Народная икона: к определению предмета

Словосочетание «народная икона» существует уже давно и выглядит вполне привычным. Тем не менее при ближайшем рассмотрении оказывается, что не существует ни определения его термина, ни единого понимания в научной литературе.

Очевидно, что «народная икона» является производным от понятия «народ». В словаре В.И. Даля народ — это «люди, народившиеся на известном пространстве; язык, племя; жители страны, говорящие одним языком». Современное определение дано в историко-этнографическом справочнике «Народы мира», вышедшем в издательстве «Советская энциклопедия» в 1988 году, оно более фундаментально, но в основе совпадает с Далем: «Под термином “НАРОД” понимается исторически сложившаяся на определенной территории устойчивая межпоколенная общность людей, обладающих общими, относительно стабильными особенностями культуры, (включая язык) и психики, а также самосознанием, то есть сознанием своего единства и отличия от всех других подобных общностей. В таком значении в науке в последнее время все чаще употребляется термин “этнос”». Добавим, что к особенностям культуры относится конфессиональная принадлежность, в сильной степени влиявшая и на самосознание.

Итак, народ — это все представители данного этноса. Но тогда термин «народная икона» не имеет смысла: для России он полностью покрывается термином «русская икона». Однако раз термин возник и существует как нетождественный русской иконе в целом, значит, за ним лежит некое особое содержание — возможно, не совсем правильно озаглавленное. Скажем сразу, что выделение народной иконы находится в русле концепции революционных демократов 1860-х годов. Они разграничили «народное» и «национальное» по социальному критерию. Под народной культурой стали понимать традиционную культуру крестьянства, то есть социальных низов. Это представление, закрепленное впоследствии в известном ленинском тезисе о двух культурах, определило понимание «народности» в советской историографии. «Народное» в концептуальном плане воспринималось как антитеза «антинародной» культуре верхов, которая, с одной стороны, подавляла народную культуру, а с другой — паразитировала на этой последней, питаясь ее соками.

Однако уже в конце советского периода появились новые взгляды как на существо народной культуры

(на примере средневековья), так и на ее взаимоотношения с культурой элитарной. Все более открыто стала утверждаться идея о влиянии элитарной культуры на народную, высказанная В.С. Вороновым применительно к крестьянскому искусству еще в 1924 году. Он писал: «Неисследованная толща крестьянского искусства содержит в себе ряды последовательных наслоений. Одни из них характеризуют древнейшую языческую культуру.., другие — определяют ряд более поздних влияний. Эти наслоения проникали через воздействия иноземцев.., отлагались от общения с культурой городов, возникали из подражания вышестоящим социальным классам»1. Фольклористы высказали мысль, что «по своему происхождению фольклорное богатство было в значительной степени продуктом индивидуального творчества, а отчасти также результатом усвоения культуры господствующих классов» 2. Представление о целостности и иерархической ориентированности культуры «снизу вверх» было развито и аргументировано в последние годы, в том числе и автором этой статьи.

Методологически правильно будет рассматривать понятие «народная икона» отдельно для средневековья и для Нового времени, так как в России переход к Новому времени был связан не столько с трансформацией, сколько со сломом культурной традиции. В средневековье «верхний», элитарный, и нижний — условно «народный» — слои находились в принципиальном единстве. Их соотношение могло широко варьироваться: в относительно демократических феодальных республиках Новгорода и Пскова преобладали почвенные тенденции, в великокняжеской Москве удельный вес культуры двора был значительный. Однако расчленять эти пласты, на наш взгляд, можно лишь достаточно условно. Как справедливо писал И.Е. Забелин, быт царя мало отличался от быта его подданных. Историки костюма полагают, что сарафан, который считается русской народной одеждой, был введен в качестве придворного платья в XV веке Софьей Палеолог; специалисты по искусству Хохломы видят в «золотой» хохломской росписи имитацию утвари из драгоценных металлов с акантовым узором. Вероятно, применительно к средневековью следует говорить не о народной иконе, а об определенной стратификации внутри целостного явления — русского искусства периода средневековья.

Вряд ли можно согласиться с В.Г. Пуцко, который характеризует такие памятники XIV века, как «Чудо святого Георгия о змие» из собрания М.П. Погодина (илл. 2) и «Введение во храм» из села Кривого, как творческую переработку византийского образца народными мастерами, «интерпретирующими его в соответствии со своими эстетическими идеалами» '1-1. В это время не существовало ни особых народных мастеров, ни отдельных народных эстетических идеалов. В Новгороде имелась архиепископская мастерская, где писали дорогие иконы высокого качества, и посадские мастерские, обеспечивавшие иконами менее состоятельных заказчиков не только из Новгорода, но и из Новгородской земли. Точно так же, по данным археологов, новгородская сельская округа снабжалась ремесленной продукцией из городских мастерских Новгорода. Наивно думать, что в XIV или хотя бы в XVI веке иконы исполнялись «северными народными мастерами, работавшими в селах и пустынных монастырях»: по документам хорошо известно, что даже при крупных монастырях собственные иконописцы встречались в виде исключения. Тем более фантастично утверждение о северных сельских иконописцах в то время, когда спрос на иконы был весьма небольшим: крестьяне в условиях неразвитости товарно- денежного производства просто не имели денег, чтобы покупать иконы.

