г. Москва, ул. Большая Никитская, д. 37 стр. 1
В истории искусства бидермайер занимает особое место. Традиционно считается, чmo это художественно-стилистическое явление достаточнo локально и принадлежит большей частью немецкому и австрийскому искусству, в его основе — вкус и культура развивавшегося буржуазного общества. В действительности же стиль оказался более сложным, многознагным и всеохватывающим.
Как стиль бидермайер был признан только в конце XIX — начале XX века, именно тогда, когда европейская буржуазия утвердила свое господствующее положение в Европе. Его временные рамки были ограничены 1815 —1848 годами. Как известно, нижняя граница стиля определяется окончанием наполеоновских войн, верхняя — «предмартовским периодом» 1847 года, то есть началом буржуазной революции в Германии. Именно в эти десятилетия в европейском обществе складываются буржуазные отношения, формируется так называемое третье сословие.
Для обозначения буржуазности, определения вкуса и образа жизни третьего сословия уже в середине XIX века стали употреблять понятие «бидермайер». Дословно оно переводится как «бравый господин Майер», который олицетворял собой образ типичного представителя третьего сословия — самодовольного буржуа и филистера. Это понятие содержит некий иронический оттенок, привнесенный новым, послереволюционным поколением в оценку культуры первой половины XIX века.
В ориентации на частного человека бидермайер поэтизирует быт, индивидуализирует вещь, развивает камерный характер человеческих взаимоотношений. Отражая внутреннее состояние человека, бидермайер создает атмосферу тихой радости бытия, в которой есть место душевному покою, личному счастью, теплу домашнего очага, атмосфере безмятежности. Стремление бидер- майера к бытовой обустроенности, комфорту, уюту выражалось не столько в изобретении новых предметных форм, сколько в предметной насыщенности интерьера, в его вещном характере. Это становится не только ярким стилистическим признаком, но и сутью отражения буржуазного взгляда на благополучное существование. Так постепенно складывался стиль жизни третьего сословия. В отличие от классицизма, когда художественные воззрения формировали стиль жизни, бидермайер был сформирован жизненным практицизмом. Поэтому бидермайер следует рассматривать не столько как художественно-стилистическое, сколько как более широкое мировоззренческое явление. Бидермайер — это тип культуры новых общественных отношений, культуры буржуазного общества.
Стиль бидермайер — дитя неоклассицизма XVIII века и ампира, то есть он развивался в русле классицизированных традиций, которые никогда не покидали сцену бытия. Они эволюционировали на протяжении всего XIX века в виде вкусов — «неогрек», «этрюск», «ренессанс», «неоклассика». По сути, бидермайер — это определенный этап в развитии неоклассического направления, которое стало одной из магистральных линий в процессе художественной эволюции XIX века. Глубинная связь бидермайера с классическими традициями отражает неистребимую тягу буржуазного сословия к незыблемости жизненных основ.
Вырастая из ампира, бидермайер тем не менее противостоит его жесткой канонизированной системе и претенциозности. На раннем этапе своего развития бидермайер прежде всего воспринял рациональность ампира, но в его интерпретации величественные ампирные формы утрачивают внутреннее эмоциональное напряжение, приобретая будничную сдержанность и некую приземленность. Они как будто одомашниваются. В стремлении преодолеть замкнутость классической художественной системы бидермайер постепенно использует язык исторических стилевых реминисценций, сначала — как вариант декоративных мотивов, затем — как стилизацию форм.
Зрелый бидермайер (1830—1840 годы) допускал в своем контексте развитие всех стилистических направлений — неорококо, неоготики, необарокко, восточных вкусов. Исторические стили расширили диапазон художественных возможностей бидермайера, обогатили его. Вскормленный эпохой романтизма, он стал своего рода «почвой историзма» и «открыл шлюзы» «эпохи воссозданий», охватившей вторую половину XIX века.
