«Романовские письма»: новые открытия

Благодаря трудам современные исследователей — в первую очередъ З.П. Морозовой, И.Л. Хохловой, Л.Л. Полушкиной, Т.В. Игнатовой (Котрелёвой) — «романовские письма» перестали быть затонувшей Атлантидой, о сокровищах которой сохранились лишь смутные воспоминания. 

Ныне мы знаем имена ведущих романовских мастеров, особенности их творческой манеры, — специфику иконописи этого интереснейшего старообрядческого центра. Однако нетрудно заметить, что ранний период существования «романовских писем» прослеживается только по документам и немногочисленным прорисям, а подписные и датированные произведения относятся к 1820-м годам.

Несомненно, иконописание в городе Романове и в Борисоглебской слободе (в 1822 г. объединенных в город Романов-Борисоглебск) процветало как минимум за 50—60 лет до этой даты. Отношение власти к старообрядцам заметно изменилось с восшествием на престол вначале Петра III, а затем Екатерины II. В одном из первых своих указов (от 29 января 1762 г.) император позволил приверженцам «старой веры», бежавшим из России в Речь Посполитую, возвращаться в Россию на малонаселенные окраины (Сибирь, Барабинская степь) в обмен на разрешение свободно отправлять богослужение по дониконовскому обряду. Основные положения указа были повторены в указах Екатерины II, дозволившей репатриантам селиться также «в Воронежской, Белогородской и Казанской Губерниях, на порожних же и выгодных местах». Была закрыта Раскольническая контора в Москве, а 17 декабря 1764 года указом Синода, по предложению обер-прокурора И. Мелиссино, предписывалось освободить староверов, разосланных по монастырям для обращения в правоверие, и не принимать к ним никаких мер, кроме увещания. В 1769 году «раскольникам» разрешили выступать свидетелями на суде, с 1782-го двойную подушную подать для них снизили до обычной, с 1785-го их могли избирать на городские должности в органах впервые утвержденного в России местного самоуправления. Епархиальным архиереям разрешили поставлять староверам священников, после чего возникли приходы «согласников» (староверов-поповцев, согласившихся принять священников от синодальной Церкви) в Казанской, Нижегородской, Воронежской епархиях и в Петербурге1. Этим было подготовлено учреждение единоверия в 1800 году. Все перечисленное, в условиях ускорившегося развития промышленности и торговли, вызвало рост старообрядческого предпринимательства и породило слой состоятельных заказчиков икон «древлеправославного» письма.

Именно вследствие вышеуказанных причин формирование старообрядческих центров иконописания и складывание их специфики пришлось на последнюю треть XVIII века. Безусловно, старообрядцы писали иконы и раньше, начиная с XVII века, но для возникновения общности приемов и художественных форм (что в литературе иногда называют школой) необходимы массовые и стабильные заказы, отсутствовавшие до изменения положения старообрядцев в Российской империи. Именно на старообрядческих заказах и именно в последней трети XVIII века расцвел Палех, обслуживавший московских староверов-поповцев; набрало силу иконописание в юго-западных регионах России, на Урале (так называемая невьянская школа), обрели свое лицо «поморские письма». Тот же путь прошел и Романов-Борисоглебск.

Наиболее раннее произведение, связываемое с Романовом, — икона «Св. Екатерина», написанная в 1726 году Григорием Яковлевым Агаповым2 (ил. 1). Предположение о романовском происхождении автора основывалось на более поздних сведениях о династии иконописцев Агаповых-Архиповских, известных в Борисоглебской слободе со второй половины XVIII века. Однако А.А. Турилов обнаружил, что Григорий Агапов был «града Коломны архиерейского дома изограф»3 и не имел отношения к Поволжью. Кроме того, не все ясно и с борисоглебскими Агаповыми. З.П. Морозова считала, что иконописец Федор Михеев, подпись которого есть на многих иконных образцах из собрания ГИМ, является одним лицом с Федором Агаповичем Архиповским, отцом Василия, Максима и Александра Архиповских4. Действительно, один из романовских иконников, Федор Калашников, назвал себя учеником Федора Агаповича Михеева. Таким образом, отца Федора звали Агапом, а деда — Михеем; при этом он носил прозвание (протофамилию) Архиповский. Однако дети Федора Агапова нигде не называются Агаповыми. Максим подписывался как Максим Архиповский или Максим Федоров (один случай); Василий — тоже как Василий Архиповский, в одном случае — как Максим Федоров. Таким образом, Агапов — личное отчество Федора Михеева-Архиповского, которое не закрепилось в прозваниях его детей 5.

