Ни для кого не секрет, насколько трудно в наши дни найти новое подлинное произведение большого художника, атрибуция которого не оставляла бы сомнений и с точки зрения авторского стиля, и техники, и провенанса. После больших монографических выставок наследия Владимира Лукича Боровиковского, прошедших недавно в Москве и Санкт- Петербурге, после изданных ним объемных научных каталогов1, казалось бы, творчество этого мастера еще раз пересмотрено и проанализировано исследователями. Трудно представить, что в самой столице, на виду у многих образованных людей — вероятно, даже посещавших выставку этого выдающегося представителя русской портретной и религиозной живописи конца ХVIII — начала XIX столетия, — затерялось одно из его произведений, упоминаемых в литературе с пометой «Местонахождение неизвестно»2.
По-новому осмысляется сегодня самобытная церковная живопись В.Л. Боровиковского и ее духовные основы — особая религиозность, мистическая настроенность и почвенное, малороссийское благочестие художника Его духовные и художественные искания, смелость иконографических решений и стилистических новаций делают работы его кисти непостижимыми до конца, как будто сохраняющими некую тайну. Некоторые из них — такие, как «Дети и Архангел Михаил у престола», «Исцеление И.А. Гулимовой», «Сон Боровиковского», — прямо намекают на сокровенный, закрытый от непосвященных смысловой подтекст. Полотна художника были одновременно привлекательными и для утонченного интеллигента, стремящегося к необычным религиозным переживаниям, и для консервативного православного обывателя, о чем свидетельствует множество повторений и интерпретаций его программных образов в храмах российской глубинки.
Иконографический диапазон религиозного творчества Боровиковского не очень обширен: кроме изображений Иисуса Христа и Богородицы с Младенцем, как правило, соотносимых с видениями Апокалипсиса, и заказных образов святых, есть несколько излюбленных, встречающихся не единожды сюжетов — «Архистратиг Михаил» и «Архангел Гавриил», «Притча о мудрых и неразумных девах», образ Богоматери «Всех скорбящих Радость», «Христос во Гробе». Не только характер рисунка и живописная культура, но и типы ликов, пристрастие к определенным деталям изображения — цвета и отделка одеяний, крестообразные перевязи, львиные маски, звезды и радужные элементы, надписи в виде овальных нимбов — делают его образы хорошо узнаваемыми. Однако при всем своеобразии авторского языка, изображенные персонажи вполне поддаются иконографической идентификации 3.
Пожалуй, наименее изученные аспекты наследия мастера — взаимоотношение с традиционной и академической иконописью и художественные программы созданных им иконостасов, поскольку далеко не все из них дошли до наших дней4. Между тем тематика последнего и наиболее оригинального из его иконных ансамблей, предназначенного для придела Архангела Михаила Троицкой церкви на Смоленском кладбище Санкт-Петербурга, выдает автора как традиционно, хотя и творчески, мыслившего живописца, который опирался, насколько это возможно для академической среды, на канонические образы и трактовку текстов Священного Писания. Практически на всех иконах этого комплекса 1824—1825 годов, включая местные иконы Христа и Богородицы в сонме Херувимов, в соответствии с посвящением престола, изображены деяния Архангела Михаила и Ангелов — «прочих Небесных Сил бесплотных».
Более ранний иконостас письма Боровиковского известен по обстоятельной публикации архитектора Ф.Ф. Горностаева5, который являлся одним из устроителей XIV Археологического съезда в Чернигове в 1908 году и в рамках его подготовки описал и исследовал этот иконостасный ансамбль, созданный в 1814—1815 годах по заказу i помещика С.А. Лашкевича. Имеется в виду внутреннее убранство построенной в 1811 году церкви Покрова Богородицы села Романовка Мглинского уезда Черниговской губернии (ныне Новая Романовка Мглинского района Брянской области). Иконостас состоял из двадцати шести икон, основная часть которых была воспроизведена в упомянутой статье, к сожалению, только в черно-белом варианте. И, тем не менее, в данном случае можно составить представление обо всем комплексе, исполненном в поздний период творчества мастера, когда уже были написаны знаменитые, ставшие образцовыми, иконы для Казанского собора в Санкт-Петербурге. По наблюдению Горностаева, работы Боровиковского «в свое время были много популярнее, чем в настоящее время произведения кисти В.М. Васнецова» 6.
Практически все исследователи, писавшие о творчестве Боровиковского, не обошли вниманием эту довольно масштабную его работу, от которой уцелело всего несколько икон 7 Т.В. Алексеева в наиболее полный список произведений художника включила практически все перечисленные Горностаевым иконы, но в качестве иллюстраций привела только две из них8. Ни у кого не вызывает сомнений авторство самого художника, во всяком случае в отношении двадцати четырех икон, упомянутых в отчете Академии художеств 1814 года9. По фототипиям общего вида иконостаса (илл. 1) и отдельных икон, выполненным между 1908 и 1911 годами, становятся понятными общий замысел и состав ансамбля, расположение произведений, их композиционные особенности и характер рисунка.