Бидермайер — стиль чрезвычайно жизнеспособный, что можно объяснить его гибкостью и эклектичностью, которая в середине XIX столетия стала стилеобразующим импульсом художественного процесса. Адаптируя классические традиции и включая элементы исторических стилей, бидермайер создавал особую ауру в своем интерьере, делая его удобным, многозначным и индивидуальным. По сути, бидермайер — это стиль живого партикулярного интерьера. Неслучайно одной из самых распространенных его характеристик становится понятие «уютный» (gemutlich).
По характеру этот стиль нельзя назвать однозначным, ибо он проявляет себя как в буржуазной, так и в аристократической среде. Дворцовый европейский интерьер очень долго сохранял неоклассические принципы стилеобразования, поэтому бидермайер как ипостась классических традиций не противоречит этим принципам. Развитие неоклассицизма, ампира и бидермайера взаимосвязано и взаимопроникновенно, что объясняется сохранением австро-немецкой аристократией активной общественной роли.
Уже с первых лет XIX века в дворцовом интерьере наблюдалась тенденция к индивидуализации жилого пространства, и дух «чистой комнаты» бидермайера проникал в аристократический салон, который в свою очередь был импульсом в создании «чистой комнаты» — бюргерского салона. Именно бидермайер попытался нарушить устойчивость дворцовой анфилады и ввел активное зонирование пространства, включив ширмы и боскетные композиции. Таким образом, неоклассицизм первой половины XIX века и бидермайер представляют собой две стороны одной медали.
Бидермайер как искусство третьего сословия перешагнул свои национальные рамки, обнаруживая аналоги и близость в искусстве Англии, Франции, России, став своего рода зеркалом художественного мировоззрения первой половины XIX столетия. Определив свои позиции, он сохраняет их до начала XX столетия и становится, в широком смысле, стилем жизни буржуазного общества.
В истории искусства бидермайер долгое время не получал признания, и только на рубеже XIX—XX веков, после ряда выставок, он был назван «настоящим высоким стилем». Он никогда не стремился к самоутверждению, так как жизненный практицизм превратил этот стиль в логически завершенную, но открытую художественную систему, способную к постоянному развитию в силу своей идеологической природы. Этим объясняются неподдельный интерес и переоценка стиля в конце XIX века (постбидермайер), затем новые витки бидермайера — в 1920-х и в 1970-х годах (необидермайер).
С современных позиций этот стиль рассматривается как образ жизни обеспеченного класса с его устремлением к стабильности уклада, обустроенности и жизненному комфорту. Он располагает к воспроизводству неких исторических стилевых эталонов и сохранению вещевой памяти, что допускает эклектика, можно считать, что бидермайер не имеет границ во времени и пространстве. Не случаен и значительный интерес к этому стилю в настоящее время.
Развитие городского интерьера и стремление к жизненному обустройству после великих сражений с армией Наполеона на территории Центральной Европы способствовало интенсивному восстановлению художественной промышленности, включая стеклоделие. Огромную роль в создании типичного стекла эпохи бидермайера сыграло богемское стекольное производство (Королевство Богемия (Чехия) с XVI века входило в состав империи Габсбургов, затем — Австро-Венгрии, до Первой мировой войны, после которой образовалась Республика Чехия. Определения «богемское» и «чешское» стекло — понятия взаимозаменяемые). На протяжении нескольких столетий оно сохраняло приоритеты в сфере стекольной индустрии Европы. Но в начале XIX века в силу объективных политических и экономических причин, а также возраставшей конкуренции со стороны французского и английского стекла богемскому стеклоделию пришлось восстанавливать утраченный престиж. К счастью, свободное от цеховой регламентации еще со второй половины XVIII века, оно обладало мощным потенциалом и глубокими традициями, что позволило ему очень быстро вернуть лидирующее в Европе положение в производстве бытового и декоративного стекла.
