Майсенский фарфор глазами коллекционера

Майсенский фарфор, как сказали бы сегодня, «самый ударный коммерческий проект в области фарфорового производства».

В самом деле, «отец» европейского фарфора Йохан * Фридрих Беттгер, может быть, так бы и не нашел  рецептуры секретного в то время состава каолиновой массы, если бы не деньги, которые ему щедро предоставлял Август Сильный Саксонский.

Искали они с Августом, правда, не «белое золото», а золото обыкновенное, так сказать Aurum vulgaris, презренный металл, правящий миром. Как водится у алхимиков, решая поставленную перед собой задачу (чистой воды утопическую и авантюрную), Й.Ф.Беттгер попутно сделал несколько прикладных полезных открытий, в том числе — состав фарфоровой массы, технологию обжига изделий из нее, первые попытки нанесения позолоты и росписи.

Август, будучи, безусловно, человеком романтического склада, сумел тем не менее быстро и точно оценить практические выгоды открытия своего придворного алхимика. Постоянно нуждаясь в деньгах, он, как вполне здравомыслящий негоциант, оценив открывающиеся возможности, не самодурствуя и не капризничая, изыскал в своем скудном бюджете средства для создания первой в Европе фарфоровой мануфактуры. Директором ее стал, разумеется, Беттгер. Про философский камень благоразумно забыли, резонно посчитав, что свалившаяся удача — это как раз та самая «синица в руках»...

К чему этот пространный экскурс в историю? Да в подтверждение того же постулата о том, что развитие майсенского производства определялось прежде всего экономической целесообразностью — быстрый возврат вложенных средств и получение впоследствии солидной прибыли. Это не было меценатством, покровительством искусствам, столь модным среди аристократии того времени. Деньги, деньги и еще раз деньги! Как следствие этого жесткого подхода — несколько тернистый и извилистый путь развития завода первых лет существования. И уже следствие этого следствия — возникающие подчас затруднения и в атрибуции, и искусствоведческом осмыслении хрупкого саксонскою наследия первой половины XVIII века.

Как известно, коллекционирование бывает любительским и профессиональным. Большинство собирателей — именно любители, люди, тянущиеся к прекрасному, но либо из-за лености, либо из-за занятости, либо из-за снисходительно-пренебрежительного отношения к науке не утруждающие себя основательным изучением предмета своей страсти. У таких коллекционеров большой популярностью пользуются разного рода марочники, в достаточном количестве издающиеся с конца позапрошлого века.

В случае с майсенским фарфором первой половины — середины XVIII века, для начинающего коллекционера или для коллекционера-любителя «по выходным дням» марочник не всегда бывает помощником, порой совсем наоборот — становится причиной множественных и грубых ошибок. Хорошо, если ценой не очень значительных материальных потерь. Нельзя сказать, что марочник — вещь совсем бесполезная. Как вспомогательная литература, расширяющая кругозор, он имеет право на жизнь. Беда в том, что коллекционер-любитель, приобретший марочник, считает, что этого вполне достаточно для того, чтобы чувствовать себя в обширной теме как рыба в воде. А это крайне опасно! Ни один марочник не содержит всеобъемлющей информации, равно как ни один не застрахован от множества ошибок, опечаток и натяжек. Известны случаи, когда марочники становились некоей «священной книгой», содержанием которой поверялись все встречающиеся предметы. В случае несовпадения или ненахождения значка на страницах этих, кажущихся хозяевам незыблемыми и фундаментальными, трудов, предметы отвергались с брезгливой миной. А очень часто, именно эти «отверженные» представляют собой крайне раритетные, коллекционные и дорогие вещи.

Есть и другая сторона медали. Производители подделок были, есть и будут всегда А что перво-наперво становится объектом подделки? Разумеется — марка Огромное количество горе-собирателей, изучавших только знаки на донышках, приобретали такие чудовищные предметы, да еще и по столь чудовищным ценам, только потому, что они на «сто процентов» были похожи на картинки в книге, а рисунки клейм на или под глазурью «совпадали». Разочарование от обнаружения реальной ничтожности покупки отбивало всякую охоту заниматься собирательством. Посудите сами, ассортимент марок того периода включает в себя десятки вариантов различных значков и меток, среди которых, конечно, встречаются и пресловутые голубые мечи. Связано такое разнообразие именно со сложностями продвижения товара на европейский рынок. В первые годы, когда новое производство еще не было известно широкому покупателю, а китайский фарфор пользовался бешеным спросом и очень дорого стоил, изделия маркировали более или менее старательно выполненными копиями китайских иероглифических знаков. И не только ими, использовали изображения цветков лотоса, воздушных змеев, стилизованных изображений символов «семи сокровищ». Этот прием, имитацию «под Китай», в дальнейшем успешно использовали и другие европейские заводы на стадии вхождения в рынок. Немного позже, когда имя Майсенской королевской мануфактуры уже о многом говорило покупателю и стало вполне престижным и конкурентоспособным брендом, на смену имитациям на восточные темы пришли вполне европейские товарные знаки. Вот некоторые из них:

