Километры холодных стен ждут, чтобы их согрели, чтобы их углубили, чтобы их наполнили изображениями.
Жан Люрса
Художественное собрание музея-усадьбы Кусково — многопрофильное. Помимо обширной коллекции русского и западноевропейского изобразительного наследия, в музее хранится большое собрание предметов декоративно-прикладного искусства.
Одним из интереснейших разделов музея является небольшая коллекция предметов шпалерного ткачества, украшающих стены двух смежных комнат Дворца — Прихожей и Гостиной. Все они были перевезены из Фонтанного дома в 1771 году по распоряжению графа П.Б. Шереметева, о чем свидетельствуют архивные выписки (здесь и далее орфография и пунктуация сохранены): «...и две дюжины стульев новых в село Кусково тем манером, что в столовой фонтанному дому ис полат обитьев 6 штук, которые были на стенах в первом номере отправлено вашему с...»1 Основная часть этой коллекции — шпалеры- вердюры, выполненные во Фландрии — ведущем европейском центре ткачества. Исключение составляет портрет Екатерины II — образец высококлассной продукции, выпускаемой Петербургской шпалерной мануфактурой. Хронологические рамки собрания охватывают период с XVII по XVIII век.
До настоящего времени коллекция шпалер, приобретенных графом, не получила точной научной систематизации, оставаясь, по сути, неизвестным собранием, несмотря на ее несомненную ценность. Примечательно также, что ни одна из перечисленных нами шпалер не имеет собственного названия, хотя каждой из них присущи свои отличительные черты.
Мы попытаемся провести научную систематизацию данных памятников, отнеся их к определенному историческому типу шпалерного искусства, определив их тематическую и сюжетную принадлежность. На данном этапе
исследований мы опираемся на уже существующую в музее атрибуцию шпалерной коллекции, а также «Историческую справку о шпалерах Дворца в Кускове»2. Одним из важнейших источников для нас стал хранящийся в архиве музея-усадьбы рукописный том описей 1780— 1790-х годов3.
Как уже упоминалось, основу шпалерной коллекции, представленной в экспозиционных залах Дворца, составляют фламандские вердюры — тканые полотна с изображением пейзажей (ил. 1—5, 7). В западноевропейских странах вердюры получили широкое распространение наряду с сюжетными шпалерами, обращенными к библейским, мифологическим, историческим и литературным темам.
Термин «вердюра» появился в XVI столетии — времени, когда большой популярностью начинают пользоваться шпалеры с изображением животных и птиц, изображенных на фоне растений, — так называемые «Tapisserie de verdure» (фр. verdure — ковер и зелень, трава, листва). Немногим позже термин «вердюра» закрепился за самими произведениями.
В ранних образцах художественного ткачества пейзаж был весьма условен, однако с появлением вердюр, как нового этапа в развитии шпалерного искусства, пейзаж начинает существовать как отдельная тема. Наряду с изображениями реальных животных, в вердюрах нередко присутствуют и фантастические звери; художественная передача растительности также меняется в зависимости от сюжета и стиля ковра — от могучих деревьев с раскидистыми густыми кронами до тонких ветвистых плющей. Дальний план пейзажа решается практически во всех вердюрах одинаково — это тающие в дымке леса и поля.
Фламандские вердюры из коллекции музея-усадьбы аналогичны по своему композиционному решению: все элементы ландшафта складываются в целостный завершенный образ, создающий ощущение покоя и тишины. Деревья с раскидистыми ветками, сучковатые коряги, кустистые растения с густой листвой формируют кулисы на переднем плане, открывая взору даль. Здесь же, среди живописно вытканной растительности, можно увидеть «мраморные» статуи на прямоугольных постаментах, низкие вазоны с цветами и небольшие водоемы. Пейзажные композиции оживляют натуралистично переданные изображения животных и птиц. Средний и задний планы заполнены типичными видами регулярного парка, jardind eplaisance, цветниками и аллеями, ведущими к фонтанам, гротам и павильонам. Композиция одной из фламандских шпалер, представленных во Дворце (ил. 6), интересна едва различимым изображением исчезающего вдали морского пейзажа. Вместе с тем усиленная проработка переднего плана рождает полную иллюзию пространственной перспективы.
Важно отметить, что в музейной коллекции фламандских шпалер различаются бордюры двух типов. Часть из них обрамлена широким бордюром (20—25 см), на полях которого сотканы изображения цветов, листьев, плодов, а также герм, масок, барабанов и колчанов со стрелами.