Не все понятно и с Федором Михеевым—Федором Агаповым. З.П. Морозова отметила, что у Федора Агапова «почерк очень корявый, неровный»; «роспись самого Федора Агапова, сохранившаяся на нескольких листах, очень корявая и неуверенная»6. Для иконописца, тем более старообрядца, это выглядит странно: он должен был уметь исполнять надписи на иконах, для чего почерк вырабатывался специально. В отличие от подписей Федора Агапова, часть надписей Федора Михеева сделана, по наблюдению З.П. Морозовой, почерком XVII века. По мнению исследовательницы, «почерк XVII в. принадлежал самому иконописцу — имитация древнего письма входила в его обязанность»7. В действительности иконописцы XVIII—XIX веков никогда не имитировали скоропись — только вязь. Но в таком случае Федор Агапов и Федор Михеев, очевидно, все же разные лица. Прийти к определенному выводу помогло бы изучение листов прорисей, датированных по бумаге, с подписями «Федор Агапов» и «Федор Михеев».

Как бы то ни было, несомненно, что искусство самого выдающегося представителя «романовских писем» Максима Федоровича Архиповского появилось не на пустом месте. Его предшественник Федор Михеев родился около 1746 года и, судя по принадлежавшим ему иконным образцам, активно работал в последней трети XVIII века. Можно предположить, что именно творчество Федора Михеева определило своеобразие иконописи Романова- Борисоглебска. Однако до сих пор не было известно ни одной иконы, которая могла бы хотя бы предположительно связываться с его именем.

Недавно собрание московского коллекционера И.В. Арсеньева пополнилось иконой «Свт. Николай Чудотворец» (ил. 2). Она написана на цельной липовой доске размером 41x35x3,2 см, обработанной скобелем (ил. 3). Дубовые торцевые шпонки врезаны на глубину около 4,5 см. Оборот, торцы и обрезы тонированы в темно-коричневый цвет. В верхней части оборота черными чернилами, крупным, плохо выработанным почерком нанесена почти нечитаемая надпись в 3 строки: «С[ей] ОБРАСЪ ПИС..../.../ ОТА 1801 (?)...» Святитель представлен по пояс, правой рукой двуперстно благословляет, левой, покрытой омофором, поддерживает закрытое Евангелие. На свт. Николае темно-оливковый подризник с розовым поручем, имеющим диагональную золотую разделку, мелкие перлы и самоцветы. Фелонь вишневая (бакан) с золотым растительным орнаментом, испод розовато-охристый. Оплечье декорировано аналогично поручу. На плечах святителя лежит серо-оливковый омофор с золотыми крестами на вишневой подложке. Омофор покрыт тонким орнаментом типа «травы в коронах», нанесенным твореными золотом и серебром. Евангелие имеет розовую крышку, разделанную золотом, с иллюзорно выписанными серо-белыми наугольниками и крестом. Обрез светло-охристый, с тонким серебряным узором. По обе стороны от нимба свт. Николая Чудотворца в круглых клеймах с розовым фоном, расчерченным лучами серебряного сияния, помещены поясные изображения Христа и Богоматери. Христос в вишневом хитоне и оливковом гиматии двуперстно благословляет, держа Евангелие; Богоматерь, окутанная коричневым мафорием, на покровенных руках держит белый омофор.

Лик свт. Николая Чудотворца с высоким куполообразным лбом, небольшими глазами и некрупными тонкими чертами исполнен по зеленовато-коричневому санкирю. Санкирь оставлен открытым лишь на браде, власах, узкой полосой по контуру лика и в пределах глазных яблок. Вохрение коричневое, плотное, теплого оттенка. Пастозные белильные света положены небольшими участками на выступающих частях лика и по контурам морщин. Радужки выделены черными описями, белки обозначены с одной стороны от радужек. Крылья носа показаны асимметрично, имеют петлеобразную форму. Нижняя губа написана основным тоном вохрения, верхняя — параллельными протяжками темно-вишневой и красной краски. Ушные раковины стилизованы. Седина передана тонкими белильными мазками по санкирю. Завитки брады асимметричны. Нимб свт. Николая очерчен широкой бакановой обводкой и узкой белильной. В верхних углах средника по обе стороны от нимба святителя надпись декоративной вязью, коричневой краской с белильной обводкой: «С[вя]ТЫИ НИКО/ЛАЕ ЧЮДОТВОРЕЦ». Фон и поля позолочены сусальным золотом по розовато-коричневому полименту. Опушь двойная, красная с серо-голубой. Слева на поле оставлен контрольный участок авторской олифы. Сохранность исключительно хорошая. Имеются точечные утраты красочного слоя и золочения, естественно образовавшийся кракелюр.