КРМ (Koenigliche Porzellan Manufaktur) — Королевская фарфоровая мануфактура. Аналогичную аббревиатуру использовала впоследствии, уже в XIX веке, Берлинская королевская мануфактура. По незнанию, вернее — по полузнанию, любитель может отнести ранний Майсен к позднему Берлину, а это очень обидная ошибка.

КНС (Koenigliche Hof Conditorei) — Королевская придворная кондитерская (фарфор, как и тесто, лепили и выпекали).

KHCW (Koenigliche Hof Conditorei Warschau) — Королевская придворная кондитерская в Варшаве.

КСРС (Koenigliche Churfuerstlich Polnische Conditorei) — Королевско-курфюршеская польская кондитерская.

Не следует забывать, что Август Сильный был одно время польским королем, каковым и считал себя до самой смерти, ибо искренне не понимал законов шляхетской республики, как это — выбрать короля? Король, если он короновался, — это навсегда. Все эти аббревиатуры наносились преимущественно пурпурной краской на глазурь. Встречаются варианты нанесения красной и черной красками. Есть и варианты сочетания с подглазурными мечами кобальтом. Применялись в 1720—1730-х годах.

AR (August Rex) — король Август (Фридрих-Август I Сильный), с 1733 года — AF (Friedrich August) — Фридрих-Август (Фридрих-Август II). Эти марки ставились на некоторых предметах, предназначенных не для продажи, а для нужд королевского двора или для дарения, подглазурным кобальтом или надглазурным золотом в 1725 — 1736 годах. Встретить настоящего AR — большая удача. А вот увидеть AR на изделиях, произведенных мануфактурой Локе в XIX веке, — банальность. Не владея в достаточной мере знаниями, можно прозевать то, что нужно, и купить то, чего покупать не следует.

Самая известная майсенская марка — скрещенные мечи, взятые с саксонского герба, появившаяся в начале 1720-х годов и существующая поныне, на первых порах своего существования ставилась настолько вольно, в таком многообразии вариантов, что уповать на то, что знак на предмете будет абсолютно идентичен изображению на картинке — по меньшей мере, наивно. Но любители на протяжении десятилетий не оставляют этих попыток, с завидным постоянством попадая пальцем в небо. В самом деле, на этапе развития и становления, многие технологические нюансы еще не были отработаны. Рецептуры постоянно менялись, качество пигментов для росписи у различных поставщиков было очень неровным, состав самой массы, полив глазури, краски сильно рознились, потому что компоненты смешивались не то чтобы на глазок, но с некоторой погрешностью в силу самых различных факторов — от качества исходного сырья до просто человеческого фактора. Судя по документам того времени, на мануфактуре была жесткая система штрафов работников за различные упущения и нарушения. В том числе большое внимание уделялось нарушениям «трудовой дисциплины», связанным с прогулами по причине пьянства и выходом на работу в нетрезвом виде. Надо полагать, подобного рода карательные правила возникли не на пустом месте и не для пресечения единичных случаев.

Труженики фарфорового фронта первой половины века осьмнадцатого пили. Судя по всему — немало. Вот и попробуйте найти десять отличий в марках-мечах, выведенных за один день дрожащей от тяжелого похмелья рукой саксонского мастера. Уверен, если бы представилась такая возможность, двух одинаковых отыскать было бы невозможно.