В начале XIX века шлифованный английский хрусталь составлял стеклоделию Богемии серьезную конкуренцию. Яркий блеск материала, выявленный бриллиантовой гранью, а также тяжелые величественные формы нового стекла отвечали эстетическим требованиям эпохи ампира. Богемия была родиной шлифованного поташного хрусталя, поэтому ее стеклоделы без труда могли овладеть новыми приемами декорирования стеклянных форм. Но после нескольких лет изоляции из-за континентальной блокады и наполеоновских войн Богемия утратила рынки сбыта. Вернуть прочное положение в европейской торговле стеклом, подражая английскому хрусталю, было невозможно, поэтому богемские стеклоделы и художники предприняли титанические усилия для создания стекольной продукции национального богемского типа, которая начиная с 1820-х годов вновь завоевала европейское признание.
Высококачественное меловое богемское стекло с очень малым процентным содержанием оксидов свинца было чистым, прозрачным, сияющим. Лучшую стекольную массу изготавливал завод Иозифа Мейера в Буквойше (Южная Богемия), на втором месте по ее производству были заводы Гаррахов в Новом Свете (основанные в 1630 году). В тот период почти исчез интерес к цветному стеклу, кроме молочного, опалового и светло-голубого.
Так называемый богемский хрусталь был намного мягче английского, что и позволяло традиционно обрабатывать его в техниках шлифовки (в немецко-богемской терминологии технология огранки с XVII века называется «шлифовкой», но в XIX веке выделилась «шлифовка камнем») и гравировки. Очень скоро на богемских заводах была освоена технология «острой каменной шлифовки» по английскому типу. Формы богемского стекла начала XIX века были достаточно простыми, в основном тогда изготавливали цилиндрические либо с легким расширением кверху стаканы, со шлифовкой или рифлением у основания, что несколько утяжеляло предмет. К 1830-м годам получила развитие сво
еобразная форма стакана с граненым или шлифованным цоколем, названная «ранфбехер», форма стала типичным сувенирным стеклом в стиле бидермайер.
Существенно изменился характер гравированного рисунка: в прошлое ушли пышные барочно-рокайльные композиции с обильным растительным декором, предпочтение отдавалось неоклассической деликатной орнаментике, аллегориям, антикизированным сюжетам, сценам охоты, жанрам, ведутам, воинской тематике. Это своего рода дань времени: пейзажи с руинами или путешественниками, а также лихие всадники отражают романтические настроения, охватившие европейское общество с начала XIX столетия.
Наиболее активно развивались центры гравировки на западе (Карловы Вары) и севере Чехии (Каменицкий Шенов, Новый Бор, Яблонец, Новый Свет). В Карловых Варах сохранился опыт глубокой гравировки, связанный с традицией резьбы по камню. Среди граверов известность получил резчик по стеклу и предприниматель А.Г.Маттони. Он привлекал к работе местных мастеров, среди которых наиболее талантливыми считались А.Г.Пфайфер (1801 — 1866), позднее — Эммануил Гофман. Их творчество характеризовалось изысканным почерком, тщательной прорисовкой деталей, включением в композиции портретных миниатюр. Особенно в этом искусстве выделялся Э.Гофман (нал. 3, 4, 5).
В Северной Чехии придерживались техники плоскостного орнаментального рисунка, сохраняя богемские традиции конца XVII — начала XVIII века. Много граверов трудилось в поместье графов Кинских (Полевско, близ Нового Бора), позднее центром гравировки стал Каменицкий Шенов. Известность приобрело семейство мастеров Пеликан из Листровиц, среди которых особенно талантливым был Ф.А.Пеликан. Сохранились работы не менее известного гравера-скитальца Августа Бёма (1812—1890), часто изображавшего военные сцены, композиционно сдержанные, но обладавшие внутренней энергетикой и динамизмом (илл. 6, 7, 8, 9,11).
Талантливым рисовальщиком был и сын известного мастера в области рафинирования стекла — Фридрих Эгер- манн-младший. Его рукой декорирован монументальный кубок из прозрачного бесцветного хрусталя с крупной многопрофильной шлифовкой, на корпусе которого изображена Ариадна, восседающая на пантере (по сюжету Данненкера) (илл. 10).
