«AVE CAESAR...»

 В дни великих потрясений и смены вектора движения общества в умы большинства участников этих процессов приходят очень и очень смелые, дерзновенные мысли, суть которых — делать все наоборот, не так, как было доселе.

Эту концепцию исповедует пришедшая к власти генерация людей, которых в различные исторические эпохи именовали и «кухаркиными детьми», и «из грязи в князи», и «кто был ничем, тот станет всем», и, наконец, generation Pepsi. Уровень общей культуры и система ценностей этого слоя общества незамысловаты, как дважды два, а демагогических и популистских амбиций столько, что существовавшие прежде институты капитулируют перед ними, как цивилизованный Рим когда-то пал перед ордами примитивных вандалов.

Подобная смена вех не обходит стороной ни одну область человеческой деятельности, привнося доминирующий на данный момент ориентир развития или деградации общества.

На рубеже XVIII—XIX веков происходил один из самых значительных разрушительно-созидательных процессов глобального масштаба. Дело не только во французской революции. Почти одновременно с ней Америка начала свое существование как самое крупное и передовое на данный момент республиканское государство, рухнула тысячелетняя Священная Римская империя германской нации, народы, жившие веками в подданстве других государств, вновь воспрянули и заявили о своих правах и на суверенитет, и на национальную культуру. В течение приблизительно двух десятков лет мир преобразился до неузнаваемости. В искусстве этот переворот в умах и образе жизни заметен отчетливее в силу более легко усваиваемой подачи материала. В самом деле, глядя на портреты конца XVIII—начала XIX века, даже неискушенный зритель заметит резкое изменение в модах: расшитые золотом цветные камзолы сменили монохромные сюртуки и фраки, цвета и покрой которых почти не отличаются от принятых уже в наше время; на смену пудреным парикам стремительно пришли прически a la Chateaubriand, бакенбарды и усы. Кстати говоря, такой широко известный головной убор, как цилиндр, появившись в самом начале XIX века, до сих пор остается неотъемлемой частью туалета настоящего джентльмена.

Тем не менее, хотя многое из выработанного в то время стиля жизни кажется нам сегодня привычным и естественным, следовало бы более критично оценить то, что мы приобрели на рубеже XVIII—XIX веков, и более скрупулезно проанализировать то, чего мы лишились. Касаясь в данном случае только одной области современной цивилизации, а именно декоративно-прикладного искусства, еще точнее — фарфорового производства, с прискорбием следует констатировать, что потеря- ; ли мы намного больше, чем кажется. Европейский фарфор, зародившийся на рубеже XVII—XVIII веков и шедший первое время по пути копирования китайских образцов с китайскими же мировосприятием и эстетикой,  за без малого сто лет сильно эволюционировал, создав собственную эстетику в этой области — крайне рафинированную и утонченную. Стиль, в котором создавались изделия последних предреволюционных годов — стоит упомянуть и «1а fleur de la reine», и екатериненские и павловские «ситцы», — продукт сугубо европейской, континентальной культуры, естественно и неразрывно связанный со всеми этапами развития западного общества. Но час пробил, и ворвавшаяся в течение объективного исторического процесса мутная «народная» I масса немедленно объявила «мир — хижинам, войну — : дворцам». И, естественно, — войну эстетике элиты, на- ! ходившейся несколько сот лет у кормила власти. Никаких пасторалей, никаких обмороков от вдыхания аромата букета фиалок! К оружию, граждане! А что касается фарфора — краску замешивать погуще да поярче, и золото класть потолще: « ...нам так ндравится!» Глядя на произведения фарфоровых мануфактур того времени, невольно начинаешь думать, что заводчики соревнова- I лись между собой на предмет: «...А что еще можно сделать, чтобы фарфор не выглядел, как фарфор? Чем еще удивить публику?» То есть куда и как спрятать эту упоительную белизну, на которой даже самый вольно и широко написанный цветок, букет, орнамент или фигура превращаются в произведения искусства, которое, как известно, чуждо народным массам, в отличие от ярмарочной «культурки». А известно куда: записать все — и внешнюю, и внутреннюю поверхности предмета, да еще так, чтобы предмет имитировал другие материалы. Сначала работали с локальными цветами, но белизна так или иначе пробивалась, затем роспись подражала дереву, природному камню, тканям, «помпеянским» фрескам, картинам старых мастеров — и все это вкупе с огромным количеством и гладкой, и рельефной, и цированной позолоты. Дело дошло до того, что предмет золотился полностью, даже оборотная сторона блюдец или тарелок. Подобная страсть революционных масс к презренному металлу и разнообразным имитациям «на его тему» — отличительная черта любого переворота. Ленин тоже все порывался наделать отхожих мест непременно из золота, но как-то не заладилось. Живопись en cameen и en camaieu получила бурное развитие тоже именно в этом контексте, и не только.