Подобные элементы напоминают ренессансный гротеск, присутствующий в шпалерном ткачестве с конца XVI столетия. Гротесковую орнаментику с мотивами герм и масок впервые применил Питер Кук ван Альст в ксилографических клише книжных знаков-титулов и оттуда перенес ее на гобелены 4.
По своей композиции шпалеры с широкими бордюрами можно отнести к более ранним образцам, по сравнению с остальными. Само изображение развертывается не столько в глубину, сколько вверх полотна за счет предельно схематизированной подачи партеров, уходящих к высоко поднятой линии горизонта. Подобный прием отвечает принципам построения композиции в шпалерном ткачестве середины XVII столетия и находит отражение в гравюрах того же времени. В кронах деревьев, образующих кулисы переднего плана, видны изображения птиц с необычно ярким оперением. Они выделяются на фоне темной зелени благодаря своей цветовой интенсивности, так же как птицы, изображенные на позднеготических вердюрах, что свидетельствует о близости кусковских шпалер к образцам первой половины — середины XVII века.
Вердюры другой группы обрамляют узкие бордюры (11—13 см), имитирующие крашеные в кирпично-красный цвет рамы с «резным», довольно схематичным «золоченым» орнаментом, что является характерным отличительным признаком западноевропейских шпалер. Однако не исключено, что данные памятники художественного ткачества могут быть лишь искусным подражанием фламандским шпалерам и в действительности представлять собой работу французских мастеров. Этот вопрос требует дальнейшего изучения.
Трудоемкость и длительность процесса изготовления шпалер влияли на их стоимость. Приобретение сотканных вручную картин было возможным только для членов королевских семей и самых знатных состоятельных феодалов, которые нередко при своих замках создавали шпалерные мастерские.
Технология изготовления шпалер требовала от мастера много терпения, художественных познаний и опыта. Он должен был разбираться в рисунке, колорите и светотени как художник и, кроме того, обладать глубокими знаниями в приемах шпалерного ткачества и свойствах материалов. Поэтому изготовление шпалер было очень кропотливым делом: за год мастер мог выткать около одного квадратного метра коврового полотна.
Кусковские вердюры ткались традиционным для этого вида ковров способом: вручную, по картонам — подготовительным цветным рисункам в натуральную величину будущего произведения. Определить технику выполнения той или иной шпалеры (готлисную или баслисную) не представляется возможным ввиду отсутствия картонов: шпалера готлис повторяла бы его в прямом отражении, а бас- лис — в зеркальном.
Ткачи путем нехитрого переплетения подвижной уточной нити со статичными нитями основы, натянутыми на горизонтальный или вертикальный станок, создавали одновременно и ткань ковра, и разноцветный рисунок (ил. 8—10). В качестве утка мастера использовали шелковые и шерстяные нити, плотно закрывающие собой нити основы и образующие характерную для шпалер рубчатую фактуру с лицевой стороны.
Подробное изучение музейных памятников позволило установить, что при изготовлении вердюр в качестве основы были взяты неокрашенные льняные нити, возможно с добавлением конопли. Перед началом работы ткача уточные нити (шерсть и шелк) были тонированы в тысячи оттенков. Исследования, проведенные в 1997 году РНИИ культурного и природного наследия им. Д.С. Лихачева, дали оценку состояния волокон одной музейной шпалеры, а также выявили основной состав красителей, используемых для придания различных цветовых оттенков уточным нитям. Исследования показали наличие в волокнах красителей: красного цвета — кошенили и красного дерева; желтого и коричневого цветов — резеды красильной и танидо- содержащих препаратов; синего и зеленого — индиготина. В качестве протравных катионов были использованы алюминий и железо.
Все музейные вердюры со временем приобрели голубовато-сизый оттенок (так называемая «голубая болезнь» гобеленов). Причина подобного изменения цвета абсолютно естественна для старинных шпалер и кроется в том, что степень выцветания нитей различных цветов не одинакова. Зеленые красители, получаемые с помощью индиго (синий цвет) и растительных желтых красителей, выцветают, с изменением оттенка шерстяных нитей ближе к голубому.
Известно, что используемое в изготовлении кусковских шпалер красильное сырье, а также наличие протрав определенных классов являются характерными для фламандских и французских шпалер XVII—XVIII веков, что позволяет нам убедиться в точности музейной атрибуции.
Проведенные нами исследования позволили определить тематическую и сюжетную принадлежность шпалер, украшающих стены Дворца, и отнести их к определенному историческому типу шпалерного искусства.