И форма, и гравированный рисунок на богемском стекле первой четверти XIX века еще сохраняли классицизированный характер, когда в богемском стекле утвердилась эстетика бидермайера. После 1830-х годов ранфбехер становится монументальнее, вместо цоколя с рифлением появляется невысокая обработанная многопрофильной шлифовкой ножка или гранью «камнем» обрабатывается нижняя часть корпуса.
К 1840 году сформировался тип подарочного богемского кубка, декорированного широкой гранью в технике шлифовки, которая нередко сочетается с включением резервов, ограненных алмазом (от мелкого пирамидального до «русского камня»). Шлифованная обработка выявляла лучшие качества богемского хрусталя — безупречную чистоту и прозрачность. Такие кубки стоили довольно дорого и предназначались исключительно для подарков, что поддерживало высокую репутацию богемского сувенирного стекла. Его изготовляли большей частью по заказам торговых и деловых партнеров, богатых путешественников, частных лиц, а также посетителей многочисленных чешских курортов. Подобный тип бокала просуществовал в богемском стеклоделии весь XIX век и стал образцом для подражания в других европейских странах, в том числе и в России.
Среди всех названных выше граверов особое место занимал мастер из Северной Чехии — До- меник Биман (1800—1857). Он родился в местечке Новый Свет в многочисленной семье стекольщиков, целое поколение которых трудилось на заводе в Кроконошах (владение гр. Гаррахов), украшая стекло гравировкой. Кроме традиционных профессиональных навыков рисунка по стеклу ДБиман получил классическое образование в Пражской академии изобразительных искусств. Семь лет он работал в мастерской известного резчика печатей Франца Поля, а также гравировал стекло в Праге и Карловых Варах. Тридцать лет жизни он посвятил портрету-миниатюре на стекле. В отличие от портретных изображений XVII — XVIII веков, которые помещали либо в круглом медальоне, окруженном орнаментикой, либо включали в структуру узора и тогда они становились его частью, портрет в работах ДБи- мана превращался в самодостаточную миниатюру, выполненную не на бумаге, а на стекле. Свои портреты гравер всегда рисовал с натуры, точно отражая характер модели (илл. 12,13,14).
Искусство гравированного портрета у ДБи- мана было академически совершенным. Он обладал безупречной техникой станковых приемов, предпочитал типичную для миниатюрного портрета строгую композицию в овальном медальоне, тем самым выбирая принципиально иной подход к рафинированию стекла. В его руках высшую ценность приобретал не сам стеклянный предмет, а портретное изображение. Специфика материала позволяла расширить диапазон художественных возможностей гравера, которому не было равных в искусстве миниатюрного портрета на стекле.
Всеобщее увлечение бесцветным прозрачным стеклом, вызванное строгой холодностью и претенциозностью ампира, а также выдающимися успехами английского свинцового хрусталя с бриллиантовой разделкой, на некоторое время заставило забыть о ярких красках цветного стекла последней четверти XVIII века. Но чешские стеклоделы не прекращали опыты в области стеклянной полихромии. В 1803 году стеклодув из Южной Богемии Леопольд Мейер на заводе Паулина (Новый Град) восстановил известный еще в XVII веке рецепт золотого рубина (коллоидный метод окраски стекла), за что и был награжден австрийским императором Франциском I почетной золотой медалью. Но реализация этой рецептуры в условиях производства связана уже с северочешским заводом в Новом Свете, где в 1825 году мастер Иоганн Похл изготавливал небольшие флаконы и стаканы из этого красивейшего стекла.
Пауль Мейер, представитель большой, с глубокими корнями семьи стекольщиков, экспериментировал исключительно с цветным стеклом, которое изготавливали впоследствии на многих богемских заводах. Результаты его опытов сохранились в книге записей технологии производства стеклодува Джозефа Б. Эйснера. Востребованным цветное стекло стало в середине 1820-х годов. В этот период с чешскими стекольщиками конкурировали французские мастера. Их знаменитые разноцветные опалины — дань вкусам эпохи Реставрации и неоклассической стилистике XVIII века.
