Народы Зарубежной Азии и Дальнего Востока в серии фигур П.П. Каменского «Народности России»* * Продолжение.

В 1908—1909 годы скульптор Каменский представил на утверждение администрации Императорского фарфорового завода фигуры китайца и китаянки4 (ил. 2). Вероятнее всего, автор исполнил фигуру китайского ремесленника или мелкого торговца, выходца из Северного Китая5. На мужчине надета короткая синяя кофта «дуаныпань» с запахом направо, застегнутая при помощи шаровидных пуговиц «коуцзы». На полах куртки по бокам слева и справа имеются вертикальные разрезы — характерная черта покроя традиционного китайского костюма. Из-под кофты видны края рукавов и полы нижней рубахи «чэныпань» (или «ханьшаньцзы»). Штаны «куцзы» заправлены в белые чулки «вацзы». На голове — шапочка «сяомао» (или «гуапи-мао») с декоративной красной, обычно плетенной из шнура, пуговкой на макушке6. Типичной чертой внешнего облика китайца эпохи Цин (1644—1912) являлась прическа в виде длинной косы. На ногах — матерчатые туфли «бяньсе» с многослойной простеганной матерчатой или бумажной толстой подошвой.

Китаянка принадлежит, по-видимому, к той же социальной группе, о чем свидетельствуют, в частности, небинтованные ступни ног. Каменский точно передал на фарфоре все детали женского праздничного костюма: запахивающаяся направо кофта «чанъао» украшена вышивкой в виде бабочек «де» (благопожелательный знак красоты), летучих мышей «фу» (благопожелательный знак счастья) и цветов, на отворотах рукавов видна красная подкладка и отделка из нескольких нашитых узких черных лент. Изнанку рукавов женских кофт и халатов (от края и примерно до локтя) часто отделывали подкладкой, отличной от основной подкладки одеяния, и декорировали нашитыми лентами с расчетом на то, что во время носки края рукавов будут отвернуты, образуя обшлаг. На кофте, изображенной на фарфоровой статуэтке, помимо разрезов на полах, хорошо видна еще одна характерная особенность покроя традиционного китайского костюма — вертикальный шов, проходящий по центру на груди и спине. Под кофту надета синяя юбка «цюньцзы». По покрою такая юбка представляла собой полотнище с опояской, которое оборачивалось

вокруг нижнеи части тела и крепилось на талии при помощи завязок, пришитых к верхней части юбки. В данном случае запахнутая юбка еще застегнута сбоку с помощью металлической пуговицы «коуцзы». Из-под юбки виден низ бледно-зеленых штанов «куцзы». На небинтованных ступнях ног чулки «вацзы». Точно переданы на фарфоровой фигуре и матерчатые туфли «бяньсе» на толстой простеганной подошве. Они украшены шелковой вышивкой с преобладанием растительных мотивов и бабочек. В руках китаянки складной веер «чжэдешань». Прическа украшена искусственными цветами, шпилька «цзань» в узле волос свидетельствует, что изображена замужняя женщина. Дополняют ее наряд серьги «эрхуань», выполненные из меди или позолоченного серебра.

В 1910 году Каменским была завершена работа над фигурой маньчжурской женщины7 (ил. 3—4). Маньчжурка облачена в типичный для представительниц этой народности в эпоху Цин длинный халат (кит. «ципао», маньчж. «фокто»). Скульптор скрупулезно передал на фарфоре все малейшие нюансы маньчжурского костюма: женский халат запахивается на правую сторону и застегнут на