Это произведение, несомненно, принадлежит кисти мастера-старообрядца, о чем свидетельствуют традиционная стилистика, двуперстное благословение Христа и свт. Николая, а также написание слова «чудотворец» через «Ю» («чЮдотворец»). Однако, при всей традиционности в живописи чувствуется влияние классицизма, которое проявилось в стремлении к симметрии и упорядоченности элементов и в четкой статуарности фигуры святителя. Подобные произведения создавались в последней четверти XVIII — первой трети XIX века. Если дата на обороте относится к написанию иконы и действительно читается как «1801», она представляется вполне убедительной.

Тонкость и изысканность письма, использование цветного лака-бакана, сочетание золочения и серебрения, декоративный шрифт именующей надписи показывают, что автор опирался на традиции костромского иконописания второй половины XVII века — в первую очередь знаменитого иконописца Гурия Иванова Никитина Кинешемцева. Подобная стилистика свойственна лишь одному центру традиционного иконописания Нового времени — Романову-Борисоглебску. При этом даже среди произведений «романовских писем» образ выделяется исключительно высоким художественным уровнем. Нет сомнений, что его автором был один из самых выдающихся романовских мастеров. Живопись обнаруживает ряд сходных черт с иконами Максима Федоровича Архиповского. Похожа трактовка ликов — с тонкими чертами, почти монохромнокоричневых, но с яркими белильными светами, расположенными отдельными симметричными пятнами и протяжками. Это хорошо видно при сравнении с иконой «Св. Афиноген, епископ Пидахфойский» 1824 года, ныне находящейся в московской церкви Николы в Толмачах (ил. 4 — фрагмент). Почти одинаково написаны руки с белильными «яблочками» на мышцах и графично подчеркнутыми суставами. Практически совпадает манера изображения ушных раковин, с обращенным внутрь козелком в верхней части. М.Ф. Архиповский также использовал тонкие золотые орнаменты на одеждах. Близки начертания букв в надписях.

Тем не менее при всей близости имеется и немало различий. К тому же, если икона написана в 1801 году, Максиму Архиповскому в это время было 17 лет. Трудно представить, что молодой мастер мог создать столь сложное и совершенное произведение. Учитывая, что образцы орнаментов с фелони и омофора свт. Николая — пучки листьев, похожие на страусовые перья, и «травы в коронах» — имелись у Федора Михеева (ил. 5, 6 — прориси Федора Михеева; ил. 7, 8 — соответствующие фрагменты иконы «Свт. Николай Чудотворец»), можно предположить, что атрибутируемый образ является работой этого иконописца, что объясняет как большое сходство с произведениями Максима Архиповского, так и индивидуальные отличия.

Не исключено, что представителю семейства Архиповских принадлежит икона «Воскресение Христово» из частного собрания (ил. 9). Доска, на которой она написана, аналогична доске предыдущего памятника (размер — 46x34,2x2,6 см). Христос, стоящий на сломанных золоченых вратах ада, воздев левую руку со свитком, изводит из адской бездны Адама. Хитон Христа посеребрен, с синими притинками, гиматий позолочен, с красно-вишневыми притинками. Адам одет в бруснично-розовый хитон и темно-зеленый плащ, перед ним юный Авель в одежде из шкур, прописанной золотом, протягивает Христу свиток с надписью: «Принесохъ жертву Б[о]гу сот первохъ овец». Выше стоят ветхозаветные праведники — цари и пророки; в левой части предстоит Ева, окутанная алым мафори- ем; на правом колене видна голубая риза. За ее спиной размещена группа из четырех праведниц в белых головных платах, выше — пророк Моисей, группа ветхозаветных праведников, св. Иоанн Предтеча и два ангела на фоне фигурного проема райских врат. Пробела на одеждах золотые, с характерными зигзагами. В верхней части композиции представлена гора с пещерой, в которой виден серый гроб. Христос стоит на камне, лежащем поверх гроба, в тех же одеждах и в той же позе, что и внизу. Его фигура в обоих случаях окружена белой овальной «славой», разделанной золотыми лучами сияния, прямыми и зигзагообразными. У гроба в сложных позах изображены четыре воина в серебряных и золотых панцирях. Слева от пещеры видна голубовато-зеленая гора Голгофа с тремя крестами.