В художественной программе Романовского иконостаса прочитываются и средневековые принципы иерархического размещения образов и сюжетов, и классицистическая основа построения композиции, и личные вкусы и пожелания храмоздателей. Иконостас был решен в формах триумфальной арки, полукруглое завершение которой опиралось на выступающие вперед по сторонам колонны. В соответствии с традицией, иконы объединялись в несколько ярусов: кроме местного ряда, существовал апостольский — из шести парных изображений на арочном фронтоне, увенчанном вверху эсхатологическим образом Христа во Славе. Пророческий ряд был сведен до двух икон с группами пророков, установленных над местными образами Христа и Богоматери с Младенцем. На царских вратах, как обычно, помещались изображения Благовещения Богородицы и четырех евангелистов, над ними — образ Тайной Вечери и, в самом верху, вырезанное по контурам фигур Распятие Христово с предстоящими — драматический эмоциональный образ возвышенного страдания. Среди декоративного оформления иконостаса — типичные для своего времени символы Всевидящего Ока Божия, Ветхого и Нового Заветов.
Наиболее интересным с иконографической точки зрения являлся подбор икон местного ряда иконостаса. На ближайших к царским вратам иконах Спаситель и Богородица представлены в окружении Небесных сил и светил, причем художник поставил ссылки на определенные тексты Священного Писания (Откр. 12:1; Ин. 14:6). На боковых вратах — популярные в религиозной живописи Боровиковского образы парящих над землей Архангела Гавриила и Архистратига Михаила, а над ними — неожиданно поставлены друг напротив друга иконы Спаса Нерукотворного и усеченной головы святого Иоанна Предтечи. Справа между колоннами находился храмовый образ праздника Покрова Богородицы, в честь которого освящен престол церкви. Как это нередко бывало на иконостасах Нового времени, авторская подпись сопровождала только одну эту икону. Остальные три иконы местного ряда, слева — «Мученицы Вера, Надежда, Любовь и София» и «Мученица царица Александра и первомученик архидиакон Стефан», справа — «Мученица Иулиания и священномученик Василий, пресвитер Анкирский», представляли небесных покровителей семьи заказчика. Так, имя архидиакона Стефана носил сам ктитор, Степан Артемьевич Лашкевич, а мученица Александра была тезоименитой святой его супруги, Александры Андреевны Дуниной-Борковской.
До недавнего времени считалось, что сохранилось только пять икон из этого иконостаса: образы Христа, Богородицы и Архистратига Михаила — в коллекции Третьяковской галереи, образ Архангела Гавриила — в Государственном музее искусств Республики Казахстан имени А. Кастеева, икона мучеников Иулиании и Василия — в Брянском областном художественном музейно-выставочном центре. Теперь же можно говорить о том, что группа уцелевших романовских икон может быть дополнена еще одной — образ мученицы Александры и архидиакона Стефана обнаружен в собрании Издательского Совета Русской Православной Церкви (илл. 2, 3). Увы, сейчас, наверное, не удастся восстановить историю перемещения этого памятника в Москву и его бытования в XX веке10, можно лишь догадываться, что икона была известна в свое время митрополиту Питириму (Нечаеву; 1926—2003), возглавлявшему Издательский отдел Московской Патриархии в 1963—1994 годах.
Образ написан на деревянной основе и соответствует по размерам другим иконам местного ряда (170,2x67,1 см)1 11. Судя по многочисленным тонировкам, он был не так давно реставрирован, живопись сильно потерта и частично утрачена в нижней части композиции. Святые изображены в рост, взирающими вверх, на образ Новозаветной Троицы в сонме Ангелов и радужном сиянии. Между ними вдали виден храм и несколько фигур, у ног архидиакона — камни, орудия его мученической смерти. Все особенности художественного решения образа — типы ликов и даже разница в оттенках личного письма, своеобразный колорит с жемчужным сиянием светов, моделировка одеяний, изысканно украшенных орнаментами, богатая жестикуляция, характер надписей — золотых нимбов с указанием дней памяти святых, свободные, отработанные движения кисти — не оставляют сомнения в том, что автором иконы является сам Боровиковский. Вот как некогда описал достоинства этого образа Горностаев: «Изумительная выписка фигур до мелочей, замечательные позы и выражение, при высоком художественном исполнении и чудной гармонии красок, выдвигают эти иконы на первое место... Лица Св. Царицы Александры и архидиакона Стефана дышат чистой, не земной красотой и убежденной светлой верой. Мир света, радости, покоя снисшел на них! Глаза их с кроткою любовью и глубокой верой устремлены вверх, где высоко, в отверстом небе, виднеется «Отечество» среди сонма Серафимов... Сила и свежесть красок этой чудной иконы невероятны, а фигурам придан до иллюзии сильный рельеф»12.
Хотелось бы поблагодарить председателя Издательского Совета Русской Православной Церкви митрополита Калужского и Боровского Климента, позволившего показать этот образ кисти В.Л. Боровиковского на выставке «“В воспоминание избавления от нашествия галлов...”. Русская икона в канун войны 1812 года» в Музее имени Андрея Рублева. На выставке сделана попытка поставить образцы искусства выдающегося мастера в ряд подписных и датированных иконописных работ его времени, поразмышлять о понятии «академическая икона», о путях претворения и трактовки индивидуального творческого почерка большого художника в общераспространенной иконной стилистике конца XVIII — начала XIX столетия.
Яна ЗЕЛЕНИНА
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 102 (декабрь 2012), стр.32