С конца 1820-х годов обращение к стилистике прошлого вызвало в стекле бидермайера любовь к ярким локальным красочным сочетаниям, присущим готике, а также к пастельному теплому колориту рокайля. Чуть позже увлечение стилем барокко способствовало развитию имитаций драгоценных камней. В итоге вторая четверть XIX века стала временем мощной полихромии стекла не только в Богемии, но и во всей Европе, включая Россию.
В 1818 году в Южной Богемии (Новый Град) на заводах Иржикова Юдоль и Черная Юдоль было изобретено совершенно непрозрачное красное и черное стекло, названное «гиалитом» (знак этих фабрик — гравированная звездочка-снежинка на дне предмета). Атласно-блестящую поверхность гиалитового стекла украшали росписью золотом в духе шинуазри (иногда это делали в Северной Богемии). В 1840-х годах гиалит стали использовать для изготовления прессованного стекла (технология прессования полого стекла была разработана в Америке в 1825 году) (илл. 15, 16, 17, 18).
Значительную роль в развитии производства богемского цветного стекла сыграл технолог, художник и предприниматель Фридрих Эгерманн-старший. Разработанная им технология многообразного декорирования стекла не утратила актуальности и в настоящее время. Фридрих Эгерманн родился в 1777 году в городе Шлукнов (Северная Чехия). Воспитывался в семье родственников со стороны матери, которые издавна занимались производством стекла. На стекольном заводе своего дяди Антона Кителя в г. Хржибска молодой Эгерманн изучал технику живописи по стеклу, позже некоторое время он работал в Майсене на фарфоровом производстве. По возвращении в Богемию усовершенствовал технику живописи по стеклу в мастерской Марцелина Фрама в городе Бор. Жил он в то время в доме своего дяди Игнаца Кителя, священника села Полевско. К 1805 году уже стал известным мастером и обзавелся семьей. У Фридриха Эгерманна и Элизабеты Шюрер из Полевско родилось семеро детей, в живых осталось четверо — два сына и две дочери. Сыновья пошли по стопам отца и, как было сказано, Фридрих Эгерманн-младший стал хорошим гравером (илл. 19).
В собственном доме, приобретенном в 1823 году, Эгерманн устроил ателье, в котором разрабатывал оригинальные методы декорирования стекла (рафинирование), а также открыл магазин. Одной из первых запатентованных им технологий была серебряная протрава (техника нацвета или цементации), с помощью которой поверхность стекла окрашивалась в ярко-медовый цвет. В 1818 году это изобретение было зафиксировано начальником области Литомержице (метод диффузной окраски основан на проникновении серебра в поверхностный слой стекла, известен с XIV века. Ф.Эгер- манн называл серебряную и медную протраву «лазурями») (илл. 20).
Прозрачное, окрашенное стекло, обогащалось гравированным декором, бесцветный матовый рисунок которого выделялся на золотистом фоне. Такой же эффект сочетания гравировки и цветной поверхности достигался и применением красной протравы — «красной лазури» (аналог серебряной, но с использованием меди). Над этой технологией Эгерманн работал с 1816 года, результатов достиг к 1830-м годам, а в массовое производство внедрил их в 1840 году. Технология покрытий (на- цветов) позволяла рафинировать стекло в условиях мастерской, без дублирования (наложения слоев стекла в процессе выдувания), была экономичной. Вскоре мастерскую Эгерманна ограбили, и цементация (нацвет) распространилась по всей Чехии. Более того, некоторые мастера, работавшие у Эгерманна, в 1850-х годах эмигрировали во Францию (завод Сен-Луи) и там реализовали свои знания в производстве медной (красной) протравы (илл. 21, 22, 23).