металлические шаровидные пуговицы (кит. «коуцзы», маньчж. «тохонь»); вокруг ворота и по верхней части борта левой полы идет широкая оторочка (кит. «сянгунь» или «сянбянь») из полосы черной ткани, параллельно которой пришита узкая белая лента с растительным узором. Так же как и на фигуре китаянки, края рукавов халата отвернуты,демонстрируя белую подкладку с отделкой из нашитой черной ленты с цветочным орнаментом. Из рукавов халата выступают рукава белой нижней одежды (кит. «чэньи» или «чэньшань», маньчж. «ачжигэ нэй гахари»). Особое внимание привлекают матерчатые туфли (кит. «бяньсе», маньчж. «сабо») на высокой деревянной подошве — еще одна отличительная черта маньчжурских женщин эпохи Цин, поскольку маньчжурки не переняли китайский обычай бинтования ног. Платформа туфель могла иметь различную форму, зачастую очень неустойчивую. В данном случае изображены «туфли на подошве в форме серебряного слитка» — «юань бао ди се» (кит.). В руке женщины —круглый веер «туаныпань» (кит.). В ушах — серьги (кит. «эрхуань», маньчж. «аньчунь»), вероятно из коралла.

К 1909 году относится создание Каменским фигуры корейца (ил. 5—6). В начале XX века население корейцев в России в численном отношении даже значительно превосходило китайцев. В 1860 году российские дипломаты решили воспользоваться сокрушительным поражением, которое англо-французские войска нанесли Китаю в Третьей Опиумной войне, и вынудили китайское правительство подписать Пекинский трактат. В соответствии с этим соглашением Китай уступал России обширные и малонаселенные территории на правом берегу Амура — земли, которые сейчас мы знаем как Приморье. Одним из последствий этого решения стало и то, что у России появилась короткая, около 14 километров, граница с Кореей. А всего лишь через 4 года, в 1864-м, на этих новых территориях появился первый корейский поселок, в котором жили 14 корейских семейств8. К 1880 году на территории Приморья существовал 21 корейский поселок, а численность корейского населения края достигла 6700 человек (русских крестьян в Приморье тогда было всего лишь 8300). К 1901 году на территории края проживало уже около 30 тысяч корейцев9. Начиная с 1870-х годов корейцы постоянно проживали на территории российского Дальнего Востока, а в 1890-х многие получили русское подданство. По данным участников Амурской экспедиции, начавшей работу в 1909-м, к началу 1910 года участки российской территории, где жили корейцы (например, Посьетский вблизи Владивостока), скорее напоминали продолжение Кореи, чем русские владения, настолько типично корейским был образ жизни обитателей этих районов: «...всюду встречаются корейцы в своих национальных одеждах: белые куртки очень длинные, надетые поверх белой же рубашки, громадные белые панталоны, очень широкие, завязанные снизу <..> На головах <„> небольшие шапки в форме цилиндра с небольшими полями...»10. Скульптор Каменский изобразил жителя одного из таких корейских поселений на русском Дальнем Востоке11. Костюмы и фотографические источники Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) послужили основой создания фарфоровой фигуры12. На этот момент фонд музея располагал значительными коллекциями корейского костюма, в том числе собранием №11 (три комплекта корейских мужских костюмов), подготовленным русскими миссионерами на Дальнем Востоке и поступившим из Азиатского департамента МИДа (г. Санкт-Петербург). Не менее важным являлось наличие коллекции № 1245, переданной в фонды музея К.И. Вебером в 1908 году, поскольку именно она давала полное представление о корейских веерах — так называемых трехцветных опахалах округлой формы, которое изображено на фарфоровой статуэтке. Бесспорным подспорьем при создании фигуры корейского мужчины были и материалы иллюстративного фонда Музея антропологии и этнографии. Особый интерес представляет фотография «Мужчина в традиционном костюме» (коллекция № 1073), где на снимке изображен офицер в парадной форме. Снимок постановочный и имеет настолько хорошую сохранность, что был сразу рекомендован для работы скульптору и художникам Императорского фарфорового завода13.