Личное написано по серому санкирю с оливковым оттенком, вохрение разбеленное, с большими пятнами светов. Глаза исполнены по санкирю, с выделенными «подочьями», спинки носов с нависающими кончиками моделированы широкими белильными протяжками, с «вилочкой» у переносицы. Уста, верхние веки, ногти обозначены красно-коричневыми описями. Той же краской исполнены брови (наряду с черными описями), ресницы, иногда движки у внешних углов глаз. Волосы и бороды прописаны белильными и черными мазками по санкирю. Фаланги пальцев протянуты белилами, на суставах оставлен открытый санкирь.

Нимб имеется только у Христа, позолочен листовым золотом по красно-вишневому полименту, с белильной обводкой. Фон также позолочен. Вокруг средника двойная рамка — красная и золотая — с черными отводками. Поля посеребрены листовым серебром, с узором типа растительного меандра, фон прикрыт красно-коричневым лаком.

На левом поле имеются два скола левкаса. Опушь полностью поновлена (первоначальная — красно-коричневая с голубой), нижнее поле почти полностью восстановлено, на остальных полях — отдельные реставрационные тонировки. Точечные утраты красочного слоя и золочения. Повсеместный естественно образовавшийся кракелюр.

Живопись исключительно близка к одному из главных шедевров романовской иконописи — иконе «Преображение Господне» (ил. 10,11 — общий вид, фрагмент). Совпадают физиогномические типы и приемы исполнения ликов, колорит с сочетанием ярко-голубого и брусничнорозового, виртуознейшая трактовка складок одежд, способ нанесения пробелов с характерными зигзагами, вид позема с мягкими очертаниями горок. Особенно показателен очень редкий прием письма мелких складок в виде петелек с золотым контуром, заполненных внутри контура краской более темного тона. Он может считаться «визитной карточкой» элитного романовского иконописания. Обильное употребление цветных лаков, исполненный с их помощью орнамент на полях также характерны для лучших произведений Романова-Борисоглебска. Все это дает основание причислить «Воскресение» к наиболее совершенным творениям романовских мастеров.

Несомненно, романовской является икона «Богоматерь Всем скорбящим Радость» в окладе московской работы 1778 года, что позволяет датировать и живопись (ил. 12, 13). Она написана на обычной для этого иконописного центра доске с торцевыми дубовыми шпонками (размер — 31,3x26,3x2,8 см). Богоматерь представлена в рост, с распростертыми руками, в правой руке она держит золотой жезл-скипетр, в левой — круглый хлеб. Богоматерь облачена в сине-голубую ризу, поверх которой наброшен вишнево-красный мафорий; зигзагообразные света нанесены твореным золотом. Глава Девы Марии покрыта розовым платом с серебряными цветами и золотыми листьями, над нимбом, в бело-сиреневых облаках, на фоне розового трехлопастного сегмента с золотыми лучами представлен Господь Вседержитель, двуперстно благословляющий обеими руками. По обе стороны от Богоматери расположены фигуры ангелов и страждущих, с развернутыми белыми свитками. Слева внизу сидят полуобнаженный старец с посохом и юноша-калека с колодкой в руке, выше показаны «нагие», справа внизу — путешествующие, в шапках и с белыми посохами, над ними ангел раздает хлеб алчущим. Все они одеты в яркие одежды вишнево-красных, розовых и сине-голубых оттенков. Крылья ангелов написаны по золоту, с разделкой перьев коричневым лаком. На втором плане справа и слева от Богоматери изображены яркие фантастические цветы на длинных стеблях. В верхних углах средника на розовом фоне с золотыми звездами, за облаками, показаны личины: красная (надпись черной краской на полях: «луна») и коричневая («солнце»). Фон позолочен по охристой прокраске. Позем темно-коричневый, с белыми контурами прямоугольных камней.

Личное исполнено по коричневому санкирю с оливковым оттенком, вохрение желтое, плотное. Света положены плавью, описи черт черные и/или белильные, подрумянка отсутствует. Веки моделированы серповидными белильными линиями, носики — белильными протяжками, с белильными «яблочками» на крыльях. Верхние губы обозначены киноварью в один проход кисти, линия смыкания уст черная, нижние губы вдвое короче верхних, овальной формы, цвета вохрения. Власы написаны по санкирю. Нимбы обозначены двойными обводками — красной лаковой (бакан) и белильной.