Ситуация изменилась только в позднем средневековье, когда в центральных областях России возник большой и постоянный спрос на моленные образа для личного пользования. В постановлениях «Стоглавого собора» впервые упоминаются «иконники неучи по те время писали не учася самовольством и самоловкою, и не по образу, и тех икон променяли дешево простым людем поселяном невежам» 4. Спрос на иконы подвигнул непрофессионалов к занятию иконописанием (что столетием позже вызвало возмущение царского иконописца Иосифа Владимирова)5. Упомянутые Иосифом Шуя, Холуй и Палех — первые центры, которые традиционно связываются с понятием народной иконы; позднее Шуя вышла из этого списка, так как ее жители переключились на текстильное производство, но добавилась Метера.

Собственно говоря, «Стоглав» зафиксировал фундаментальные признаки того, что сейчас подразумевается под народной иконой. Это дешевая икона, создававшаяся иконниками из крестьян и низших городских слоев («иконниками неучами») для потребителей с таким же социальным статусом («простых людей поселян невеж»). Наличие всех трех компонентов (дешевизна, низкое социальное положение иконописца и таковое же потребителя) обязательно, их сочетание и породило так называемую «народную икону» 6. Она должна была стоить дешево, иначе потребитель не смог бы ее приобрести. Иосиф Владимиров писал, что эти иконы даже не продавали, а променивали на яйцо и луковицу или же на опойки (телячьи шкуры) и харавье (шкуры, снятые с падали). В условиях преимущественно натурального хозяйства такой обмен позволял практически всем желающим обеспечить себя иконами. Спрос на дешевые иконы породил их предложение — естественно, не высокопрофессиональными иконописцами, востребованными для исполнения дорогих заказов, а «самоучками», писавшими «не по образу».

Подчеркнем, что описанная в «Стоглаве» ситуация относится к XVI веку — «первому поколению» творцов народной иконы. Несомненно, уже в это время у сельских иконников имелись определенные профессиональные навыки, ибо без оных вообще невозможно создание иконы. Требовалось умение левкасить (а может быть, и делать) доску, растирать краски, наносить контурный рисунок, раскрашивать его и, скорее всего, покрывать олифой. Проблема, очевидно, возникала с образцами, которые надо было иметь для требуемого «Стоглавом» письма «по образу». Прориси или какие бы то ни было образцы на бумаге в XVI веке если и существовали, то только у иконописцев высокого класса: крестьянам бумага была просто недоступна. Вероятно, результат труда «вприглядку», без образца, действительно получался шокирующим. Надо думать, однако, что уже в XVII веке задача была решена. Учитывая, что иконографический репертуар народных икон был весьма ограничен и сводился к двум-трем десяткам композиционных схем, иконнику достаточно было набрать, так сказать, базовые матрицы и набить руку на их копировании. В дальнейшем они вместе с ремесленными навыками передавались от учителя к ученику, как обычно для средневекового искусства, методом наглядного показа. Откристаллизовавшись на протяжении столетий, композиционные схемы традиционной иконописи задавали определенный уровень произведения. Таким образом даже при массовом производстве обеспечивалась основа, которая гарантировала принадлежность получившегося результата к общему руслу иконописного искусства.

Все исследователи, писавшие о народной иконе, в числе ее главных художественных особенностей называли упрощение. Оно было порождено как уровнем профессиональной подготовки иконников, так и стремлением к уменьшению трудозатрат и, соответственно, себестоимости продукции. Это в первую очередь «скорописная» икона. Для «расхожей» продукции владимирских сел, о которой мы можем судить по примерам более позднего времени, характерны лаконичность композиционных решений, контрастная ограниченная цветовая гамма на основе красно-коричневого и черного, тяготение к плоскостности, сведение фигур к своего рода орнаментальным знакам (илл. 1, 3,4, 5). Подобная трактовка не противоречит требованиям, предъявляемым церковью к священному образу, главная функция которого — служить объектом молитвы. Эстетический критерий не имел определяющего значения для покупателей: об этом свидетельствуют поговорки типа «Из одного дерева икона и лопата»; «Годится — молиться, не годится — горшки покрывать». По описи имущества одного из крестьян Владимирской губернии (1807) в горнице значилось семь образов, из них один — «работы посредственной», три — «работы ниской» и три — «работы самой ниской». Соответственна и стоимость икон: за «образ работы самой ниской, безокладу» давали 15 копеек, а «кушак шелковой старой» стоил в десять раз дороже. Тем не менее для части потребителей привлекательна была нарядность, декоративность живописи, о чем можно судить по своеобразному «узорочью» некоторых икон — предположительно холуйских (илл. 6).

