В начале этого года знакомый коллекционер предложил мне к пpuoбретению икону «Богоматерь Федоровская», сопроводив ее восклицанием: «настоящая белоручка!» (илл. 1). На вопрос о происхождении столь оригинального термина мой собеседник, любитель народной иконы, ответил, что так мол, всегда назывались северные образа «в белых перчаточках». Оказывается, это явление даже отражено в антикварном npocmopeчuu, но никем пока не осознавалось.
Неожиданный эпитет вдруг воскресил и у меня в памяти несколько подобных икон, ранее виденных на антикварном рынке, но, увы, воспринятых машинально. Теперь же, заинтересовавшись, я успел в течение полугода собрать или пронаблюдать восемь подобных вещей — немного, но достаточно, чтобы иметь возможность говорить о таких иконах, как о небольшом отдельном явлении.
Это, как правило, домовые иконы аналойного размера, исполненные на рубленых еловых досках с двойным ковчегом, и настолько архаичные по духу, что обыкновенно продаются с ярлыком «XVII в.» или «рубежка». Однако такие черты, как следование «живоподобию» в письме личного и барочная декорация, имеющие устоявшийся характер, заставляют датировать эти иконы первой половиной — серединой XVIII века, не раньше. Иконы исполнены в традиционной технике и в общем традиционном стиле, с некоторыми чертами новшеств. Написаны они, как правило, профессионально, но демонстративно несложно, близко к «скорописи», правда, вполне мастерской, сочетающей известную долю экспрессии и спонтанности со своеобразной изысканностью. Таковы, помимо названной выше иконы «Богоматерь Федоровская», образы «Спас Великий Архиерей», «Святой Иоанн Богослов в молчании» и «Святой Николай Чудотворец (илл. 2, 3, 4).
«Белые перчаточки», как бы надетые на руки персонажей этих икон, по фото проще всего принять за поновление. Однако это не так. Живопись рук и личного везде исполнена одновременно. Это сознательный прием. Воочию хорошо видно, как той же краской, что использована на лике для нанесения скромных движков, на руках осуществлено сплошное забеливание. Порой под толстым, однородным слоем белил просматривается вохрение, но едва-едва, по краям, так что рука выглядит нарочито безтеневой, прямо-таки вызывающе плоской (илл. 5, 6, 7, 8). Это особенно заметно в сравнении с ликом (илл. 9), где преобладают темные тона с небольшими контрастными высветлениями, что как раз создает эффект выпуклой смуглой плоти (из-за чего такие иконы иногда зовутся «арапоподобными», «мавровидными»). В некоторых случаях вохрение вообще отсутствует. Белила положены прямо по зеленоватому санкирю. Иконописец заранее учитывал, что охра тут не понадобится. Лики и руки здесь уже на стадии подготовки совершенно осознанно воспринимались не как целостная плоть, а будто разнородное «личное» и «ручное» — каждое со своей фактурой, собственным порядком выделк
Справедливости ради приведем примеры икон, про которые нельзя сказать наверняка, является их «белору- кость» намеренной или — уже или еще — случайной. Таковы иконы «Иоанн Предтеча» из деисусного чина, «Иоанн Предтеча — Ангел пустыни» и «Воскресение — Сошествие во ад» (илл. 10—18). Эффект «белых перчаточек» здесь не столь разителен, однако он, несомненно, присутствует — особенно в «Воскресении». Кажется, что сама плоть святых, пошедшая на руки, другая, будто это особое вещество — не то, из которого состоят смуглые лики. Все иконы родственны между собой по стилю и датировкам и, безусловно, примыкают к «белоручкам», приведенным в начале.
Нам показалось, что, помимо прочих сходных черт, оригинальный прием исполнения рук на подобных иконах — чем бы он ни был порожден — свидетельствует о принадлежности памятников одному художественному центру. Круг таких произведений довольно широк. Помимо «белорукости», объединяющей ряд схожих и не очень икон, нужно отметить другое распространенное качество — «вывернутый (обратный) декор». Речь идет о грубовато-роскошном украшении фонов. Орнамент этот не всегда одинаков. Чаще всего — в терминологии антикварного просторечия — это «лопушки» (илл. 19—22), но иногда декор довольно изыскан (илл. 23), как «гравюрные» узоры на образе св. Николая (кстати, наиболее древнем из всей подборки, возможно, еще рубежа XVII—XVIII вв.). Необычно расположение орнаментов. Мы привыкли к тому, что узоры на иконах заселяют в первую очередь рамы и венцы, «перебравшись» сюда с тябел иконостаса или имитируя отсутствующий, но желанный басменный оклад (илл. 24). В случае же с «белоручками» все наоборот — орнамент заполняет фон, а рамы и поля оставлены пустыми. Особенно показательна в этом плане икона «Казанская-Каплуновская» из нашей подборки (илл. 22). Орнаментальный фон, стесненный фигурой Марии, здесь вышел на поля ковчега, но не заполнил их целиком — мастер оставил по периметру узора рамку, «символизирующую» пустое поле, хотя можно (и проще) было бы довести орнамент уже до конца.