С 1824 года известно еще одно изобретение Эгерманна — «перламутровая эмаль» (усовершенствованная белая эмалевая краска), которой покрывали опаковое (молочно-белое или светло-голубое) стекло, и его поверхность становилась «атласной», с перламутровым блеском (илл. 24).
Но, пожалуй, самое главное изобретение Эгерманна — это создание литиалина, запатентованного в 1828 году. Особенного вида цветное стекло, напоминающее полудрагоценный камень, изготавливалось на основе красного и черного гиалита, который привозили из Южной Богемии. С 1825 года производство гиалита началось и в Новом Свете (Кроконоши), на заводе Гаррахов. Здесь еще в 1764 году изготавливали красное опаловое стекло, называемое «Росвелш». Его расписывали под мрамор. Эта технология была предтечей красному гиалиту, поэтому производство непрозрачного, однородного, окрашенного в массе в черный или красный цвет стекла на территории Северной Богемии в XIX веке наладили очень быстро (илл. 25, 26).
Иногда для получения литиалина в качестве основы применяли светло-синее опаковое или прозрачное темнозеленое стекло. Принцип окрашивания стекла наподобие полудрагоценных камней — агата, мрамора, сердолика (карнеола), яшмы, змеевика и др. состоял в следующем: на поверхность стеклянного предмета, находившегося в холодном состоянии и предварительно отшлифованного или ограненного, кисточкой наносился специальный однотонный красочный состав, а затем осуществлялись роспись «под камень» и тепловая обработка. В результате создавался эффект окрашенного в массе при варке стекла. В 1831 году на индустриальной выставке в Праге Эгерманн получил за литиалин серебряную медаль.
Очень скоро литиалин стали производить по всей Чехии, в том числе и на юге страны, в графстве Буквой, откуда происходил гиалит. Здесь создавали собственный вид литиалина — «шмелцирт». Это было покрытое под мрамор светлых тонов стекло (серое, розовое, лиловое) на основе красного гиалита. Нередко южнобогемские литиалины впоследствии отправляли на север Чехии — для дальнейшего рафинирования: они поступали в руки жи
вописцев золотом и украшались орнаментом в рокаиль- ном стиле с элементами шинуазри и изображениями насекомых.
Во второй четверти XIX века все богемские заводы разрабатывали самые разные покрытия, окрашивавшие бесцветные стекла. Их с успехом применял и Ф.Эгерманн, называя «лазурями». В действительности это были люстры — краски с добавлением металла. Прозрачные люстрованные покрытия широко применяли на северобогемских заводах, а также на фабрике Иоганна Летца в Клаштер- ском Млине (производство было основано в 1836 году, с 1851 года стало принадлежать И.Летцу) (илл. 27, 29). Люстрованными красками — розовыми, фиолетовыми (с 1836 года), зелеными, синими — покрывали шлифованные плоскости и грани монументальных стеклянных кубков (илл. 1). Особенно сложные шлифованные композиции в обработке кубков были присущи стекольному производству в Новом Свете (Северная Чехия). Затем кубки с покрытием проходили тепловую обработку. Процесс рафинирования завершался матовой гравировкой на цветном корпусе в круглом медальоне, где чаще всего изображали всадников и гарцующих коней (илл. 28).
Наряду с протравами и люстрами, которые по технологии являются нацветами, с 1840-х годов широко распространилось и дублирование стекла. В этой технологии созданы кубки, выдутые из прозрачного бесцветного стекла, покрытого сверху слоем стекла цветного — золотого или медного рубина, а также кобальта (встречается и внутреннее дублирование цветным стеклом). Традиционно такое стекло называют «с нацветом», но технологически — это дублирование. Когда стекло остывало, его украшали гравировкой. Особенно преуспел в рисунке по дублированному стеклу гравер из Карловых Вар Эммануил Гофман. Одна из работ Э.Гофмана — кубок с крышкой, с внешним нацветом медного рубина, на котором изображен австрийский эрцгерцог Стефан-Франц Виктор, носивший богемскую корону в 1843—1847 годах (само стекло было изготовлено в Северной Чехии) (илл. 30).