Скульптор изобразил женатого корейца в повседневной традиционной национальной одежде (неженатые заплетали волосы в косу и не носили шляпу). Он одет в запашную куртку «чогори» с длинными рукавами, которая запахивается на правую сторону, а полы ее соединяются с помощью завязок. На представленной скульптуре концы рукавов «чогори» выступают из-под рукавов халата. Костюм дополняют глухие свободные длинные штаны «пачжи». Для удобства движения широкие штанины на щиколотках завязывались тесемками, или поверх штанин могли надеваться матерчатые наколенники «хэнчжон», которые завязывали тесемками под коленами. На ногах — белые хлопчатобумажные носки «посон» и плетеные сандалии «нопхари». Такие сандалии, сплетенные из жгутов соломы или пенькового волокна, носили только в сухую погоду. Костюм завершает халат «турумаги». Как и «чогори», халат «турумаги» запахивается на правую сторону и полы скрепляются завязками, образуя полубайт. «Турумаги», с неширокими прямыми рукавами, получил значительное распространение после реформы костюма 1884 года, выводившей из употребления в качестве неофициальной одежды халаты с широкими рукавами, которые ранее носили представители высшего сословия. В XX веке «турумаги» прочно вошел в комплекс традиционной одежды корейцев. Мужчины, выходя на улицу, надевали его в любой сезон. Для прохладного времени года халаты были на подкладке, а зимние «турумаги» нередко подбивались ватой. Все части костюма выполнены из белой хлопчатобумажной ткани. Широкое распространение одежды белого цвета, особенно среди простолюдинов, отмечали многие путешественники, посетившие Корею в конце XIX века.

На голове у мужчины черная шляпа из конского волоса и тонко расщепленного бамбука. Такие шляпы часто называют «кат», хотя термин «кат» имеет и более широкое значение, охватывая все виды мужских головных уборов с полями, в отличие от «кон» или «кван», обозначавших типы головных уборов без полей. Более узкое название данного типа головного убора — «хыннип». На протяжении веков не раз менялась высота тульи шляпы, ширина полей. Со второй половины XIX века типичны шляпы «хыннип» («кат») с узкими полями, подобные той, что изображена на фигуре. Сначала «хыннип» носили только представители высшего сословия — янбаны, но с 1895 года, после реформ, упразднивших сословные разграничения, такую шляпу начали надевать представители разных слоев населения, она фактически стала национальным мужским головным убором. На скульптуре можно также видеть повязку «мангон» из конского волоса. Благодаря этой повязке волосы спереди и на висках плотно прилегали к голове. Кроме того, повязка способствовала тому, чтобы шляпа не соскальзывала с головы. Шляпу укрепляют на голове с помощью завязок.

В руке мужчина держит веер «тансон» с плоским экраном и рукоятью, укрепленной посередине14 Подобными веерами, в основном, пользовались простолюдины и женщины, поскольку мужчины из высших слоев носили преимущественно складные веера. В свою очередь, группа вееров «тансон» имеет много разновидностей, отличающихся материалом, формой ручки и экрана, способами и мотивами декоративного оформления. На фарфоровой фигуре Каменский исполнил веер «тхэгыксон» с космологическим мотивом — трехчастный знак «тхэгык», составленный из трех запятых, красной, синей и желтой — символ триады — Небо, Земля, Человек.

Фигура монгольской женщины была завершена Каменским в 1910 году (ил. 7—8). Скульптор передал представительницу социальной элиты монгольского (халха- монгольского) общества — основного населения Северной или Внешней Монголии (территории Монгольской Народной Республики и нынешней Монголии) XIX — первой четверти XX века15. Лишь небольшое количество халха- монголов жило на юго-западе Забайкалья. Женская одежда, изображенная на фарфоровой статуэтке, состоит из длинного, запахивающегося направо халата синего цвета со стоячим воротником и с длинными рукавами с высокими буфами на плечах и воронкообразными обшлагами. Средняя часть рукава обычно делалась из другой цветной материи и украшалась нашивными полосками из парчи, позумента, плиса, шелка16. Одежда для богатых женщин шилась из шелка, для бедняков — из хлопчатобумажных тканей: далембы, цуембы и др. Подобно рукавам, вся передняя часть халата выше пояса также богато украшена аппликацией, лентами, дополнительными декоративными элементами красного, желтого, золотого, черного, голубого цветов. Такими же полосками украшался воротник халата. На одежде точно передан и вышитый (или тканый) золоченый орнамент в форме китайских эмблем благопожелательного содержания и иероглифа Ж «вань» — «10 тысяч лет» (то есть пожелание долголетия). На ногах женщины — типичные для монголов кожаные сапоги «гутул» («гутал») с толстой подошвой и загнутыми носками.

