Фаррфоровые вазы и сервизные ансамбли главного скульптора Императорского фарфорового довода Августа Тимиуса на рубеже XIX-XX веков
Существенную роль в изменении художественного облика фарфоровых изделий на Императорском фарфоровом заводе в Санкт-Петербурге на рубеже XIX—XX веков сыграли два фактора: смена художественных интересов, с одной стороны, и технические усовершенствования, послужившие основой для выработки приемов и видов декора, — с другой. Немаловажную роль в этом процессе сыграл Август Тимус, который в течение семнадцати с половиной лет заведовал скульптурной мастерской завода (илл. 1). Он был определен служащим на Императорский фарфоровый завод 6 июля 1896 года, а уже в конце следующего года его назначили заведующим скульптурной мастерской вместо А. Боровского (работал в 1895—1897 гг.), который менее года заменял ушедшего в отставку А. Шписа.
Тимусу были близки и понятны многие идеи современных течений, но практически он интерпретировал их в своей художественной практике очень осторожно. В этом смысле Тимус — характерная фигура в истории искусства своего времени и истории бытования казенного фарфорового завода, работавшего исключительно по желаниям императорской семьи. Прежде всего — той его линии, которая связана с развитием и трансформацией в искусстве XX века традиций реализма XIX столетия, испытавшего воздействие многих модернистических течений. Нащупывая пластический эквивалент своему образному миру, Тимус внимательно всматривался в опыт современных художников, принадлежавших самым разным направлениям. Изначальная склонность к экспрессионистическим деформациям, гротеску помогла ему, в конечном счете, переработать чужой опыт и создать свой стиль, точнее — «манеру», как совокупность индивидуальных стилистических и технических приемов. В то время, когда взаимовлияния, воспроизведения одних и тех же форм, сюжетов, техник декора можно обнаружить в ассортименте практически всех керамических мануфактур, Тимус стремился к самобытным, оригинальным произведениям, которые поставили изделия Императорского фарфорового завода наравне с лидерами фарфоровой промышленности в Европе.
В основе художественного метода Тимуса — культ натуры, феноменальная способность к пластическому анализу зримой формы, углубление восприятия до того уровня, когда сама природа демонстрирует единство фантазии и порядка. Строй пластических работ мастера возникает из множества внедряющихся в форму движений, которые образуют прихотливый узор центрами активности и областями относительного спокойствия. Во многом он не просто следовал, а предугадывал пожелания администрации завода «развивать скульптурные формы, оставляя в стороне производившиеся до сих пор украшения ваз и разных предметов обихода искусственно приклеенных или привинченных скульптурных орнаментов». В 1900-х годах, когда основное внимание было приковано к изделиям с живописным декором, для которых не требовалось много неповторяющихся форм, Тимус придумал свой способ создания новых моделей, основанный на копировании неистощимо разнообразных природных структур. В своих записях он оставил своего рода руководство к созданию оригинальных изделий: «Ни один лист природы не бывает точно похож на другой и жилки в них в особенности разнохарактерны, на этом основании можно всегда и до бесконечности находить новые линии в жилках листьев, стоит лишь внимательнее всмотреться в них». Мастер наглядно иллюстрирует свой метод многочисленными рисунками и проектами фарфоровых предметов. Он неукоснительно следовал своему принципу: «для того, чтобы внести художество в промышленность, надо его брать из природы, этой неисчерпаемой сокровищницы разнообразия и богатства». Тимус, который провел годы своей молодости в Эстонии — стране с поэтическим образом северного Балтийского моря, где фольклору и природным мотивам всегда уделялось самое пристальное внимание, сохранил верность этому завету во время службы на Императорском фарфоровом заводе. Глубокое изучение природы и умелый рисунок — беспроигрышно помогали скульптору воплотить нужное художественное решение. Несмотря на отдельные неудачи, неизбежные в период поисков и преобразований, опыты по созданию новых форм принесли интересные результаты, расширили арсенал форм завода, долгое время ограничивавшегося немногими, повторяющимися из года в год, типами сосудов.