Надписи в свитках: «Веи иже в гонешхъ и в заточешхъ, во узах i темницах, во алчбе и наготе и жажды радуитеся и веселитеся се бо дадеся всемъ помощь»; «Всемъ скорбящимъ и обидимымъ и алчющимъ и жаждущимъ стран- нымъ и старымъ и во убожестве страждущимъ утешение и престателнице»; «Жезлъ старости покровъ i утешение буди вл[а!д[ы]чице»; «И в старости недугующимъ посети и поимлуи м[а]ти б[о]га вышняго»; «Скорбящим радость и обидимым»; «премени скорбь нашу на радость вл[а]д[ы] чице зело оскорблени».

Лузга окрашена в красный цвет, с белильной отводкой со стороны полей. Поля желто-коричневые. Опушь двойная, красная с голубой, с белильной отводкой посередине.

Иконография типична для Ярославля и впервые встречается в центральном клейме нижнего ряда на иконе Семена Спиридонова Холмогорца «Богоматерь с Младенцем на престоле, с житием и чудесами, в 32-х клеймах» из церкви Иоанна Златоуста в Коровниках (1680 г., Ярославский художественный музей)8. Для данного варианта характерно отсутствие Младенца на руках Богоматери, Ее поза с распростертыми руками, наличие жезла и огромных цветов на втором плане. Как иконография, так и колорит иконы позволяют без сомнений отнести ее к поволжской традиции, где даже в XIX веке продолжали успешно культивировать формы, идущие от искусства XVII века.

Ряд особенностей — в том числе пространный текст о тех, кто находится в гонении и в узах (несомненно, за «истинную веру»), — показывает, что этот образ создавался по старообрядческому заказу. Принадлежность к «романовским письмам» подтверждается исключительно близкой аналогией — четырехчастной иконой из Югской Дорофеевой пустыни (ил. 14). Полностью тождественны письмо ликов, одежд, золотых пробелов, а также цветовое решение. Совпадает даже характер кракелюра на личном, обусловленный пастозностью вохрения. Скорее всего, эти два образа принадлежат кисти одного мастера.

Еще одна, очевидно, романовская икона «Господь Вседержитель» из частного собрания (ил. 15) написана на двух липовых досках, обработанных скобелем и цанубелем (размер — 79,8x39x2,5 см). Использование цанубеля — рубанка с зубчатым лезвием — нередко встречается в романовском регионе: таким образом древесину старались предохранить от жука-древоточца. Доски скреплены двумя дубовыми (?) врезными сквозными высокорельефными шпонками, со стесанными ребрами и выбранными «гуськом» концами. Оборот окрашен красно-коричневой масляной краской.

Спаситель представлен в рост, благословляющим двуперстно, в карминно-розовом хитоне с белильными пробелами и в синем гиматии, прописанном золотом. На длани левой руки он держит раскрытое Евангелие с серозеленым обрезом. Лик Христа удлиненный, сильно суживающийся книзу. Личное написано по зеленоватокоричневому санкирю, вохрение золотистое, сильно разбеленное, без подрумянки. Нос прямой, с довольно широкой спинкой и заостренным нависающим кончиком Белки санкирные, белила проложены с одной стороны от радужек. Рельеф лика передается плавью, белильными движками и розовыми описями. Бородка исполнена темными штрихами по санкирному фону.

Сохранность можно в целом определить как хорошую. На личном — точечные тонированные утраты грунта и красочного слоя (преимущественно на кисти правой руки). Гиматий Христа частично прописан при реставрации, большая часть золотых пробелов исполнена заново. Золочение поновлено. Имеется кракелюр.