Они очень и очень разные, эти мечи: прямые, кривые, один больше другого, пересекающиеся под разными углами, разных размеров — от гигантских до почти микроскопических. С учетом упомянутых причин, точнее — неоднородности сырья кобальта и глазури, они могут быть четкими или размытыми, широкими или как будто прорисованными тонким пером, почти не различимого оттенка голубизны или насыщенными, чернильными до черноты. Если добавить сюда официальные предписания насчет обязательных деталей (шарообразные завершения или изгиб рукояток, волнистость гард, дополнительные значки между клинками или рукоятками и тд.), которые регулярно меняли, дабы сбить с толку появившихся уже фальсификаторов, то вывести какие-либо формальные признаки, позволяющие только и исключительно по марке определить время, совершенно не представляется возможным уместно в данном контексте вспомнить и о том периоде, когда очередной директор мануфактуры — граф Брюль (тоже борец за рыночную экономику в своем, отдельно взя- ; том кармане) добился от Августа указа, запрещавшего маркировать белье, а предписывавшего ставить надглазурную марку на готовую продукцию. Якобы для того, чтобы случайный брак или слабые работы не повредили репутации лучшего завода Европы. Правда, как выяснилось позже, немаркированную продукцию Брюль успешно вывозил с за- | вода и продавал на сторону. А там, на стороне, ее не менее ! успешно расписывали многочисленные предприимчивые | граждане необъединенной тогда еще Германии и успешно сбывали под видом экспортного фарфора. А у некоторых хватало наглости ставить марку обкраденного завода. Скандал замяли, Брюль ушел с завода без судимости, да еще и с < деньгами. Такой был век...

Нам же сейчас приходится ломать голову: где настоящий Майсен, а где — тоже настоящий, но контрафактный. Нет также никаких определяющих формальных признаков ни для глазури, ни для черепка, ни, зачастую, для красок и позолоты. Предметы одного времени могут иметь поливу от серо-голубого цвета до сливочного, четкие формы или оплывшие и искривленные элементы, безупречную гладкую поверхность или множественные раковины и ноздреватость массы, люстрирующие краски на одном предмете : и абсолютно спокойные того же оттенка — на другом. Нет, | дорогие друзья, проверить алгеброй гармонию и чисто механическим путем познать истину не получится!

А как же быть? Как добиться если не сто-, то хотя бы : пятидесятипроцентного попадания?

Во-первых, забыть на время про марочники.

Во-вторых, посещать выставки, музеи и просто антикварные галереи, салоны и магазины.

В-третьих, собрать библиотеку не научно-популярной (типа «Все об антиквариате»), а достаточно серьезной искусствоведческой литературы. И не просто собрать, а внимательно изучить иллюстрации и попробовать почитать. Сначала будет трудно, потом ничего, пойдет... Первые десять-пятнадцать лет коллекционирования — вообще самые трудные!

В-четвертых и в главных, — покупать! Учатся на ошибках — это с одной стороны, а самое лучшее образование — платное, это — с другой. Заплатить своими ошибками и деньгами за собственные знания и опыт совсем не зазорно. Тем более что при таком процессе образования можно получить на чисто интуитивном уровне такую информацию, которую не в состоянии дать ни один преподаватель, поскольку эта информация — то, что китайцы называют «тайное знание». Оно потому и тайное, что объяснить его словами невозможно. Но благодаря ему можно тонко чувствовать предмет.

Что же касается произведений Майсенской мануфактуры первой половины — середины XVIII века, то если пристально рассматривать не донышки с марками, а сами предметы, вопрос распознания и атрибуции покажется гораздо легче, чем в случае подхода по формальным признакам

Действительно, первые годы бытования самостоятельной европейской фарфоровой продукции настолько ярки и своеобразны, что практически исключают возможность встречи с подделкой. Подделки того же времени сами по себе интересны и раритетны, а подделки последующих эпох выдают себя с головой при первом же сравнении с оригинальными вещами. Даже майсенские реплики XIX — XX веков сильно отличаются от прообразов, несмотря на то, что многие традиции и секреты старательно сохранялись на заводе на протяжении веков.

Говоря о самых характерных видах декора описываемого периода первой европейской мануфактуры, можно выделить несколько направлений, поддающихся наиболее i полному обобщению и анализу, благодаря достаточно большому количеству дошедших до нас предметов.