Неприятие будничной повседневности, столь характерное для мировосприятия определенной части художественной интеллигенции рубежной эпохи, заставляло Тимуса нередко уходить в мир вымыслов, фантазий. К лучшим произведениям Тимуса этого ряда можно отнести вазы «Хоровод русалок», «Наяда», «Сатир и нимфы», «Волна». Для этих работ характерно сочетание академической манеры лепки с подчеркнуто декоративной, стилизованной в духе модерна трактовкой деталей. В этих произведениях чувствуется стремление объединить изобразительное искусство, литературу и поэзию, которое отражено, в том числе, и в поэтическом характере названий и образов. Хорошо узнаваем волнистый очерк развевающихся волос и переплетенных тел с томными лицами, полуопущенными удлиненными веками и чувственными губами — такими предстают перед нами полуженщины- полурусалки в исполнении скульптора. Шаровидная форма вазы «Наяда» сплошь «окутана» движением морских волн (илл. 2). Композицию венчает выступающая из бирюзовых гребней фигура юной нереиды на дельфине. Ее ниспадающие локоны струятся по рукам и спине, исчезая в морской пене, а бедра украшает повязка из цветущих водорослей. Богатство пластических ритмов в движении, грациозная утонченность форм, целостность общего силуэта позволяют отнести эту работу к лучшим произведениям А.К. Тимуса.
Ваза была исполнена в 1897 году. Ранее ничего подобного на заводе не создавалось, поэтому сразу же после того, как «Наяда» была представлена среди новых изделий, она была включена в список, представлявший продукцию Императорского фарфорового завода на Всемирной выставке в Париже в 1900 году. Впоследствии «вазу Наяда пожелала иметь у себя во дворце великая княгиня Мария Павловна». Супруга великого князя Владимира Александровича, президента Императорской Академии художеств, прекрасно разбиралась в современном искусстве, и ее настойчивое желание непременно заполучить первую модель вазы еще раз свидетельствует о несомненном творческом успехе Тимуса.
Декоративный сосуд «Наяды и тритон» представляет собой настоящую театральную декорацию, застывшую в фарфоре: из пены клокочущих и бурлящих морских гребней появляется свита Посейдона и Амфитриты (илл. 3). Эта «миниатюра в фарфоре» впервые была исполнена на заводе в 1898 году и повторялась в более позднее время. Она неоднократно фигурировала среди лучших произведений завода, ее упоминали многие обозреватели, в том числе и известный художественный критик Н.П. Собко в статье «Императорский фарфоровый завод в Петербурге. Искусство и художественная промышленность».
Тем временем Тимус продолжает «разрушать», деформировать привычную архитектонику сосудов, строгую определенность орнаментов и декора. Он вдохновляется сказочными хороводами сирен на полотнах Э. Бутибонна, X. Зацки (Н. Zatzka) и других мастеров. Навершие вазы «Хоровод русалок» (илл. 4) Тимус оформляет в виде плавно поднимающихся из морских волн женских фигур. Вереницей выступая из морской пучины, взявшись за руки, танцуя, они поют свою печальную песню, а эхо прибрежных скал повторяет звуки их щемящего душу пения, подобно будоражащему рокоту моря. В этом произведении «царит» атмосфера ирреальности, мистифицированности происходящего.
Согласно архивным документам, первая бисквитная модель была исполнена в 1901 году П. Шмаковым. В отчете об изделиях, вылепленных в скульптурной мастерской за этот год, скульптор приводит эскиз этой вазы под названием «Танцующие женщины». Вероятно, позднее ваза приобрела новое название, поскольку, любуясь на это изделие, нельзя не вспомнить волнительные танцы обитательниц подводного царства.