Результатом научной систематизации стало уточнение хронологических рамок изготовления фламандских шпалер музея, ограничивая их серединой XVII — началом XVIII века, хотя установление точной датировки изготовления шпалер по-прежнему остается затруднительным из-за отсутствия каких-либо авторских подписей и производственных марок. Вместе с тем подобная малоинформативность указывает на то, что данные образцы шпалерного ткачества были выполнены не на крупных, центральных, мануфактурах Фландрии, а в ее провинциальных мастерских.
Важно отметить, что вердюры, по композиционным и художественным признакам схожие с кусковскими образцами, хранятся во многих отечественных и зарубежных музеях, а также в частных собраниях (ил. 11—14).
Помимо классических, «ковровых» шпалер, составляющих собрание графа П.Б. Шереметева, в экспозиции Дворца представлен редкий памятник русского шпалерного искусства — тканый портрет Екатерины II (ил. 15), выполненный мастером Василием Фирсовым в 1766 году с оригинала Пьетро Ротари 1762 года (ил. 16). Обладание этим портретом владельцем Кускова нашло отражение в «Описи Большому дому»: «На стене портрет государыни императрицы Екатерины Алексеевны второй тканый в раме резной золоченой овальной за стеклом» 5.
* Что касается сведений о Василии Фирсове, то они чрезвычайно скудные. Однако с большой долей вероятности можно предположить, что он был младшим братом Ивана Фирсова — автора «Юного живописца». Исследования Т.В. Алексеевой (Алексеева Т.В. Исследования и находки. М., 1976, с. 36—51) выявили, что «Иван Фирсов все чаще привлекается как театральный художник в Российскую новую оперу... А позже с Иваном начал трудиться при Аирекции императорских театров и его младший брат Василий». Выла также установлена дата его рождения — 1739 г. В исследовании приводится документ (ГПБОР. Ф. 708, д. 664), в котором есть упоминание, что В. Фирсов служил «в Шпалерной мануфактуре и умер от чахотки 13 сентября 1780 г.». Однако определение даты его смерти остается открытым, так как, согласно найденным Т. Алексеевой сведениям, в 1782-1784 гг. Василию Фирсову в Аирекции императорских театров платили 300 рублей в год. — Прим. А.В. Сягаевой.
Единственный в музее пример русского шпалерного ткачества и поныне украшает северную стену Гостиной Дворца. Выполненный в бежевато-коричневых тонах, образ императрицы создан художником-ткачом Петербургской мануфактуры настолько искусно, что способен достойно выдерживать соседство с фламандскими образцами. В отличие от анонимных шпалер особую ценность имеет вытканная на портрете надпись о мастере: «Рабо- талъ Василе! Фирсовъ 1766 года»*.
Отечественные шпалерные достижения были действительно впечатляющими. По многим русским шпалерам, как по наглядным пособиям, можно ознакомиться с вехами отечественной истории.
Шпалеры стали появляться в России в XVII веке как дары иностранных государей, оставаясь величайшей редкостью. Наравне с другими европейскими диковинами, искусство шпалерного ткачества настолько поразило Петра I во время его заграничных странствий, что вскоре царь-преобразователь и его приближенные начали развешивать шпалеры в интерьерах парадных покоев. А позднее, наряду с судоверфями, металлургическими заводами и прочими мануфактурами, при Петре I были основаны в России шпалерные мастерские. Как известно, первая отечественная шпалерная мануфактура появилась в Петербурге в 1717 году. Основное сырье приходилось везти из Европы по причине отсутствия определенного вида шерсти, подходящего для шпалерного ткачества. Проблему обеспечения мануфактуры квалифицированными специалистами решали путем приглашения в Россию иностранных мастеров — работников известной на весь мир Королевской гобеленовой мануфактуры. Их основной задачей было обучение русских мастеров шпалерному ткачеству. Вместе с тем лишь одному французскому специалисту — Филиппу Бегаглю удалось сыграть значительную роль в становлении и развитии шпалерного искусства в России. К 30-м годам на Петербургской шпалерной мануфактуре уже работала большая группа отечественных ткачей, обученных французскими мастерами. Вторую половину XVIII века можно охарактеризовать временем дальнейшего совершенствования тканого портрета, по праву считающегося наисложнейшим видом художественного ткачества, требующего от мастера особого подхода к выбору цвета для шерсти и шелка, точного рисунка и чувства материала.