В 1840—1850-х годах в гравированном рисунке предпочтительными были пейзаж либо путешествия, сохранялись и динамичные сцены охоты на лесного красавца оленя (илл. 31). Особое место среди гравированных композиций на цветном стекле занимали копии с выставленных в Дрезденской галерее картин великих итальянцев (илл. 2, 30).
Международного признания достиг гравер из Каме- ницкого Шенова (Северная Чехия) Карл Пфоль (1826— 1894). Его гравированные картины выполнены в двуслойном — рубиновом или кобальтовом стекле. Виртуозное владение резцом позволяло мастеру достигать невероятно тонкой, почти акварельной тональной нюансировки изображения в ореоле романтического флера (илл. 32).
Значительную часть богемской стекольной продукции составляли многослойные дублированные стекла. В процессе их изготовления (в горячем состоянии) могли накладывать поочередно до пяти цветовых слоев стекла на бесцветную основу. В стадии рафинирования (уже в холодном состоянии) дублированные стекла орнаментально шлифовали до обнажения первоначального бесцветного, реже — прозрачного окрашенного слоя, тем самым достигая своеобразного эффекта витражности в стеклянных предметах. Шлифованные элементы нередко воспроизводили готическую орнаментику с трилистниками, ронделями, квадрифо- лями, остроконечными арками, зубчатыми элементами. Края «готических» ваз и флаконов завершались наподобие средневековых штандартов или щитов.
Довольно часто готикизированные формы сложной конфигурации, сделанные из многослойного стекла, украшали росписью эмалями и золотом с элементам рокайля, сюжетной или цветочной композициями, восточными или «старофранцузскими» мотивами. Нередко цветочная декорация приближалась к росписи немецкого или богемского фарфора. Особенно эффектными были стекла, покрытые молочно-белой цинковой эмалью по рубиновой прозрачной основе, которые украшали шлифовкой и росписью (илл. 33, 34, 35, 36).
Кульминацией полихромии богемского стекла, окрашенного в массе или покрытиями, стали 1840-е годы, когда на смену ярким теплым краскам пришли холодные тона, которые своим цветовым разнообразием могли соперничать с россыпью драгоценных камней. Это были самые разные оттенки синего — от светло-сапфирового прозрачного до непрозрачного алебастрового, все градации голубого: небесного, «цветочного» (Южная Богемия, 1835 г.), «парижского» или «французского синего» (Эгерманн, 1831г.) и ляпис-лазури. Невероятное богатство оттенков зеленого: смарагдовое (изумрудное), сочно-зеленое (на основе меди, позже хрома), хризопразовое (Новый Свет в 1831 г., Гута Жозефина в Южной Богами), золотого топаза (Эгерманн, с 1835), опалово-зеленое (Apfelgriin — зеленое яблоко) (илл. 37, 38, 39,40) и, наконец, изумительное урановое. Оно было изобретено на одном из крупнейших северобогемских заводов, принадлежавших семейству Ридел (в стеклоделии с 1756 года). Это оригинальное светло-желтое флюорис- центное стекло с переливами медового или зеленоватого создавалось на основе добавок триоксина урана. Толстостенные формы этого стекла располагали к многопрофильной геометрической шлифовке, которая выявляла и усиливала внутренние переливы цвета. И. Ридел, владелец завода, назвал свое стекло «Аннагельб» (Annagelb — Анна золотая), по имени своей жены. Новую тональность сочно-зеленого, полученного уже на основе добавок медного купороса и хрома, назвали «Аннагрюн» (Annagrun — Анна зеленая), по имени его дочери. Стекло еще с одним оттенком зеленого стало называться «Элеоноргрюн» (Eleonorgrun — Элеонора зеленая) (илл. 41,42,43).