Ваза-кувшин «Сатир и нимфа» была исполнена скульптором по рисунку, представленному художником Г.-Г. Краусом в 1889 году на конкурс Императорских фарфорового и стеклянного заводов (илл. 5) В сведениях о конкурсе 1899 года сообщается, что автором премированного рисунка был «Гергард Гугович Краус, русский подданный, ученик Центрального училища технического рисования барона Штиглица». Произведение с доработками Тимуса было включено в списки работ Императорского фарфорового завода за 1901 год. Экземпляр, датированный 1901 годом, с подглазурной полихромной росписью, исполненной живописцем Э.А. Сулиман-Грудзинским, хранится в собрании фарфора отдела «Музей фарфорового завода» Государственного Эрмитажа. В архивах завода за этот год упомянут и другой вариант вазы из белой и зеленой бисквитной массы, сформованный скульптором П. Шмаковым, также хранящийся в эрмитажной коллекции. На вазе «Сатир и нимфа» Тимус передает момент, когда сатир застигает врасплох задумчивую нимфу. При кажущейся случайности композиционного построения, здесь все тщательно продумано, приведено Тимусом к «тектоническому единству», подкрепленному линейной ритмизацией изображения. Лаконизм художественного языка Тимуса, когда одной линией мастер может обрисовать «сюжет», передать если не характер, то настроение, душевное состояние героев, не исключает проработанности отдельных деталей, и этот контраст вносит дополнительные нюансы в пластический характер образов Тимуса.
В более поздних работах Тимус то вытягивает фигуры по горизонтали, то берет их в профиль в резком, «конвульсивном» движении, иногда просто срезает часть тел. В работах середины 1910-х годов художник особенно часто использует «конфликт» между застылостью фигур и подвижностью фона, нарочитую экспрессивность. Один из таких сосудов с изображением феникса был исполнен в 1914 году (илл. 6).
С целью «внести больше жизни в изделия, украшенные рельефами», художник Императорского фарфорового завода Э. Сулиман-Грудзинский в 1901 году исполнил первые работы, «в которых внедрил способ декорировки фарфоровых изделий путем лепки из сырой массы от руки скульптурных рельефов, без использования гипсовых форм». Применение этой новой техники допускало создание выпуклых рельефов с подрезами, производство которых при обращении к гипсовым формам было невозможно. Согласно отчетным документам завода, известно, что Тимус создал не малое количество ваз и других изделий, декорированных в этой технике. За основу он брал традиционные формы, тулово и горловину которых украшал рельефным узором. Проект вазы «Колосья», созданный Тимусом в 1901 году как раз с применением нового вида орнаментирования поверхности, уже на следующий год был осуществлен в фарфоре И. Петровым и расписан Сулиман-Грудзинским. Рисунок и краткое описание вазы хранится в отчете завода за 1901 год. Ваза имеет цилиндрическое тулово, суженное к основанию, с выпуклыми плечиками и низкой шейкой валиком, обвитой чеканным стеблем с цветами и листьями василька. Роспись выполнена по рельефу, выделяющему изображения: на кобальтовом фоне в бледно-голубых фигурных резервах, обрамленных переплетенными, изогнутыми лентами, изображены бледно- зеленые и коричневые колосья ржи и белый цветок (илл. 7).
К подобным произведениям относятся и модели 1903 года: «Бабочки», «Горох», «Висящие растения», «Пчелы и розы». В отчете за 1905 год Тимус указывает и другие вазы: «Клен», «Цикламены», «Дикий виноград», «Горох», вылепленные по его рисункам. В 1903-м он создал модель вазы «Хмель», рисунок которой скульптор привел в заводском отчете за этот же год (илл. 8). Она имеет характерный трапециевидный силуэт и украшена рельефным растительным декором в виде ветвей хмеля, живо вьющихся по сетке вокруг тулова вазы. В соответствии с эстетикой модерна, в палитре которого белому цвету часто отдавалось предпочтение, ваза «Хмель» оставлена без росписи и покрыта бесцветной глазурью, слегка тонированной голубоватым оттенком. Скульптор указал, что по его рисунку был исполнен один белый экземпляр и два экземпляра с подглазурной росписью. Из архивных документов известно, что первую модель вазы «Хмель» вылепил скульптор-формовщик И. Петров, другую — Н. Даладу- гин. Они внесены в список всех работ, осуществленных в 1906 году.