По иконографии и деталям образ восходит, очевидно, к среднику иконы «Господь Вседержитель, с припадающими женами и праздниками, в 20-ти клеймах» из местного ряда церкви Ильи Пророка в Ярославле (ил. 16; середина XVII в.). В свою очередь, некоторые стилистические черты достаточно близки к иконе «Спас Смоленский со свв. Сергием и Варлаамом» рубежа XVIII—XIX веков, предположительно палехской, из бывшего собрания Е. Егорова9. Однако общность стилистики в данном случае определяется близким временем создания, а не единым художественным центром. Описываемой иконе присуща своеобразная цветовая гамма, которая строится на сочетании розоватомалинового с приглушенным сине-голубым; пробела нанесены нескрытыми мазками. Фигура отличается изяществом пропорций, изысканностью жестов, виртуозностью исполнения драпировок. Лик Спасителя выглядит просветленным благодаря умелой разбелке вохрения; тонкая плавь придает ему особую мягкость. Характер личного письма говорит о поволжской традиции. Редкая форма дробниц с именующей надписью (с «выгрызенными» углами и цветной каймой, окантованной белилами) имеется на списках с главной святыни Романова-Борисоглебска — чудотворного образа Всемилостивого Спаса (они воспроизводят дробницы оклада XVIII—XIX вв.).

Икона «Рождество Богоматери» из собрания В.А. Бондаренко (Москва) раскрывает еще одну грань искусства романовских иконописцев (ил. 17, 18). Образ был написан в Ярославле. Иконография почти буквально повторяет ярославские образцы второй половины XVII века. Композиция восходит к таким памятникам, как: икона из праздничного ряда церкви Николы Мокрого 1660-х годов (икона утрачена) и клеймо иконы «Богоматерь на престоле, с Акафистом, в 32-х клеймах» Семена Спиридонова Холмогорца 1680-х годов из церкви Иоанна Златоуста в Коровниках. Пышный декор архитектуры напоминает одноименную икону из церкви Ильи Пророка, которую относят к кругу Гурия Никитина (обе — Ярославский художественный музей). Ярославская традиция обнаруживается и в ликах — крупных, широкоовальных, с массивными чертами, характерными для ярославского варианта «школы Оружейной палаты». Для ярославской иконописи характерны также барочные архитектурные формы с картушами и многочисленными балюстрадами, вспарушенные складки одежд, ар- тистически-свободный рисунок описей. Все эти черты, как и иконографические схемы, сохранялись в ней вплоть до XIX века. Осталась и любовь к яркой контрастной цветовой гамме, однако среди оттенков красного основным стал холодный розовый, а зеленый оказался полностью вытесненным синим и зеленовато-голубым.

Живопись атрибутируемого образа была исполнена в середине XVIII века, когда, с одной стороны, еще не ушли в прошлое приемы мастеров конца XVII столетия, а с другой — под влиянием барокко XVIII столетия архитектурный стаффаж стал исключительно пышным. В это время в Ярославле работали целые семейства высококвалифицированных иконописцев — Шустовы, Сопляковы, Иконниковы, Сарафанниковы. Возможно, кто-то из них исполнил и атрибутируемое произведение. Однако спустя 50—70 лет иконе потребовалась починка, о чем на обороте была сделана запись. Судя по характеру живописи, поновление осуществил мастер из Романова-Борисоглебска. Были поновлены поля, заново написана фигура Саваофа на верхнем поле, перезолочен фон, прописана верхняя часть композиции, включая фигуры свв. Иоакима и Анны, причем не всегда с использованием авторской графьи (справа от центральной башенки видна графья декоративного элемента, оказавшегося под золочением). Поновления отличаются характером белил, напоминающих эмаль. На изображении архитектуры записи частичные (верхняя башенка, балюстрады, правая палата, кроме внутренней части). Сады во втором ярусе прописаны сплошь. Надо отметить, что романовский поновитель исключительно бережно отнесся к авторской живописи: его вмешательство заметно только при сильном увеличении. Больше всего отличаются лики — если авторские написаны по оливково-зеленому санкирю, с ярким вохрением без подрумянки, то у возобновленных санкирь серокоричневый, света проложены плотными эмалевидными белилами, подрумянка красно-оранжевая. Декорация правой палаты успешно подражает декору левой, и лишь при очень внимательном рассмотрении обнаруживается разница индивидуальных приемов (характер штрихов и мазков). Подобную реставрацию для первой трети XIX века можно считать уникальной.

По количеству иконописцев Романов-Борисоглебск далеко уступал не только Палеху, но и, например, Невьянску. Романовских икон сохранилось мало: в фундаментальном альбоме-каталоге «Иконы “романовских писем”»10 воспроизведено всего 93 памятника, не считая прорисей. Поэтому каждая новая находка обладает особой значимостью и позволяет расширить наши представления о «романовских письмах»11.

Ирина БУСЕВА-ДАВЫДОВА

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 107 (июнь 2013), стр.6