В это время не только в России, но и в Европе прослеживается тенденция сближения шпалерного ткачества со станковой живописью. Кусковский портрет императрицы входит в когорту образцов тканых портретов того времени, отличающихся особой цветовой палитрой, которую удалось обогатить за счет усовершенствования методов окраски шерсти и шелка. Виртуозное владение нитью, высокие профессиональные навыки и художественное чутье помогали отечественным мастерам достичь мягкости светотеневой моделировки при передаче лица. Установлено, что начиная с последней четверти XVIII века и до 1830-х годов значительное место среди продукции мануфактуры занимали работы, искусно копирующие живописные оригиналы русских и западных художников. При этом наиболее часто встречаются вытканные портреты царствующих особ, членов их семьи и лиц, приближенных ко Двору. Так, например, во многих повторениях 80—90-х годов был выполнен портрет императрицы Екатерины II, созданный по оригиналу Ф. Рокотова. Известно, что один из них, работы неизвестного художника- ткача 1782—1783 годов, находится в собрании ГИМа6
(ил. 17). Таким образом, кусковский портрет императрицы является одним из самых ранних среди подобной продукции Петербургской шпалерной мануфактуры и практически созданным непосредственно вслед за оригиналом П. Ротари 1762 года. Примечательно, что его овальная резная золоченая рама, предположительно работы И. Юста, сохранила остатки старой наклейки с надписью «aprez Rottori».
Помимо художественной значимости шереметевских шпалер, следует обратить внимание и на аспект их бытования, восприятия, а также специфики использования в эстетической среде дворцовых интерьеров. Вердюры занимают важное место в гостиных кусковского Большого дома. Здесь шпалеры воспринимаются не только как произведения искусства, но и как часть архитектурного интерьера. Об этом свидетельствует их расположение: каждая сотканная картина занимает практически весь простенок, не оставляя с обеих сторон свободного пространства, пригодного для развески картин, — как это часто встречается в интерьерах других дворцовых построек. Примечательно, что шпалеры «жестко» зафиксированы на стенах с помощью деревянных резных «дорожников», придавая им качество неотъемлемой части того или иного простенка: «по обитьям обложено дорожниками резными широкими выкрашенными голубою краскою и золочеными» — в Прихожей, и «выкрашенными зеленою краскою и по них позолочено» — в следующей гостиной7. Таким образом, шпалеры кусковского Дворца, скорее, играют роль тканых обитий, являясь основным декоративным элементом убранства. Подтверждение тому также обнаруживается в «Описях Большому дому», где они значатся «штушными обоями».
Именно шпалеры-вердюры как нельзя лучше соответствовали характеру загородной резиденции, в которой парк занимал значительное место в пространственнохудожественном построении и находил «отклики», «напоминания» о себе в отделке интерьеров Дворца. Такие перспективные изображения также зрительно увеличивали объем комнаты, раздвигая стены и органично связывая интерьеры с уходящими вдаль парковыми видами за окнами. Дворцовые описи также зафиксировали расположение шпалер в интерьерах. Данный источник содержит строки о том, что в прихожей гостиной «стены обиты обои ткаными разноцветными о шести штуках», а во второй гостиной — «стены обиты обоями ткаными о четырех штуках».
Особенность планировки Дворца, анфиладная ось которого проходит в центре комнат, обусловила размеры шпалер: все четыре простенка одинаковы (западная и восточная стены) и требуют одинаковых по величине шпалер. Однако в одной из гостиных Дворца мы видим исключение: шпалеру, оказавшуюся шире размера западной стены, пришлось повесить «на угол», что привнесло некоторый элемент динамичности и избавило интерьер от привычной симметрии. Можно предположить, что именно с этой целью местоположение камина было определено в центре стены вместо северо-западного угла, несмотря на то, что «устройство камина... посреди стены или впритык к наружной стене допускалось в декоративных целях, но чрезвычайно редко, т. к. противоречило условию практичности»8. Подобное расположение камина освободило место для не уместившейся части шпалеры, тем более что камины, как источники тепла, в летней резиденции практически не использовались. Данное изменение в декоре интерьера Дворца свидетельствует о том, что шпалера — ценнейший памятник декоративно-прикладного искусства — рассматривался и как неотъемлемая часть архитектуры кусковского Дворца.
Что касается тканого портрета Екатерины II, то, согласно первой описи Дворца, он украшал одну из стен «второй» гостиной (его местоположение по описи точно не указано). Учитывая, что две стены заняты шпалерами, а одна — зеркалами, то единственно возможной для размещения портрета остается северная стена. Вместе с тем перегруженность северной стены декоративными элементами (часы, резной корпус, а также бюсты по сторонам камина у стены, объемные гирлянды) была очевидна, и в скором времени портрет был перенесен в Прихожую — «гостиную, что от галереи первую» 9.