Любой переворот во главе с ордой «кухаркиных детей» заканчивается тем, что элита предшествующего строя пускается под нож, а самые беспринципные, алчные и циничные его «дети» тихой сапой обживают оставшиеся бесхозными дворцы. Поскольку содержание подобного рода предметов роскоши и головокружение от успехов требуют больших средств и гарантий безопасности сохранения награбленного, менее хищная часть собратьев загоняется постепенно в еще более жесткие рамки законов и правил, чем существовавшие до того. Для вывески остается лишь пара—тройка институтов, имитирующих видимость общественного самоуправления. «О вкусах не спорят», — гласит народная мудрость. О вкусах, безусловно, — нет. Но безвкусица достойна не спора, а полного осуждения. Возвращаясь к эпохе рубежа XVII—XIX веков и вспоминая самых известных деятелей той поры, за исключением нескольких ренегатов, таких, как герцог Орлеанский Филипп — Egalite, Талейран, маркиз, впоследствии князь, де Перигор, маркиз де Лафайет, граф де Мирабо и еще кое-кто, нетрудно обнаружить, что все эти впоследствии императоры, короли, маршалы и пэры Франции, генералы и министры по происхождению своему были в лучшем случае из бедных дворянских семей, а в худшем — из самой что ни на есть кухмистерской. Например, такой известный и колоритный персонаж, как Мюрат — мар- | шал и кавалер всех орденов, командующий кавалерией, король Неаполитанский, etc., etc., etc., был сыном простой, как у нас сейчас принято говорить, француженки и юриста. Не лишен полководческих талантов, храбр, где можно, самовлюблен и недалек. По воспоминаниям современников, он появлялся перед армией приблизи- ; тельно в таком виде: желтые сапоги, красные панталоны, белый мундир, голубой доломан, отороченный горностаем, соболья шапка с высоким многоцветным сул- ; таном. Все это, разумеется, было украшено разного рода золотыми шнурами, голунами и кистями. Пышные кружевные жабо и манжеты, плюс ордена и оружие в золоте и камнях, бриллиантовые перстни, леопардовый чепрак и золотая сбруя на лошади. И это одно из первых лиц Империи имело многочисленные дворцы, дома, загородные резиденции. И все их надо было обставить, оснастить и украсить так, «чтобы барин остались до- | вольны», тем более что барин и платил. Ну, как такому угодить? Да известно — как: много золота, ярких красок и вычурных форм. Чем еще можно удивить короля обывателей? Скрупулезным воспроизведением в других материалах того, что прекрасно и само по себе. Например, сделать из фарфора камень или бронзу, из золота и камней — букет цветов. Вот только зачем все эти ухищрения? Об этом спросите у «простого народа».