Чем вызвано такое «выворачивание» порядка орнаментирования — загадка. Любопытно, безо всяких выводов, указать на похожий способ украшения металлопластики (илл. 25—27). Очень часто литая икона декорирована только по фону, но имеет пустые венцы и поля — видимо, это связано с тем, что замкнутое корытце ковчега технологически проще разделить перегородками под эмаль. В случае же с живописными иконами такое размещение декора необъяснимо ничем, кроме прихоти вкуса художников неизвестной нам мастерской, прихоти, возведенной в своеобразный канон. Могло ли здесь сыграть роль впечатление от литых иконок? Неизвестно.
Так же как и «обратный декор», «белорукость» народных икон, казалось бы, не более чем бездумный прием, механически усвоенный крестьянскими иконописцами XVIII века. Или этот эффект достигался сознательно?
В числе догадок, чем могли руководствоваться мастера, культивировавшие «белорукость», в первую очередь прозвучала трезвая мысль о том, что это, мол, просто способ удешевления продукции путем экономии труда на второстепенных деталях. Неужели всему причиной лишь лень иконописца? Но ведь в остальном такое искусство ничего не жалеет ради произведения красочного эффекта. Вряд ли оно станет обеднять себя из одной лишь экономии, тем более скупиться на столь важную составляющую, как личное. Можно привести массу примеров гораздо более примитивных икон, настоящих расхожих «скорописок», где, однако, и лики, и руки выдержаны однородно, в равном соотношении охр и белил, плоскости и объема (илл. 28). Да и тот способ исполнения рук, что на «скорописках», — экономичнее, он не предполагает сплошной заливки белилами всей плоскости руки, а лишь беглое обозначение светового контура.
Похоже, народные мастера видели в «белорукости» своих икон особую прелесть. Можно предположить, что она — результат сильного переживания концепции света под впечатлением «живоподобных» икон школы Оружейной палаты. Светоносность столичных образцов порождала утрированное подражание. Здесь оно выражалось в том, что части тела, в изображении которых можно было хоть как-то обойтись без имитации объема — то есть без охристых и санкирных теней, — заливались сплошными белилами. Постепенно сформировалась наивная псевдотехнология, позволяющая выразить в искусстве, еще глубоко архаичном по духу, «верность» новой концепции света, но не через сущностное преображение живописи, а внешне, на языке символической палитры. Видимо, в стадии наблюдаемых нами «белоручек» дань столичному «живоподобию» воздавалась уже бездумно, на уровне своеобразного канона. Однако его источник — не производственный прагматизм, а переживание красоты 2
Где же писались подобные произведения? Видится, что они могли бы развиться в расхожие иконы «на серебре» с чеканным орнаментом по фону, и по сей день имеющие обильное хождение на антикварном рынке (илл. 29). Эти недорогие и яркие иконы-«скорописки» близки нашим «белоручкам» не только сходным орнаментом (в нем без труда узнаются те же «лопушки»), но и самим способом его размещения. Узор по-прежнему заполняет фон, игнорируя рамы и нимбы. Всякий практикующий антиквар встречал подобные, весьма характерные, иконы в большом количестве. Традиционно их принято считать продукцией владимирского села Холуй.
Стиль наших «белоручек» и этих, так называемых «холуйских», икон очень различен. В первом случае — сплав барочных влияний, во втором — верность дониконовской традиции. Как упоминалось выше, для антиквара икона типа «белоручки» — несомненный «северок», «северная деревня». Холуй же, об искусстве которого, по большому счету, нет четкого представления, — во мнении антикварной культуры привычно мыслится как некий «недопалех», то есть сильно профанированная, но все же «школьная» манера, родственная более Москве, чем Северу.
Между тем, в лице «белоруких» икон мы наблюдаем продукцию большой профессиональной мастерской, ориентированную на простонародного потребителя. Это едва ли не самое раннее явление массовой иконы, что фиксируется в материале императорской эпохи. А Холуй как раз упомянут еще в критических текстах XVII века как основной источник «неистовых» икон для широких слоев населения 3. То есть массовое производство икон там было, но как оно выглядело на первую половину XVIII века, мы не знаем, это место пока «вакантно».
«Холуйский след», как мы только что убедились, можно видеть в орнаментах и способе декорирования «белоруких» икон XVIII века. Что же до исключительной «монополии» Севера на стиль, подобный искусству «белоручек», и невозможности его существования в культуре Владимирских сел, то она опровергается, например, подписной иконой «Богоматерь Смоленская» (илл. 30). Стиль памятника полностью соответствует привычному представлению о северной народной иконе (илл. 31), однако подпись сообщает: «Писан сей святый образ 1774 г. в селе Холуйской слободе, а писал иконописец Андрей Фёдоров сын Мамин» (илл. 32). Видоизмененная, но все же несомненная «бело- рукость» присуща и этой иконе. Руки ее светлы, а лик — «арапоподобен», «мавровиден». Живопись являет собой простодушную смесь традиции и барокко. Она чужда нашим представлениям о продукции села Холуй, зато во многом родственна искусству «икон-белоручек» первой половины XVIII века.
Илья БОРОВИКОВ
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 89 (сентябрь 2011), стр.122