Особого внимания заслуживает прическа, состоящая из двух плоских (монг. «хавттай» — плоский) кос, уложенных особым образом. Благодаря своей необычности, подобные головные уборы вызывали неизменный интерес путешественников и исследователей на рубеже XIX—XX веков. Для того чтобы создать такую прическу, длинные волосы разделялись на правую и левую части, при этом верхняя часть волос смачивалась фиксирующим раствором и приобретала форму двух широких пластин, похожих на распростертые крылья и перехваченные серебряными пластинками (обоймами) — «хапчик» (монг. «хавчиг» — узкий, сплюснутый). На фарфоровой фигуре справа и слева показаны такие обоймы — две прямоугольные и две фестонообразные. В нижней части волосы заплетались в две косы — «хурилго» («коса» по монг. — «гэзэг»), покрываемые чехлами-накосниками из бархата или плиса. Однако на скульптуре такие чехлы- накосники отсутствуют, косы показаны без них. На голову надевалось специальное приспособление для поддержки кос в нужном положении в форме тюбетейки или сегмента сферы, с дополнительными элементами в виде фигурных пластин. Этот головной убор изготавливался из серебра в техниках чеканки, филиграни, золочения и инкрустации. Красные и голубые вкрапления, очевидно, имитируют кораллы и бирюзу — камни, наиболее часто применявшиеся для инкрустации в головных уборах. Поверх прически надевался серебряный или металлический венчик «толгойн боолт» (доел, в пер. с монг. — «головной бинт», или «головная обвязка», «повязка»), украшенный различными подвесками, и остроконечная шапка «малагай» (монг. «малгай» — шапка) с бархатным или плисовым околышем и лентами «залга» (монг. «залгаа» — надставка, фальшивая коса) — сзади. В таком неприбранном виде, то есть без шапочки (без «малгай»), в одной повязке-приспособлении, женщина не могла появляться на людях. К тому же для появления на людях монголка должна была свои косы «зачехлить», то есть убрать их в чехлы.

Описанную выше прическу и костюм могла носить только замужняя женщина. Прическа и костюм были взаимосвязаны. В тех случаях, когда женщина в силу каких- либо причин заплетала волосы в косу, она должна была надеть девичий халат. При создании фигуры Каменский допустил две очевидные ошибки: согласно общемонгольской традиции, распространенной у монголов, бурят и калмыков, замужняя женщина на людях не могла появляться без головного убора. Скульптор старался очень детально передать накосники, однако они находятся не на том месте, а ниже и как бы висят на ушах. На самом деле накосники носят намного выше ушей, они отходят от висков и всегда идут в паре с головным убором и без него не надеваются.

Большая и малая фигуры качинской женщины (хакаски) были исполнены Каменским в 1910-м, и до 1937—1939 годов продолжался выпуск малой модели (ил. 9—10). В XIX веке хакасы подразделялись на пять этнических групп в пределах образованных четырех «степных дум». Низовье Абакана и вся левобережная долина Среднего Енисея являлись территорией проживания качинцев. Одно из первых описаний качинцев встречается в 1737 году: «...народ оной средний ростом, лицом смугловат, глаза серые и черные, волосом черные же. <„> женский пол носят зимою тулупы, а на головах девки плетут кос по 15 и меньше из родимых волосьев, а бабы по две косы наплетают долгие, а в ушах носят серьги большие, кольца и каменья»17.