Но вернемся к фарфору. Несмотря на то что рево- .юция свершилась только во Франции, резонанс от нее прокатился по всей Европе. Стиль и моды французского образца легко и быстро завладели всем цивилизованным миром. Помпезный ампир прижился и при русском, и при австрийском императорских дворах, о многочисленных немецких и говорить не приходится. Противостоять этим веяниям пыталась только Англия, но и то лишь «пыталась». Применительно к России ампир явно «удался» в таких областях, как архитектура и мебель. Тут выработался свой стиль, так и названный «русский ампир». В области фарфорового производства Россия не смогла добиться подобного своеобразия. Это связано с тем, что в начале XIX века, несмотря на появление большого количества частных фарфоровых заводов, качество их продукции было довольно скромным. А ампир — это роскошь, сухая, холодная, выверенная, не приемлющая ни дилетантизма, ни непосредственности. Таким уровнем владения ремеслом живописи и позолоты, который соответствовал бы требованиям времени, могли похвастаться лишь Императорский фарфоровый завод (ИФЗ), завод Гарднера и завод Батенина. Именно благодаря этим предприятиям русский фарфоровый ампир добился такого приближения к основоположникам стиля, что, когда речь идет о декоративноприкладном искусстве Европы первой половины XIX века, в мировой искусствоведческой литературе рассматриваются предметы только этих трех упомянутых мануфактур. Технология нанесения позолоты, практиковавшаяся на большинстве русских заводов, была такова, что золото очень плохо держалось на глазурованной поверхности и исчезало через несколько десятков лет после незначительного количества помывок или протирок | предмета. Русскую немаркированную чашку или тарелку очень просто отличить от немаркированной европейской именно по состоянию позолоты. Русские предметы — «лысые». Живопись сверкает первозданными I красками, а от золота — только невнятные следы в местах цировки или в местах, труднопроходимых при мы- i тье или протирании. Что также характерно для русского фарфора: поверхности, утратившие позолоту, имеют ярко выраженный розоватый цвет глазури, чего практически никогда не наблюдается на вещах европейского | производства начала XIX века. Там, если позолота и сходит, то обнажается девственно белый глазурованный черепок. На изделиях же русских заводов, даже если большая часть позолоты и сохранилась, ее цвет и блеск не вызывают похвалы. Причину тому, видимо, надо искать I все в том же вердикте Карамзина: «Воруют!»

Несовершенство технологий сказалось и на заимствованных в Европе сюжетах. Если с живописными композициями по античным мотивам: примитивными классическими орнаментами, архитектурными пейзажами  античных руин с грехом пополам справлялись, то подражание иным материалам и техникам давалось с большим трудом или не давалось вовсе. Более или менее пристойный уровень в этих областях показывал только ИФЗ. Предметы, произведенные в России, помимо очень посредственной позолоты отличаются и весьма своеобразным, в сторону упрощения толкованием классических образцов. Объясняется данная коллизия, видимо, тем, что мастера по росписи фарфора, в массе своей, не имели возможности, за исключением художников, трудившихся на ИФЗ, воочию увидеть те образцы живописи, глиптики, мелкой и крупной пластики, которые мода требовала воплотить на фарфоровых изделиях. Говоря о произведениях античных и современных (имея в виду начало XIX века) камнерезов, надо подчеркнуть, что самые выразительные вещи, а стало быть, и самые известные, дорогие и, как следствие, труднодоступные для обозрения (особенно в России), изготавливались из камня, имеющего многослойную полихромную структуру. Подражание подобным образцовым произведениям глиптики требовало одновременно и чувства формы, и чувства перехода цветовых оттенков, которые невозможно получить, не имея перед глазами нескольких десятков высококлассных оригиналов. В силу этих объективных причин, точнее — из-за того, что художники только ИФЗ имели возможность ознакомиться с оригиналами античности и современности в великолепных собраниях российских императоров, произведения именно и единственно этого завода в России соответствуют понятиям «чистый», или «высокий» ампир.