Согласно архивным документам, ваза «Вороны» была исполнена по рисунку Тимуса Петровым, с уточнением, что «вышли два экземпляра, окрашенные красками большого огня» (илл. 9). В этом же документе Тимус упоминает и вазу «Малина»: «..лепил Петров... вышли несколько экземпляров первого обжига и пробный большого огня». Это изделие послужило основанием для лампы (илл. 10).
К несомненным успехам Тимуса можно отнести и вазу «Орешник», исполненную в 1904 году (илл. 11). Она была изготовлена лучшим мастером фарфорового завода — скульптором-формовщиком К. Сусловым. Из заводских документов за 1904 год известно, что было исполнено несколько ваз «Орешник». Сам Тимус оставил запись: «Вышли несколько экземпляров большого огня». В отчетный список изделий, выполненных в 1904 году, вошла только одна ваза «Орешник», которая проходит в разделе «Подглазурная живопись красками горнового огня по черепу, обработанному лепкою», расписанная С. Лапшиным (С. Лапшин расписывал все вазы А. Тимуса с рельефным декором. — Прим. Н.С. Петровой). Высота вазы, согласно документам, — 11 х/1 вершка. Все вазы «Орешник» были одного размера. Высота рассматриваемой вазы составляет 52,0 см, что и соответствует 11 х/1 вершка. Ваза была представлена ко двору Его Императорского Величества на праздник Рождества Христова.
Ваза «Подсолнух» имеет интересное декоративное решение: она украшена венком из рельефных серо-розовых подсолнухов с прорезными контурами и бледно-зелеными стеблями, спускающимися вниз по тулову (илл. 12). Растения изображены довольно натуралистично, но расположены в строгом фризе, причем цветки развернуты в одну сторону, что придает декору ярко выраженный орнаментальный характер. Ваза включена в список моделей скульптурной мастерской за 1902 год, с указанием автора эскиза — Тимуса, формовщика И. Петрова и рисунка модели, а также в списки готовых работ за 1903 год, где назван исполнитель росписи С. Лапшин, что и послужило основанием атрибуции.
В 1900 году по проекту С.Р. Романова Тимус смоделировал вазу с дельфинами (илл. 13). По замыслу Романова ваза должна была представлять цельную конструкцию. Однако декоративные вазы, как правило, были сборными: тулово и ножка формовались и обжигались отдельно, а затем соединялись между собой металлическим штырем с винтами на концах. Гузка (верхняя часть ножки) имела коническую форму и являлась органичным продолжением тулова, плавно переходящим в основание. В данном случае гузка своим чашеобразным очертанием, подчеркнутым рельефным орнаментом диссонирует с яйцевидным силуэтом тулова, создавая впечатление углубленно сти нижней части тулова в гузке. Такой прием был вызван конструктивными особенностями вазы, которые описаны в производственных документах завода. Так, Тимус сообщил: «Ваза с дельфинами вместо ручек, сделанная по рисунку Романова. Рисунок этот был одобрен Ея Императорским Величеством Александрой Федоровной, и по ее желанию сделали эту вазу, хотя форма ее очень неудобна для обжигания, и пришлось кое-что изменить в ней, а именно переход от средней части к поддону настолько узок, что при обжигании легко могло случиться, что верхняя часть своей тяжестью надавит на поддонок и покривит узкий переход. Вот почему пришлось отступить от рисунка и сделать переход значительно толще». По архивным сведениям, было исполнено всего два экземпляра, оставленных «в белье», без дальнейшего декоративного оформления. Причиной тому явился досадный казус: первоначально ваза задумывалась как аквариум, а изготовить ее предполагалось из хрусталя. Скульптор написал, что «с этой вазой вышло недоразумение. Ея Императорское Величество Александра Федоровна предпочитала, что ваза будет изображать аквариум и будет поэтому стеклянной, а этого не поняли и сделали всю ее из фарфора, и таким образом ваза вышла самая обыденная».