Фигура качинской женщины в шубе «хат ээнжг тон» была создана по манекену сагайки-свахи Минусинского округа из собрания Музея антропологии и этнографии (ил.11). Этот «дорогой, отличающийся исключительной нарядностью костюм вместе со всеми причитающимися к нему принадлежностями верховой езды с богатой серебряной отделкой, был преподнесен в дар музею от Е.Г. Спирина в 1894 г.»18. Подобная женская шуба «хат ээнжг тон» считалась самой нарядной и почетной одеждой (ил. 12—13). Ее шили прямой, из белых осенних мерлушек19 «кинче», а сверху покрывали китайчатым шелком высшего качества «Ti3i манных». Борта обшивались широкой опушкой из лапок соболя. За опушкой следовала широкая шелковая кайма «хаачы», отличная по цвету от покрытия шубы. Обшлага рукавов делались из меха выдры с характерным скошенным выступом «омах». Кромки опушки и обшлагов оторачивалась черной мерлушкой «чылбых». Кительный воротник украшался радужной каймой «чеек». Прямая спинка и проймы рукавов обшивались декоративным швом «орбе», от которого шуба имела второе название — «брбелп тон». Левая пола, находящая на правую, кроилась с прямоугольным выступом «пайыр». Последний украшался тремя наборами радужной каймы «чеек», вышитый на черном плисовом фоне. Подол у колен и рукава у предплечья прошивались несколькими рядами сухожильных ниток, образующих перехваты из частых сборок. От данной моды произошло название шубы — «хат ээнжг», то есть имеющая «слоеное» предплечье. Основную декоративную нагрузку выполняла радужная кайма «чеек» на рукавах: одна располагалась ниже сборок на уровне локтей — «чыганах чееп», а вторая — над обшлагами — «олты- рых чееп». Вышитые узоры имели форму бараньих рогов или «громадных зигзагов». Поверх сборок подола пускались три набора радужной каймы «чеек»20.

Шуба «хат ээнжг тон» относилась к одному из древних видов хакасской одежды и являлась достоянием только богатых замужних женщин, вдовам ее носить запрещалось. Для свах, которая изображена на фарфоровой статуэтке, существовала специальная свадебная шуба «идектп тон», идентичная «хат ээнжг тон». Разница состояла лишь в том, что левая пола имела четырехугольный выступ «пайыр», украшенный на груди несколькими дорожками радужной каймы «чеек» («паар чееп»). Воротник из меха выдры или бобра с тыльной стороны обшивался выдровой опушкой «хума», вслед за которой шла шелковая кайма «хаачы». Шуба отличалась своеобразным перехватом подола, откуда и получила название «идектп тон», то есть подольная. Подол на уровне колен, с боков и сзади простегивался девятью, одиннадцатью или тринадцатью рядами сухожильных или шелковых ниток. Вокруг подола получались сборки, именуемые «тоорым». Нижняя часть подола, покрытая складками, образовывала подобие юбки и называлась «хондырых» — так же, как и юбочная часть «сигеде- ка». Зимой в таких шубах было тепло, так как снизу ветер не поддувал, и было удобно сидеть, поджав ноги. Ходить в свадебной шубе было неудобно, ибо шаг сдерживался перехватом подола. С двух сторон подола прикреплялись петли «шбж», куда привязывались шелковые платки. Поверх «идектп тона» обязательно надевали «сигедек». Обязательной принадлежностью свадебного наряда свахи являлся нагрудник «пого» («момах»), который имел форму полумесяца с закругленными рожками и обтягивался плисом или бархатом. На лицевой стороне пришивались перламутровые пуговицы, пространство между которыми заполнялось кораллом и бисером в виде кругов, сердечек, почек, трилистников и других древних узоров. Вдоль бортов нагрудник «пого» окаймлялся жемчужными пуговицами «узумчук». По нижнему краю пускалась бахрома из бисерных снизок «силбтрге» («самзылга») с мелкими серебряными монетками на концах. Согласно хакасским традициям, «пого» готовили женщины своим дочерям перед свадьбой (относится к одному из дорогостоящих украшений). Венчает наряд свахи лисья шапка «тулгу порпс». Обязательным элементом костюма замужней женщины была длиннополая безрукавка «сигедек», которая надевалась поверх шубы или халата. В костюме свахи, изображенном на скульптуре, безрукавка отсутствует.