Фарфоровые изделия Запада, с точки зрения технического исполнения, намного выигрышнее несмотря на кажущиеся легкость и простоту. У нашей публики некоторое смущение вызывают широко распространенные в то время лаконичные формы большинства предметов. Например, самой распространенной формой чашек на рубеже XVIII—XIX веков был цилиндр. Ручка и роспись, напротив, демонстрировали высочайший уровень владения и формовкой, и живописью. Всматриваясь внимательнее в эти, заурядные на первый взгляд вещи, обнаруживаешь такое техническое совершенство, созерцание которого дает гораздо больше в отношении понимания и искусства эпохи и эпохи вообще, чем огромное количество прочитанных томов искусствоведческой, исторической или мемуарной литературы, относящейся к тому периоду. Существует известное, проверенное временем коллекционерское правило: «хорошая вещь дома смотрится лучше, чем, допустим, в магазине, а плохая — хуже». Ни яркие краски, ни блеск позолоты, пленившие в первый момент покупателя, не дают подлинного удовлетворения, если за ними не стоит виртуозное владение техникой, оценить которое можно, только созерцая предмет в спокойной родной обстановке. Техника же такова, что при более внимательном рассмотрении даже кажущийся на первый взгляд обычным орнамент обнаруживает такую тщательность проработки мельчайших деталей, которой могут похвастаться очень немногие живописные миниатюры. Подобный уровень демонстрирует, например, роспись на тулове французской чашки 1810-х годов. Живопись в данном случае подражает римскому лепному или резаному по камню фризу, исполненному еп camaieu, иллюминированому двумя цветовыми тонами и золотом, по традиции, известной с античных времен. Смелое сочетание кажущихся несовместимыми цветов в совокупности со строгой гризайльной живописью основного мифологического мотива, с вполне оправданным применениением золота (даже безотносительно других декоративных элементов: золоченое тиснение, «горох», ножки в виде львиных лап), при ближайшем рассмотрении обнаруживают совершенство на уровне лучших произведений мастеров любой области искусства и того, и любого времени. Самое пристальное внимание к мелочам — отличительная черта фарфоровых изделий той эпохи. Пример тому — отношение к золоту, которое, как уже говорилось, было непременным атрибутом декора предметов данного отрезка времени. Самый мелкий и сложно переплетенный золотой орнамент, как правило, содержит несколько повторяющихся элементов, украшенных цировкой, обнаружить которую можно, только очень внимательно изучая предмет, но даже почти незримое ее присутствие создает ощущение драгоценности вещи. Зачастую, опять-таки при внимательном рассмотрении участков живописи, подражающей природному камню, можно обнаружить вплетенные в рисунок текстуры камня тончайшие штрихи золотом, невидимые на первый взгляд, но ощущающиеся на уровне подсознания, или, говоря современным языком, на уровне «25-го кадра». Всеми перечисленными особенностями обладает и посуда с камейной живописью, именно она даже более всего, так как настоящие камеи резались на камне, в отличие от массовых поделок XVIII—XX веков, изготавливавшихся из раковин. Живопись и en camai’eu, и еп сашёеп характеризуют, в первую очередь, тщательность проработки фактуры и текстуры подражаемого материала и живопись, соединяющая в себе черты и полихромной, и гризайльной одновременно, что обусловлено особенностями копируемого материала — камня, имевшего несколько тонких различно окрашенных слоев.

Проиллюстрировать такую технику можно на примере западноевропейской чашки с блюдцем. Обе миниатюры (на чашке и на блюдце) даны на коричневом фоне, основной рисунок профилей исполнен серо-белой гризайлью, а центральная часть (на настоящей камее — самая верхняя, попадающая в следующий красочный слой камня) — пурпурной гризайлью. Таким образом достигается и полихромность, и объем, и античные лаконичность и строгость. Дань времени — в обильной позолоте, покрывающей внутренние и наружные части обоих предметов.

Возвращаясь к концепциям мировоззрения правившей в начале XIX века «элиты» общества, следует заметить, что она имела практически все, за исключением такого пустяка, как, говоря языком римского права, «легитимность». Конечно, придворные геральдисты и борзописцы вполне могли превратить предложенную биографию любого из кухаркиных детей в захватывающее историко-генеалогическое повествование, берущее свое начало от самого Октавиана Августа. Беда том, что за предыдущую тысячу с лишним лет все генеалогические перипетии августейших семей были освещены самым что ни на есть подробнейшим образом. Вариантов ни для Буонапарте, ни для Неев, ни для Мюратов, ни для иже с ними, кроме анекдотических, не оставалось. Тут-то вовремя подоспела, а может, и была востребована свыше, мода на всё без исключения древнеримское, начиная, разумеется, со времен цезерианства. Появившиеся в то время скульптуры, росписи по всем материалам и живописные аллегории тиражировали одних и тех же персонажей современной на данный момент истории, приукрашенных такого рода заимствованиями с античных образцов, благодаря которым в подсознании обывателя откладывалась простая мысль: «что Цезарь, что Наполеон — все едино. Оба в лавровых венках, с правильными римскими носами и очень-очень dura lex et lex». Архитектура тоже не оставалась в стороне со своими триумфальными арками, колоннадами и тому подобным. Особенно к месту были росписи, барельефы, горельефы, скульптуры, в фигурах и профилях которых без труда угадывались активные деятели современной истории. Тем же приемом «25-го кадра» воспользовались уже в XX веке для придания видимости легитимности своих режимов и Муссолини, и Сталин, и Гитлер. Зоркий глаз нашего народа заметил эту маленькую хитрость вождя и нарек термином «сталинский вампир».