Изображение дельфина станет главным элементом декора и другого сосуда, созданного по рисунку С. Романова Тимусом, причем со значительными изменениями (илл. 14). Сам Тимус в рабочих записях о моделях, оконченных в скульптурной мастерской в 1900 году, напишет: «Кувшин с дельфином как ручка, рисунок Романова, выбран Ея Величеством. При лепке пришлось много переделать, так как форма вышла не красивая. Один экземпляр расписан Грудзинским красками большого огня».
Яйцевидная ваза с рельефным декором в стиле рококо также создана Тимусом по рисунку Романова (илл 15). Скульптор внес некоторые поправки в первоначальный эскиз, после чего этот вариант, по словам Тимуса, «был выбран Ея Величеством, из обжига вышли два довольно порядочных экземпляра». В отчете он нарисовал первоначальный рисунок модели, который несколько отличается от окончательного изделия более изысканной разработкой рокайльно- го декора и скульптурно проработанной ножкой, — вероятно, именно эти дополнения и были внесены самим Тимусом. Наряду с использованием природных форм в украшении фарфоровых изделий, нередки обращения Тимуса к художественному наследию стран Дальнего Востока. Говоря словами художественного критика Р. Кехлина, Тимус j словно чувствовал «полное слияние с искусством Крайнего Востока, которое лишний раз открывает нам глаза и возрождает в нас понимание природы, которое лежит в осно- : ве всякого декоративного искусства». В отдельную группу можно выделить вазы, созданные по проектам Тимуса и предназначенные специально для декорировки цветными глазурями, к которым на рубеже XIX—XX веков был особый интерес. На Императорском фарфоровом заводе опыт применения декоративных глазурей был почерпнут из искусства стран Дальнего Востока. В сочетании естественных красочных потеков и различных фактур цветные глазури наделяли одни и те же формы неповторимыми художественными эффектами. Первоначально формы ваз, декорируемых глазурями, в большинстве своем повторяли восточные прототипы, однако в самом начале 1900-х годов
Тимус предлагает свои формы, в которых органично соединены каноны восточных образцов и пластические приемы модерна. Неисчерпаемое цветовое разнообразие глазурей наиболее полно раскрывается на поверхности пластичных, рельефно разработанных скульптором форм.
В начале XX века на Императорском фарфоровом заводе кроме красной медной глазури стали использовать никелевую, синюю, серую, фиолетовую, желтую, розовую и железистую. Мастера К.Ф. Клевер и Е.Г. ван дер Беллен, проводя эксперименты с кристаллическими глазурями, получили новую их разновидность — кристаллическую: «с отложениями в стекловидном слое глазури одиночных или сгруппированных кристаллов, похожих несколько на изморозь». Именно этими глазурями покрывали сосуды, уподобленные, по замыслу Тимуса, различным природным формам, раковинам и растениям Их декорируют новой глазурью, прихотливая «живопись» которой естественно соединяется с мягкой пластикой форм. Одна из них — ваза с треугольным в сечении туловом и с «плавными», вогнутыми вверху краями напоминает цветочный бутон. Гибкие, вертикальные грани стенок сосуда, упираясь в горизонтали волнообразной линии, покрыты кристаллической глазурью, плавно стекающей вниз бледно-желтыми и оливковыми потеками (илл. 16). Ее эскиз включен в список работ Императорского фарфорового завода за 1902 год, с указанием автора, исполнителя модели и зарисовкой. В этом же году была исполнена по рисунку Тимуса вазочка в форме расширенного к низу ствола бамбука, с двумя полукруглыми прорезями по бокам. Она декорирована полихромной глазурью оливковых оттенков с серо-голубыми потеками и вкраплениями золотисто-желтых снежинок-кристаллов (илл. 17). Эти вазы с оплавленным, поврежденным при вынимании из муфеля дном и слегка деформированным при высокотемпературном обжиге силуэтом являются одними из первых опытных образцов.