Популярность завоевывали такие оригинальные, окрашенные в массе стекла, как янтарное (Эгерманн, 1829 г.), лимонное (Карл Штольц, 1842 г.), кожаное (Ledenfarbe, Эгерманн, 1820 г.), Изабель-композиция, напоминающее цвет слоновой кости (Новый Свет, 1840 г.), которое позже называли «цветущим персиком» (Pfirsichblutenfarbe), опал Маргарита (Южная Богемия, 1835 г.), все оттенки лилово-аметистового (после 1831 г.) и необычайно привлекательное розалиновое (изобретенное еще в 1817 г. Agatin rosee; Южная Богемия, 1835 г.). Нередко все цветные стекла украшали росписью полихромными эмалевыми красками и золотом (илл. 45). Эти праздничные яркие стеклянные вещицы заполняли типичные для бидермайера шкафы-витрины, стоявшие в гостиных или чистых комнатах (илл. 44).
К середине XIX века богемские стеклоделы сосредоточились на сочетании самых разнообразных техник рафинирования в одном предмете: бесцветные хрустальные формы обрабатывали в холодном состоянии многопрофильной шлифовкой и бриллиантовой огранкой, покрывали цветными «лазурями» (люстрами), протравами (серебряной и медной), расписывали полихромными эмалями и золотом и т.д. Формы графинов часто напоминали китайские пагоды, а в их росписи преобладал рокайль (илл. 48). В конце 1840-х годов в орнаментальную структуру стали включать ренессансные мотивы, а также получила развитие венецианская технология миллефи- ори и филиграни (илл. 46, 47). Авторитет богемского стеклатогда был столь высок, что во Франции и Англии даже возникло направление, названное «богемским стилем». В России начиная с 1830-х годов воспроизводили как формы, так и многие приемы декорирования, заимствованные у богемского стекла, а также использовали технологии окраски стекла в массе и покрытиями. С 1830-х годов на ИСЗ, Бахметевском заводе и Мальцовских предприятиях прижился метод послойного дублирования стекла и практиковался нацвет медного и золотого рубинов.
Со второй половины XIX века и почти до конца этого столетия многие богемские фабрики сохраняли традиции стекла бидер- майера, а в 1890-х годах бидермайер как стиль интерьера вновь завоевал популярность. В обновленном богемском стекле снова приоритетными стали нацветы медного рубина, темного, близкого к цвету бычьей крови, гравированного сценами охоты в окружении рокайля. Широко применялись техники дублирования стекла и декорирования полихромной эмалевой росписью.
Возобновление интереса к бидермайе- ру в 1920-х и 1970-х годах (необидермайер) возродило медно-рубиновое стекло, гравировку по нацветам, молочно-опаловое и дублированное цветное стекло, а также шлифовку и роспись. Одной из причин такого повторения всех художественных приемов рафинирования стекла XIX века, несомненно, является сохранение технологии производства и методов художественной обработки в стекольной индустрии Богемии в XX веке.
На русском антикварном рынке стекло подлинного бидермайера не редкость, так как в Россию в XIX веке богемская стекольная продукция поступала в больших количествах. Конечно, его надо уметь отличать от русского стекла 1840—1850-х годов в стиле бидермайер, а также близкого по виду, но изготовленного уже в конце XIX и начале XX века богемского стекла. Нередко стеклом XIX столетия в стиле бидермайер считают богемскую сувенирную продукцию 1970— 1980 годов, которая тогда солидными партиями поставлялась в СССР и пользовалась большим спросом. При достаточно близком внешнем сходстве отличия все-таки есть. Их можно заметить в пропорциях формы предмета, в оттенке стекла, в характере дублирования, элементах росписи и ее красочной гамме. Будьте внимательны.
Елена ДОЛГИХ
Иллюстрации предоставлены автором.
АНТИКВАРИАТ, ПРЕДМЕТЫ ИСКУССТВА И КОЛЛЕКЦИОНИРОВАНИЯ №4 (36) январь 2006
Новый год 