Многие профильные миниатюры en cameen, действительно, — утрированные, идеализированные прижизненные портреты выдающихся личностей той эпохи, добивавшихся подобной мимикрией сходства с веками обкатанными легендарными персоналиями истории. Но в связи с теми же обстоятельствами следует предостеречь начинающих собирателей от разыскивания в каждом en cameen профиле прототипа известного исторического деятеля, а в сценах en camai’eu — реминисценций в стиле Толстого. Более или менее уверенно судить о прототипах камейных композиций можно, только досконально владея иконографией, стилистикой, культурологией и прочими дисциплинами, а за неимением времени — прибегнув к консультации грамотного эксперта. Все-та- ки в подавляющем большинстве камейные профили — это лишь некие абстрактные, обобщенные, несколько героизированные и ноблизированные образы, в которых, впрочем, каждый обыватель смог бы найти и некоторое сходство с самим собой.

И, наконец, в двух словах о ценах. Ампир завораживает — завораживает своей роскошью, мастерством, стильностью. Как правило, коллекционирование серьезного фарфора начинается именно с ампирного. Автор тоже не избежал этой общей закономерности. Правда, первые 10—15 лет самые трудные. Зато потом!.. Стоимость оригинальных предметов XIX века в идеальном виде достаточно высока — 800—2000 долларов США за предмет (под предметом подразумевается и тарелка, и чашка с блюдцем, и кофейник с крышкой и так далее), при условии сохранности «4+», и несколько меньше при комплектности и сохранности ниже указанных критериев. Единственная беда в России — никто не уступает с заявленной суммы более 5 —10%. Справедливости ради надо заметить, что предметы с любого рода живописью, кроме чисто орнаментальной, в Европе встречаются отнюдь не на каждом углу и стоят приблизительно столько же (в зависимости от состояния) — от 500 до 2000 евро за предмет. Уступки же на такого рода изделия несколько привлекательнее. Выстаиваются вещи годами, и никто из дилеров и галерей- щиков по случаю их непродажи сильно не огорчается. Речь идет, подчеркиваю, об оригинальных предметах, а не о репликах. В Первопрестольной цены на сегодняшний день таковы: за чашку с блюдцем (цилиндрической формы — классика, как уже отмечалось выше, с парными профильными портретами еп сашёеп Наполеона и Марии-Луизы, с трещиной и зареставривованным сколом на чашке) последние три года просят 600 долларов и не уступают ни цента, а я бы купил за 200 — из любви к искусству, деньгам и родной истории: мы ж его, извините, в 1812-м «причесали»! Где все это происходит, говорить не буду, тут вам не «Из рук в руки». Некомплектные предметы в более или менее пристойном виде стоят от 300 до 1000 долларов. При этом надо отдавать себе отчет в том, что «стоят» и «стоят», при одинаковости написания, но при ударении на различные слоги — отнюдь не синонимы. Когда жизнь берет продавца за горло своей шершавой мозолистой рукой, он расстается с уникальными предметами буквально за копейки, как это было на XIII антикварном салоне в Москве в ноябре 2002 года, когда русская тарелка (скорее всего ИФЗ, так как именно этот российский завод не маркировал свою продукцию в течение приблизительно 20 лет, до кончины императора Александра I), с золоченым цированным бортом и миниатюрой еп сашёеп «портрет Александра I», в состоянии на «4», была продана на одном из стендов в открытой продаже всего лишь за 2500 долларов. Так что имеющий уши да услышит, а ищущий да обрящет. Amen.

Игорь БУШИН

Фото Игоря НАРИЖНОГО.

АНТИКВАРИАТ, ПРЕДМЕТЫ ИСКУССТВА И КОЛЛЕКЦИОНИРОВАНИЯ № 12 (13) Декабрь 2003