Согласно старинному обычаю, утром от жениха приезжали свахи верхом на украшенных конях, вместе с обозом вина. Все они наряжались в красивые костюмы, состоящие из свадебной шубы «идектп тон» с безрукавкой «сигедек». На грудь вешался вышитый бисером перламутром нагрудник «пого», на голову поверх платка надевалась свадебная шапка «тулгу порп<», а к косам прикреплялись большие коралловые серьги «ызырга». Каждая хакасская женщина должна была иметь свой костюм. Ношение его с чужого плеча осуждалось обществом. Среди свах выбиралась главная — «пас худагай», которая обычно являлась старшей невесткой («ниге») жениха. Свахи увозили невесту от родителей на собственную свадьбу «улуг той». Вместе с ней ехали ее родственники и молодежь, бывшая на «теенджеке». Родители невесты на свадьбе не присутствовали и до года после этого не имели права навещать свою дочь.

К 1907 году относится создание большой и малой моделей «Якутки», парная фигура «Якута» была исполнена Каменским позднее, в 1911 году (ил. 14). Под воздействием исторических событий, связанных с вхождением Ленского края в состав Русского государства и в результате хозяйственного освоения новых территорий, отдельные группы якутов оказались разбросанными на огромной площади, расселившись «островками» от Таймыра до Охотского побережья и от берегов Северного Ледовитого океана до Приамурья21. «Сравнительно со всеми остальными народами области, якуты обладают самым совершенным устройством своего быта, — писал этнограф, путешественник Г. Майдель, — пожалуй, только у них одних и существуют письменные деловые сношения»22. По свидетельству историка В.Ф. Трощанского, сами якуты называли себя «саха»: «В старину слово саха употреблялось только в смысле человека, и называли они себя тогда урацхаг саха, что тогда означало коренной якут»23. Каменский точно сумел передать характерные черты внешнего облика якутов центральных улусов (районов) Якутии второй половины и конца XIX века24 (ил. 15). Согласно описанию П. Головачева, посетившего Якутию в начале XX века, «якуты были среднего роста, с черными довольно большими глазами, с умеренными скулами, черными жесткими и прямым волосами. Средняя часть лица у якутов сильно развита, так что лоб и подбородок кажутся маленькими»25.

Вероятно, одной из причин, по которой первой была исполнена женская фигура якутки, стало желание сотрудников Музея антропологии и этнографии запечатлеть в фарфоре уникальный костюм невесты, переданный в дар музею всего за несколько лет до начала работы над фарфоровой серией (ил. 16—17). Этот костюм с дорогим набором серебряных украшений поступил от корреспондента музея А.И. Громовой одновременно с Императорским собранием и коллекциями В.Н. Васильева, Э.К. Пекарского 26. Ценность костюма заключается не только в его цене, как указывал Головачев, «цена на такую шубу, вышитую шелком с дорогим мехом, серебром и бисером, доходила от 200 до 1000 р., но главное — этот костюм переходил в наследство из поколения в поколение, и, естественно, получить такой наряд из якутской семьи было уникальным случаем»27. Тем более что до этого времени в собрании Музея антропологии и этнографии тюркские народы были представлены достаточно фрагментарно, и, конечно же, этот подарок стал большим событием для музея. Ученые прекрасно осознавали и тот факт, что в это время якутский костюм претерпевал неминуемые изменения под влиянием русской одежды и городской культуры в целом. Поэтому именно этот костюм и был предложен для создания Каменским фигуры якутской женщины.

«Фарфоровая якутка» принадлежит к богатому классу якут и одета в традиционную верхнюю свадебную одежду, состоящую из шапки «дьабака», шубы «бууктаах сон», височных и нагрудно-наспинных украшений «илин-кэлин кэбиЬэр»28. Перед и затылочная часть шапки сшиты из широкой полосы меха темного цвета, возможно из соболя, бобра, росомахи или черных беличьих хвостов. На ее макушке пришит «чопчуур», сшитый из цветного сукна красного цвета с вышитыми лентами29. Спереди нашита серебряная круглая чеканенная пластинка с солярным кругом — «туосахта». К затылочной части пришита пара ремешков красного цвета. Нижняя затылочная часть, прикрывающая шею, обыкновенно шьется из другого меха, чаще всего из рыси, что на скульптуре не видно. Это единственная ошибка Каменского, допущенная при передаче женской одежды.

