекционирования и № 1 в музейных собраниях и частных галереях. К тому же портреты частных лиц практически не тиражировались и не экспонировались на выставках. Незамедлительно переданные заказчику, они превращались в семейную реликвию, известную сравнительно узкому кругу людей. Прежде всего, именно этим можно объяснить затруднение с определением мест их бытования и современного местонахождения. Таким образом, итоги целого периода его творчества, насыщенного напряженным и вместе с тем полным счастливой радости трудом, почти бесследно утрачены. Помимо фарфоровых фигур, сохранились лишь те единичные скульптуры, которые позже случайно попали в собрания крупнейших музеев страны: ГТГ и ГРМ. Фрагментарно дошли до нас и изображения тех работ, которые Рауш фон Траубенберг захватил с собой при спешном отъезде за границу. Благодаря им мы можем судить о творческом наследии мастера, который трудился в Петербурге- Петрограде в начале XX века.
Екатерина ХМЕЛЬНИЦКАЯ
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 89 (сентябрь 2011), стр.154