В Новое время народная икона традиционного типа продолжала существовать и пользоваться большим спросом. Причины вполне понятны: во-первых, крестьяне центральных и северных губерний России, а также Поволжья привыкли к иконе как предмету особого вида, с легко узнаваемой композицией, написанной на доске. Узнаваемость была очень важна вследствие неграмотности владельца иконы (илл. 7). Во-вторых, огромное количество покупателей икон из социальных низов или принадлежали к старообрядчеству, или симпатизировали ему; для них традиционная икона, хотя и в разных стилистических вариантах, была единственно возможной. В-третьих, в Палехе и Холуе уже с начала XVIII века известна налаженная система не только производства, но и сбыта иконописной продукции; позднее к ним прибавилась Метера. В результате, как показал О.Ю. Тарасов, владимирские иконописные села снабжали иконами почти всю Россию и даже православное зарубежье.

В особый раздел следует выделить народную икону Русского Севера, которая основывалась на традиции Оружейной палаты и не относилась к категории «расхожих». В ней присутствуют те же качества (упрощение и соответственно уплощение, локальность цвета, ограниченность цветовой гаммы), но в меньшей степени выраженности и в иной трактовке (илл. 8).

Наряду с традиционной народной иконой в Новое время появилось такое ранее не существовавшее явление, как примитив (илл. 9, 10). Примитивом в отечественной науке занимались довольно много, он существовал не только в России, но повсеместно и определяется как особое явление в искусстве Нового времени — освоение типологии и форм профессиональной академической живописи (или, скажем, живописи ренессансного типа) художниками-самоучками, как правило, низкого социального статуса. Освоение обязательно влекло за собой трансформацию артефактов «высокой» культуры при их вовлечении в нижележащий культурный и социальный слой. Так, в «Богоматери с Младенцем», где Христос держит гроздь винограда, чувствуются отголоски брюлловского «Итальянского полдня», но в типичной для примитива трактовке (илл. 11). «Богоматерь с Младенцем» работы итальянского художника крута Карло Маратти стала образцом для икон, получивших название «Богоматерь Недреманное око» (илл. 12,13). В иконописи примитив характерен, как отмечал М.М. Красилин, для южнорусских губерний и Сибири, где иконописание также связано с южнорусской традицией: многие сибирские иерархи XVIII века были выходцами с Украины и привозили с собой украинских живописцев7 (илл. 14). Художественные особенности примитива, казалось бы, противоположны языку традиционной «расхожей» иконы, но в действительности очень ему близки. Композиции упрощаются, форма становится уплощенной, возрастает роль черного контура, цвет хотя и яркий, но локальный. Приверженность к определенным иконографическим схемам выражена слабее, а декоративность в южнорусском варианте повышена (илл. 15), но эти свойства не являются определяющими.

Таким образом, народная икона — это явление, исторически возникшее в период позднего средневековья и получившее широкое распространение в Новое время. Изобразительный язык народной иконы обладает своей спецификой, хотя не только принципиально не дистанцируется от элитарного иконописания, но и ориентируется на это последнее. Вследствие перманентной связи с элитарной иконописью существует много промежуточных вариантов, менее упрощенных, чем массовая продукция, но все же, скорее, принадлежащих к «народному» пласту (илл. 16, 17). Особенно это характерно для иконописи тех 

регионов, где утвердилась традиция Оружейной палаты: для Русского Севера, невьянской иконы и 

старообрядческой иконы стародубско-черниговского порубежья. Парадоксально, но факт: произведения таких северных народных мастеров, как И.И. Богданов-Карбатовский, примыкают к элитарной традиции Оружейной палаты вековой давности, а отнюдь не к «скорописной» иконе владимирских сел или к сибирскому примитиву (илл. 18). Граница между «народным» и «элитарным» в подобных случаях определяется, скорее, эмпирически, согласно внутреннему ощущению исследователя: одна «ветковская» икона явно ближе к народной трактовке образа, другая — к элитарной (илл. 19, 20). Иногда и произведения высокопрофессиональных мастерских сближаются именно со скорописным народным вариантом, как икона с избранными святыми, имеющая печать известнейшего старообрядческого иконописца Г.Е. Фролова (илл. 21). Впрочем, само понимание термина «народная икона» позволяет разные толкования и нуждается в дальнейшем обсуждении.

Ирина БУСЕВА-ДАВЫДОВА

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 89 (сентябрь 2011), стр.6