Покрой шубы «бууктаах сон» очень сложен. Особой сложностью отличается покрой спинной части, в композиции которой использованы различные символические элементы. Столбообразная фигура, расположенная в верхней части спины до пояса, по форме напоминает якутскую коновязь «сэргэ». У ее основания изображены ромбовидные и пикообразные элементы геометрического узора, расположенные по обе стороны столба, числом — две пары. Значение их трудно расшифровать. Возможно, они связаны со стилизованным образом человека. Меховое прямоугольное обрамление разреза шубы сзади и повторяющие его формы, синий суконный бордюр и ярко поблескивающие полоски из рядов серебряных штампованных бляшек в целом создают образ входной двери «дьиэл» в берестяную «урасу» (старинный вид якутской юрты конической формы). Ромбические «пики», бордюрное обрамление «двери» и «столб-коновязь» сшиты из одного материала, возможно, из сукна, парчи или шелка с набивным рисунком. От спинной кокетки по обе стороны до пройм рукавов, захватывая боковые швы, вшита еще более причудливая конфигурация, доходящая до пояса и повторяющая формы фигурной складки. Рисунок фона из цветного сукна черного цвета силуэтно напоминает очертание якутской молочной посуды — «чорона» или «кытыйа». Таким образом, ассоциативно декор спины шубы «бууктаах сон» связан с символами и образами якутского дома.

Все швы шубы традиционно украшены бордюрами из серебряных пластин или бисерных полос. К наряду прилагается полный комплект серебряных нагрудно-наспинных украшений «илин-кэлин кэбиИэр» с нашейной гривной «кылдьыы», серьги «ытарга». Низкие подвески на украшениях заканчиваются звонцами (бубенчиками или колокольцами). Все эти атрибуты костюма и декор считались обязательными для традиционной свадебной или праздничной одежды якутской женщины.

Композиционное расположение меховых и суконных материалов на шубе имеет определенный ритмический порядок. Основной фон — черный — служит символом окружающего пространства, небесного купола и земной тверди. Широкая полоса из материалов черного цвета идет по подолу, бортам, плечевой части спины (кокетки), на предплечья рукавов и вдоль позвоночного столба до талии, охватывая запазушные и боковые вставки на уровне таза и бедер. В шапке «дьабака» мех черного или темного цвета располагается спереди в виде широкой меховой опушки, на теменной части — в виде «чопчуур» и на затылке, у основания навершия. Таким образом, черный цвет как символ пространственно-земного значения располагается на одежде по основным опорным местам костяка человека и по принципу народной символики может отражать идею своеобразной каркасной конструкции, с центральным остовом-столбом, отражающим суть образного духовного мира якута.

Во вставках шубы использованы красный и синеголубой цвета. Необходимо отметить, что красный цвет, олицетворяя жизненную силу человека и кровное родство, расположен на одежде, как правило, у сердца и на уровне груди, таза, лопатках и бедрах. По всем признакам красный цвет — цвет жизни. Зеленый цвет и все оттенки зеленого, сине-голубого, серо-стального символизируют рост, расцвет, цветение и обновление. А сочетание зеленого или сине-голубого с красным ассоциируется с плодородием, изобилием и благодатью. На женской свадебной одежде зеленый цвет помещается между черным и красным. Все три основных цвета (черный, красный, зеленый и их разные оттенки) особым образом сопряжены с внутренним миром якутов, с их традиционной верой в силу духа человека.

Летнее пальто «сон», сшитое из тонкой материи и сукна, находящееся в собрании Музея антропологии и этнографии (опись № 701), стало источником для создания фигуры якута. Тот факт, что пальто полностью сшито из сукна, свидетельствует о зажиточности хозяина, так как ткань вплоть до конца XIX века была дорогостоящим материалом и ее старались использовать только в качестве украшения или отделки в костюмном комплексе.