На первом этапе, как уже отмечалось, из-за чисто конъюнктурных соображений — во-первых и отсутствия опыта — во-вторых, основным видом изделий были более или менее удачные копии китайских образцов. Копирование включало в себя все: формы, сюжеты, орнаментику. Недостаток опыта и желание добиться максимального сходства с образцами давали замечательные результаты. С одной стороны — некоторая непосредственность, подобная той, с которой дети пытаются срисовывать «взрослые» картинки. С другой стороны — вполне приличная мастеровитость и тщательность исполнения. С третьей — вольно или невольно привносимые в восточные мотивы привычные европейскому глазу нотки. Будь то цветовая гамма, геометрия и пропорции построения орнаментов или трактовка образов. Современникам казалось, что эти изделия, бесспорно, китайские. Для нас же, спустя триста лет, совершенно очевиден почти неуловимый глазом, но ощущаемый подсознанием флер «дыма Отечества» европейского. Так называемые в русской литературе «индианские» цветы, излюбленный элемент флорального декора до середины 1730-х годов, на первый взгляд довольно точно копируют китайские образчики. Но — только на первый. А на более пристальный — они гораздо мельче, тщательнее проработаны, да и краски отличаются от применявшихся в Китае палитрой и отсутствием рельефной выпуклости. Более близкого соответствия удалось добиться англичанам спустя полвека. На ранних изделиях Бау и Челси декор и материалы настолько точно воспроизводят фарфор эпохи Канг-Си, что даже опытному коллекционеру бывает трудно с первого взгляда определить, с чем он имеет дело. Вот тут-то марочники служат ценным подспорьем!

Спустя короткое время, потребовавшееся для «набитая руки», немецкие мастера, отбросив священный трепет перед произведениями учителей, стали привносить в работы свое видение восточной эстетики, свои элементы, более понятные и усваиваемые взглядом «белого» человека, хотя, с точки зрения исторической правды, и более конъюнктурные. Но чему же удивляться? Рынок, есть рынок. Что продается лучше, то и делают.

На смену слепому копированию пришли парафразы в стиле шинуазри и вполне самостоятельные элементы декора, ласкающие взор европейца, но все еще вплетенные в контекст прообразов.

Глядя на работы живописцев периода директорствова- ния Йохана Грегориуса Херольда (1720—1733), можно легко заметить, что фигурки китайцев решены и исполнены в соответствии с представлениями об этой стране европейских художников, а не сообразуясь с многочисленными образцами «настоящих китайцев» с привозных образцов.

Да и самих китайцев с их загадочной жизнью довольно скоро потеснили вполне европейские сюжеты. Одними из самых первых и излюбленных мотивов в росписи стали так называемые «портовые сцены» — некие абстрактные пейзажи с фигурами, строениями, инженерией, атрибутами портовой жизни, морем и кораблями (фрегатами, а не джонками!). Здесь отдавалось должное и романтике дальних странствий времен окончания периода «великих географических открытий», и перекидывался своеобразный визуальный мостик из Китая в Европу, и давался старт освоению более понятных для европейского глаза тем в декоративно-прикладном искусстве. Подстиль «шинуазри» начал свое шествие по различным областям и отраслям именно с фарфоровых миниатюр.

Производство шло по вполне естественному пути «дизайнерского» проектирования для завоевания как можно большего числа покупателей. Это было тем более актуально, так как производство росло и ширилось, а с точки зрения сбыта нужно было учитывать вкусы не только рафинированной аристократии, но и массового покупателя. По этому поводу в середине XVIII века как нельзя более точно высказалась императрица Елисавета Петровна, дававшая указания для собственного фарфорового завода: «Попестрее, оно и получше!».

Однако неразрывная связь с первоисточниками прослеживалась вплоть до 1740-х годов. В 1730-е годы одним из излюбленных декоративных решений поверхности предметов стала живопись в резервах, абрисы которых имели несомненные китайские корни. Вся остальная поверхность тулова выкрашивалась при этом в один локальный цвет, без применения каких бы то ни было дополнительных элементов орнамента. За основу были взяты китайские же образцы. С той только разницей, что европейское крытье по своему цветовому решению варьировалось в гораздо более богатой цветовой гамме: от локального кры- тья надглазурной краской до подглазурного кобальта различных оттенков.

Да и в резервах практически не осталось места китайским сценкам. На смену им пришли уже упоминавшиеся портовые, затем батальные, геральдика и, наконец, галантные и охотничьи. Батальные сцены, учитывая непрерывно идущие по всей Европе локальные вооруженные конфликты, никогда не могли потерять актуальности. Учитывая тот факт, что одной из излюбленных техник становилась монохромная гризайль, преимущественно пурпурная, батальная сцена могла быть востребована в любом конце Европы, в любое время. То ли французы побеждают англичан, то ли пруссаки гоняют австрийцев... Понять ничего нельзя, так как главной отличительной особенности армий той эпохи — цветов мундиров — не видно. Универсальный продукт на любой случай!