Другая модель Тимуса 1902 года — треугольная в сечении вазочка — хранится в собрании «Музея Императорского фарфорового завода» Государственного Эрмитажа. Она как бы набухает книзу от тяжести массы. По мягким изгибам ее стенок струятся потеки сложной по цвету глазури, переливающейся оттенками желто-зеленого, сиреневого и коричневого. Ваза демонстрирует характерные особенности керамики модерна: расширенный книзу пластичный силуэт, нежная палитра глазури. Для ее деко- рировки применена очень редкая, интересная разновидность кристаллических глазурей, разработанная технологами К.Ф. Клевером и Е.Г. ван дер Белленом. Цинковая кристаллическая глазурь в соединении с силикатом титановой кислоты, обжигаемая при температуре 1350°, теряет способность кристаллизоваться и образует на поверхности переливающиеся потеки очень нежных, тонких оттенков.
В 1910-е годы неоклассицизм объединил в поисках эстетического идеала и гармонии мира многих отечественных художников. С середины 1900-х на Императорском фарфоровом заводе начинают исполнять стилизации фарфора эпохи рубежа XVIII—XIX веков. Обращение к «классике» было инициировано основным заказчиком — императорской семьей. В архивных материалах начала 1900-х неоднократно встречаются сведения о пожеланиях императрицы Александры Федоровны «копировать лучшие образцы старинного фарфора, в том числе в классицистических формах». Вместе с Тимусом мастера фарфорового завода исправно создавали копии ваз в стиле : «empire», «не уклоняясь значительно от хороших оригиналов».
В творчестве Тимуса 1910-х годов неоклассика реализуется скорее как тенденция, имеющая «обертоны» и «смешанные» формы проявления. Так, в 1910—1911 годы в скульптурной мастерской завода было изготовлено 10 ваз в стиле «empire» по образцам заводского музея и рисункам из альбомов Ф.И. Гаттенбергера. Художник, рисовальщик, профессор Женевского университета Ф.И. Гаттенбергер
0.-F.-X. Hattenberger; ? — ок. 1820) был директором Императорского фарфорового завода в 1804—1806 годах. В свое время мастер создавал проекты произведений прикладного искусства в стиле ампир, в частности и декоративных ваз из фарфора. В 1816-м он подготовил специальный альбом с эскизами ваз, многие из которых в начале XX века были исполнены из фарфора при участии Тимуса. Скульптор в отчетных документах указывает: «Ваза «empire» скопирована мной по оригиналу из заводского музея. Вышли два экземпляра хороших, из которых один раскрашен муфельными красками, другой еще нет, а два экземпляра первого обжига находятся в белой палате. Другая ваза «empire» тоже по музейному оригиналу сделана в стольких же оригиналах, как и предыдущая. <..> Пять ваз с рисунков Готенбурга (Ф.И. Гаттенбергера. — Прим, автора) нарисованы мной, из них три вылеплены, но еще без ручек, а другие в работе».