Судьба этого портрета достаточно драматична. Музейные архивные документы хранят сведения о пропаже тканого портрета при неизвестных обстоятельствах. И только по счастливой случайности в 1963 году тканый портрет Екатерины Великой, хранящийся в одном из московских семейств, был возвращен в музей, заняв свое почетное место среди раритетов шереметевского собрания.
В заключение хотелось бы остановиться на исторических обстоятельствах, свидетельствующих как о самом факте появления памятников художественного ткачества в Кускове, так и о влиянии тех или иных исторических событий на их бытование во Дворце.
Согласно документам XVIII века, в Фонтанном доме было шесть шпалер, одна из которых разрезана на две части. По приказу графа в январе 1771 года шпалеры из Фонтанного дома были отправлены на шпалерную фабрику, где их должны были чистить и реставрировать. После чего их велено было употребить для обивки столовой в Китайском доме московского имения. Вместе с тем из письма графа нам известно, что «из Фонтанного дома в Кусково следует направить шесть шпалер, из которых одна была разрезана на две части»10 11. Эти шесть шпалер и были доставлены в Кусково 21 февраля 1771 года, о чем графу было немедленно доложено...
Эти вердюры достойно украшали Большой дом вплоть до событий, связанных с французским нашествием 1812 года. Убранство дворцовых помещений понесло серьезные утраты. Вместе со многими картинами, предметами мебели, часами и фарфором исчезает и одна из шпалер.
Вскоре, согласно поздним описям, на место утраченной, была повешена шпалера «другого сорта»1 11 6 7. Ее точное местоположение в описи не указано, поэтому для его определения необходимо сравнить дошедшие до наших дней музейные памятники. На трех из них (ил. 2, 3, 5) изображены перспективные виды регулярного парка. Пышная, сочная зелень одинаково трактована по формам, колористическому решению и по светотеневой проработке. Узкие бордюры этих шпалер схожи по орнаментике: на красном фоне желто-белым цветом выделены листья, чередующиеся с рокайлями и цветами. Четвертая шпалера (ил. 4) имеет некоторые отличия: на ней мы видим пустынный партер регулярного парка; зелень изображена суше, четче и отличается от предыдущих образцов по биологическому виду. Бордюр шпалеры заметно шире; в его основе — реалистично вытканные букеты цветов, дополненные гроздьями ягод, вазоны, птичьи перья, маски, щиты и колчаны со стрелами. Отличительные художественные признаки шпалеры позволяют предположить, что при составлении описи именно ее могли охарактеризовать как шпалеру «другого сорта».
Рукописные тома описей, хранящиеся в архиве музея- усадьбы, позволяют проследить историю тканых произведений только на момент их поступления в Кусково. По всей вероятности, большинство шпалер было закуплено графом П.Б. Шереметевым в середине XVIII века. Процесс их приобретения — одна из интереснейших исследовательских проблем, в рамках которой можно поставить ряд актуальных вопросов: причины интереса к западноевропейским шпалерам в середине XVIII века, способы их приобретения, состояние рынка шпалер в этот период и вкусовые предпочтения.
Коллекция шпалер из собрания музея Кусково незначительна по объему и в этой связи не может быть поставлена в ряд со знаменитыми собраниями музеев мира, однако каждая из них, бесспорно, является истинным произведением декоративно-прикладного искусства, неся в себе культурную и историческую ценность.
1 РГИА СПб. Ф. 1088. Оп. 3. Д. 379 (1 771 г.). Л. 34.
2 Историческая справка о шпалерах Дворца в Кускове/Авт.- сост. М.П. Кузыбаева. Рукопись. М., 1988.
3 «Опись Большому дому». РГИА. Ф. 1088. Оп. 3. Д. 1211 (1780-1 790 гг.).
4 Большая иллюстрированная энциклопедия древностей. Прага: Артия, 1980.
5 РГИА СПб. Там же. Д. 1211 (1 780-1 790 гг.). Л. 153.
6 Историческая справка... С. 10.
7 РГИА СПб. Там же. Л. 97-101.
8 Байбурова Р.М. Зал и гостиная усадебного дома русского классииизма//Памятники русской архитектуры и монументального искусства. М., 1983. С. 126.
9 РГИА СПб. Там же. Л. 102.
10 Там же. Д. 377 (1770 г.). А. 41.
11 Там же. Д. 378 (1 771 г.). Л. 18.
Ксения МАЛОВА ГРА
Антиквариат Предметы искуства и коллекционирования №104 2013 стр 80