Строгие восточные формы и цветовой декор картушей, первоначально строго копийные, вторичные, были без стеснения заменены пышной рокайльной роскошью, с обилием золота, эффектами объемности и без «индианских» цветов, но с цветами европейскими, взятыми со страниц гравированных атласов. А замысловатые сценки из жизни китайских императоров заменили взятые из тех же гравированных атласов сюжеты из Ватто, Буше, Патера, Айсена и других европейских художников.

Годы учений закончились. Началась самостоятельная, взрослая жизнь...

Главной же отличительной особенностью всех произведений того периода остается искренность, непосредственность в сочетании с тщательностью и старанием. Если возжелать изготовить абсолютно аутентичную копию майсенского фарфора той эпохи, то она, помимо чисто технологических сложностей по составлению массы, красок и глазури, потребует огромных издержек на самого художника. Надо спокойно жить, получать маленькие удовольствия от жизни, не спеша, но с полной отдачей трудиться. В каких неоновых джунглях современных мегаполисов вы найдете человека, готового отказаться от машины, TV, DVD, Интернета? А если сыщется такой, сколько он потребует в качестве возмещения за жертвы лишения благ цивилизации ради создания одной правдоподобной копии? Нет и не будет подделок, кои способны ввести в заблуждение опытного коллекционера! Есть любители, пропускающие сквозь пальцы настоящие шедевры только по той причине, что они смотрят, образно выражаясь, не на лицо, а на... При этом с серьезным видом сверяются с разного рода марочниками и справочниками.

Что самое удивительное — предметы того периода встречаются не так уж и редко и стоят порой сущие копейки — долларов 30—50! Сам покупал. У кого? У тех, кто из всех книг главнейшей считает марочник!

Отличительные особенности майсенского фарфора 1723—1764 годов

1.      Фарфоровая масса. Предметы имеют существенно большую массу по сравнению с произведенными позднее. Черепок — белоснежный, глазурь — прозрачная и густая, на ранних предметах может быть с желтоватым или сливочным оттенком.

2.      На кольцевой ножке предметы, как правило, имеют небольшую засорку, появляющуюся при обжиге. Также при обжиге на предметах появлялись темные небольшие точки (мушки), которые при росписи могли маскироваться. На корпусе или на дне изделий, за редким исключением, видны следы точильного круга. На крупных предметах зачастую появлялись горновые трещины.

3.      Оформление. Для данного периода характерны довольно насыщенные и чистые тона. Если сравнивать палитру описываемого периода с более поздней (начиная с периода Марколлини), то на ранних предметах краски более яркие и насыщенные, палитра холодная. Позже, с изобретением новых составов красок, палитра росписи становит- i ся мягче и теплее.

4.                Позолота. На предметы раннего периода золото наносилось довольно толстым, даже чувствующимся на- j ощупь слоем. Вполне можно назвать ее материальной.

Если позолота местами утрачена, то она будет не вытерта, как это бывает на поздних изделиях, а начнет отслаиваться, иногда даже отделяться кусочками.

5.                Следует обратить внимание на тщательность отделки. В изделиях раннего Майса не встретишь небрежности к деталям. Миниатюры очень тонко написаны, но они не являются первостепенными, а дополняют собой общий декор.

Михаил КОРАБЛЕВ

МНЕНИЕ ЭКСПЕРТА

Европейский рынок фарфора рассматриваемого в статье периода очень сильно отличается от рынка российского. В основном тем, что у нас интерес к данному сегменту рынка практически отсутствует. Объясняется это прежде всего тем, что получить грамотную атрибуцию трудно, покупатель не заинтересован приобретать «нерусские» вещи, то есть — особенностями сугубо регионального : плана. И это неудивительно. Российский рынок антикварната еще только формируется и, находясь в зародышевом состоянии, не представляет себе того, что происходит за границами привычной среды обитания. Рано или поздно закон со- ' ответствия уровней жидкости в сообщающихся сосудах при- i ведет ситуацию на отечественном антикварном рынке в соответствие с общемировой. Но, увы, это «поздно» будет скорее всего уже «слишком поздно», как бывало не раз. Не секрет, что в последние годы бум на русское искусство на мировых аукционах имеет в своей основе только и исключительно | ажиотажный спрос со стороны «новых русских» покупателей. Бизнес есть бизнес. Никого из серьезных коллекционеров во всем мире не интересуют творения «передвижников», изделия ИФЗ и Гарднера, продукция мастерских Талашкино и Абрамцева и все такое прочее, за единственным исключением — продукции общепризнанного русского, или российского (как угодно), мирового бренда «Фаберже».