В собрании Государственного Эрмитажа хранится амфорообразная ваза с видом Московского Кремля и ручками в виде крылатых женских фигур, исполненная Тимусом по раннему проекту Гаттенбергера. Ваза вместе со своей парой предназначалась для императрицы Александры Федоровны (илл. 18). Формы ваз, характерные для эпохи русского ампира, отличаются изысканными пропорциями, а тулово и навершие украшают изящные орнаменты, имитирующие позолоченный бронзовый декор. Особое внимание уделено рисунку на тулове вазы из эрмитажного собрания. Живопись исполнена художником Я. Горяевым (работал в конце XIX — начале XX в.), который специализировался на фигурной живописи по фарфору. Он принимал участие в росписи серии военных тарелок по эскизам В.В. Мазуровского, расписал вазы по оригиналам Ж. Свеба- ха «Киргизы на соколиной охоте», Е.Е. Лансере (1875— 1946) «Камарго» и других. Для украшения вазы был выбран один из самых популярных видов Москвы. Еще в первом путеводителе по Москве, «Записке о московских достопамятностях», написанной Н.М. Карамзиным в 1817 году, автор пишет: «В самом городе, без сомнения, лучший вид из Кремля с колокольни Ивана Великого». В собрании Государственного Русского музея хранится ваза «Киргизы на соколиной охоте», которая также смоделирована Тимусом по проекту Ф.И. Гаттенбергера и расписана художником Я. Горяевым. В собрании ГМЗ «Петергоф» находится изящная золоченая ваза-амфора с изображением в овальном медальоне розы, напоминающей знаменитые акварели «рафаэля цветочной росписи» — П. Редута. Эта модель Тимуса 1910 года была тоже исполнена по проекту Гаттенбергера 1810 года.
В своей творческой деятельности Тимус обращался не только к проектировке ваз и других предметов убранства интерьеров, но и к разработке сервизных форм. В начале XX века в ассортименте Императорского фарфорового завода преобладают небольшие по составу сервизы с миниатюрной муфельной росписью. Проекты для новых изделий, в том числе сервизов, выполнялись как штатными мастерами, так и сторонними художниками. Приглашения на участие в конкурсе рассылались заранее, причем «желательным признавалось участие лиц со стороны Императорской Академии художеств, Императорского общества Поощрения Художеств и Совета училища технического рисования барона Штиглица». Так, например, в 1907 году «со стороны для сервизов было приобретено 7 рисунков, независимо от рисунков, поступивших по конкурсу, по указанию Ея Императорского Величества Государыни Императрицы Александры Федоровны — рисунки дежене от фрейлины М.А. Васильчиковой». В конце 1900-х заметно возрастает количество сервизов-дежене, исполняемых ежегодно. По желанию императрицы Александры Федоровны, Тимус и другие мастера завода должны были не только повторять, но и самостоятельно разрабатывать небольшие по составу сервизные ансамбли в «empire style». В формы и декорировку предметов вкрадываются элегантные и строгие мотивы стиля Людовика XVI. Фарфоровые изделия украшаются прямолинейными, угловатыми ручками, в лепной и живописной декорировке все чаще встречаются античные мотивы: камеи, маски с драпировками, розетки из акантовых листьев, бусы и меандры. Из отчетных документов известно, что «в 1908—1909 гг. было разработано несколько сервизов в формах классицизма». В архивах завода за 1910 год сохранилось письменное указание императрицы Александры Федоровны «вновь произвести работы по росписи тарелок в стиле «Empire» и дежене в том же стиле». В 1909-м Тимусом и Петровым было исполнено восемь сервизов, повторяющих формы изделий Мейсенского и Венского заводов. Зарисовки и описание моделей воспроизведены скульптором в отчете о работе скульптурной мастерской завода за 1909 год. Среди них упоминаются сервизы-дежене «Петергоф» и «Старый Петербург» (исполнитель И. Хопилов, 1911 г.), дежене «Русский быт 1812 г.» и «Греческие танцы» по рисункам Р. Вильде (исполнитель И. Хопилов, 1913 г.), дежене «Ампир» по рисункам П. Войткевича (исполнитель А. Скворцов, 1914 г.) и другие.