В соответствии с этими внутренними веяниями и запросами российское книгоиздательство выдает «на-гора» огромное количество специальной литературы, в которой повествуется о любых, самых забытых Богом именах и творениях русских ремесленников десятого эшелона и полностью игнорируется наследие мировой культуры. В самом деле, нет ведь I ни одного издания на русском языке, подробно освещающего тематику, предложенную в этой публикации. Если пластика раннего периода отражена в каталоге выставки «Мейсенская фарфоровая пластика в собрании Эрмитажа», изданного под редакцией К. Бутлер, то утилитарная (если так можно выразиться, говоря о сервизах, предназначенных для европейской аристократии) фарфоровая посуда оставлена, прак тически, без внимания.

Есть отдельные околонаучные статьи, основанные на изучении трех-пяти предметов, происхождение которых весьма сомнительно. Есть отдельные, мягко говоря, компиляции из | разных западных монографий. Есть и откровенный плагиат, причем в переводе крайне низкого качества.

Но вернемся к реалиям сегодняшнего российского рынка «нерусских» вещей.

Немаловажным фактором для коллекционера является ликвидность предметов в том смысле, насколько это понятие применимо к произведениям искусства. Как известно, в каждой отдельно взятой стране наибольшей популярностью у коллекционеров пользуются прежде всего те предметы искусства, которые появились на свет в этой же стране и тесно связаны с ее историей и культурой, о чем уже говорилось выше. Проще говоря, чашка завода Попова, Гарднера или ИФЗ, а уж тем паче фигурка ЛФЗ, вызывающая благоговейный трепет у российского собирателя, малоинтересна японскому, американскому или европейскому коллекционеру, за тем отнюдь не редким сегодня исключением, когда речь идет о «перепродаже с целью извлечения наживы».

Предметы же Майсенской мануфактуры практически с самого момента их появления стали предметами роскоши, престижа и коллекционирования.

Ранний «Сакс» на зарубежном рынке оценивается в десятки тысяч, а цена на крупные предметы доходит до миллионов, будь то доллары, евро или фунты. Крупные аукционные дома (Bonhams, Christie's, Sotheby's) проводят отделенные тематические аукционы, на которых представлены только предметы Майсенской фарфоровой мануфактуры. Эти аукционы, пользующиеся неизменным успехом у собирателей, постоянно устанавливают рекорды продаж. Хотелось бы посоветовать начинающим коллекционерам не увлекаться бессмысленным, с моей точки зрения, собирательством предметов Майсенской мануфактуры второй половины XIX века, являющимися повторами моделей XVIII века, так как в техно- логически-художественном плане они малоценны. На многочисленных европейских и американских аукционах они зачастую продаются по цене 1000 у.е. за 8—10 предметов. Для коллекционера важнее должно быть качество, а не количество, и вместо 10—20 посредственных предметов лучше купить один, но достойного уровня, и пополнить им свою коллекцию.

Теперь непосредственно о ценах. Чашки с полихромными батальными сценами необычайно редки, на аукционах встречаются не чаще одного раза в три — пять лет. Цена на них — от 10 000 евро. С монохромной живописью можно встретить один-два предмета в год, цены на них — от 5 000 евро. Ординарные чайники с цветочной росписью оцениваются в 3000 — 5000 евро, с живописью же сюжетной — уже в 10000 — 35000 евро. На фигуры высотой 10—15 см цена варьируется от 7000 до 25 000 евро, высотой 20—30 см — в пределах 10 000 — 50 000 евро, высотой от 50 см и выше цена не прогнозируема и может достигать 1000 000 — 2 500 000 евро.

Напоследок хочу дать рекомендацию: чтобы получить грамотную атрибуцию, следует обратиться в Государственный Эрмитаж и в музей-усадьбу Кусково, поскольку в коллекциях именно этих музеев есть довольно много подлинного майсена.

Мария СОКОЛЕНКО

Журнал Антиквариат №49 стр. 8