В процессе работы над сервизными комплексами Тимус обратился и к мейсенскому фарфору эпохи Марко- лини. Успешный итальянский предприниматель, заведовавший немецким предприятием в 1774—1813 годах, усиленно работал на русский рынок, поэтому образцов сервизных форм для подражания сохранилось достаточно в Петербурге в начале XX века. Тимус также мог работать и с каталогами мейсенских продаж того времени. В подражание мейсенскому фарфору периода Марколини по эскизу Тимуса был создан сервиз-дежене «Гирлянды», в состав которого входило шесть предметов: чайник, сахарница, сливочник и чашки с блюдцами (илл. 19). В 1909-м сервиз был частично сформован И. Петровым, а в следующем году завершен и расписан художником И.Ф. Большаковым. В собрании фарфора Цвингера в Дрездене хранится один из мейсенских сервизов, воспроизведение которого в каталоге продаж мейсенского фарфора могло послужить образцом для Тимуса (илл. 20). Однако роспись мейсенского ансамбля в виде полихромных гирлянд с монограммой «Г» из цветов с позолотой по рельефу полностью отличается от декора сервиза, исполненного на Императорском фарфоровом заводе. Роспись на предметах из сервиза «Гирлянды» исполнена в виде гирлянды роз, тюльпанов, незабудок, анютиных глазок и маргариток, а на ножках изделий — волнистая гирлянда из листьев. Подобная трактовка цветочных мотивов могла быть заимствована Тимусом из декора другого мейсенского сервиза этого же времени с росписью пат-сюр-пат.
Среди сервизов этого времени особого внимания заслуживает чайно-кофейный сервиз-дежене «Розы», напоминающий розовые цветки (илл. 21). Их формы восходят к мейсенскому сервизу, исполненному в середине XVIII века И. Кендлером (илл. 22). Все предметы украшенырельефным узором из лепестков роз с ручками в виде изогнутого стебля с отходящими рельефными побегами, бутонами и листьями, оплетающими тулово. Крышки предметов увенчаны лепной розой. Тимус лишь незначительно изменяет форму чашек и кофейника, в то время как сахарница и чайник для чая скульптор практически повторяет без изменений от оригинала. Сервизный ансамбль включен в список работ завода за 1909 год с зарисовкой модели А. Тимуса и исполнителем — И. Петровым. Сервиз был осуществлен в двух вариантах: один белый, без росписи, ! ныне находящийся в собрании Государственного Эрмитажа; второй — с росписью золотом по рельефу, исполненный в 1909 году живописцем М.М. Пещеровым (местона- хождение неизвестно).
Произведения Тимуса выдержаны в типичной стилистике модерна: они строятся на использовании гибкой и, порой, напряженной линии, игре живых и растительных форм, тяготеют к экспрессионистическим деформациям. Атрибутировать большую часть этих изделий удалось благодаря рисункам Тимуса, сохранившимся в заводских архивах (илл. 23—24). В эскизных набросках и зарисовках, выполненных чаще всего чернилами, ощущается не просто желание Тимуса натуралистично воспроизвести тот или иной рельефный узор, но и трансформировать его с помощью декоративных или экспрессивных акцентов, выявляющих особенности мировосприятия художника. К сожалению, известно, что не все произведения Тимуса этого ряда были реализованы в фарфоре (к ним принадлежит, например, ваза «Капуста»), однако их авторские зарисовки сохранились в отчетных документах завода и также являются частью творческого наследия скульптора. Примеры рисунков, выполненных рукой Тимуса, можно дополнить и сохранившимися в Российском государственном историческом архиве набросками новых скульптурных моделей завода. В этих зарисовках встречаются вазы, кувшины, фигурные лотки в виде плода дыни, водяной лилии и даже кочана капусты, сосуды с рельефными изображениями виноградных лоз, подсолнухов и различных цветов. Конечный результат представлялся на листе живо, с большой долей условности, но всегда в пределах фигуративной узнаваемости. Возможно, благодаря этим изображениям удастся найти и выявить новые, ныне неизвестные работы Августа Тимуса.
Екатерина ХМЕЛЬНИЦКАЯ
№100