Верхнее пальто имеет длину ниже колен, воротник отложной, перед — распашной, застегивается по средней линии переда слева направо на три пуговицы. Застежка на пуговицах — петли, расположенные близко к краю бортов. Ромбики имеются и по правой, и по левой стороне верхнего переда пальто — подобный декор из сукна использовался в качестве дополнительного украшения, наряду с кожей и меховыми окантовками. Запахивающийся на правую сторону борт, подол и, вероятно, концы рукавов оформлены полосами красного цвета, который выступает как олицетворение жизни человека. Верхнее пальто обязательно снабжено разрезом для верховой езды. Одним из составляющих элементов мужского костюма является пояс «кур», к которому подвешивали различные мужские принадлежности (табак, кисет). Необходимо также отметить, что пояс при езде верхом на лошади не давал развеваться верхней одежде наездника.

Обувь мужчины, праздничная, плотно облегающая щиколотку, на мягкой подошве — «торбаза», от якутского слова «этэрбэс», производного от тюркского слова «этик» (нога) и якутской глагольной формы «кэтэрт» (надевать), то есть буквально «обувка»30. Такую обувь шили из скотской кожи (конской, рогатого скота), из оленьей и лосиной ровдуги, а зимнюю меховую обувь — из конских, лосиных и оленьих камусов. На фарфоровой фигуре видно, что раскрой «торбаза» состоит из трех конструктивных частей: голенища, закрывающего заднюю и боковые стороны ноги, передка с носком и подошвы, выкраиваемой из толстой лосиной или воловьевой кожи. Между соединительными швами вставлен узкий кантик из другого материала, контрастного по цвету (в данном случае на светлой обуви в шов зашит кантик черного цвета). Кантик делали из узеньких полосочек ровдуги или из цветного сукна, на ранней старинной обуви встречались также украшения из бисерных вышивок.

Среди фигур первой очереди, исполненных П. Каменским, были и парные фигуры бурят — представителей одного из наиболее крупных по численности народов среди коренного населения Сибири в XIX — начале XX века (ил. 18—20). Известно, что бурятский этнос состоит из многих локальных групп, в числе которых и хоринские буряты Забайкалья. Хоринцы стали главным «ядром», вокруг которого формировался бурятский этнос, именно они стали «лицом» всего бурятского народа — монголоязычных скотоводов-степняков буддистов. Вероятно, именно поэтому было принято решение исполнить в фарфоре фигуры хоринских бурят (ил. 21—22).

В исполнении Каменского, мужчина изображен в праздничном халате «тэрлиг» из узорчатого китайского шелка «мангал». В конце XIX века эти дорогие китайские ткани, расшитые золотыми, серебряными и шелковыми нитями, могли позволить себе лишь самые состоятельные буряты. Их привозили в Забайкалье из Пекина, Долоннора и Урги (Улан-Батора). Покрой и декоративное оформление халата характерны для бурят хоринских родов, проживавших в Агинских степях Забайкальского края. «Тэрлиг» на фарфоровой фигуре сплошь украшен богатой вышивкой золотыми нитями с узорами в виде цветов, гор, облаков, радужных полос, напоминающих горные вершины, буддийских символов, в том числе и пятипалых драконов, являющихся символом императорской власти в китайской традиции31. Вытканное изображение дракона свидетельствовало о высоком происхождении и социальном статусе владельца.

Традиционная верхняя мужская одежда была прямоспинная, то есть не отрезная по талии, с длинными, расширяющимися книзу полами, цельнокроеными рукавами, воротником-стойкой. У забайкальских бурят халат имел глубокий запах левой полы на правую. Нагрудная часть левой полы («энгэр») имела ступенчатый вырез. Характер оформления ступенчатого выреза мужского халата имел этнотерриториальные различия. У агинских бурят «энгэр» декорировался тремя разноцветными полосами. Нижняя узкая полоса всегда делалась из парчи или шелка желтокрасного цвета («хуа унгээ»); в середине пришивалась широкая полоса черного цвета («хара унгээ»), обычно из бархата или плиса. Верхнюю узкую окантовку делали из ткани белого («саган унгээ»), зеленого («ногон унгээ») или синего («хухэ унгээ») цветов. Для изготовления средней полосы вместо черного бархата могли использовать вставки из овчины, меха выдры или соболя. Халат, изображен-

ный на фарфоровой скульптуре, декорирован именно такими меховыми вставками, которые художник обозначил коричневой краской. Меховой полосой окантован ступенчатый вырез левой полы, воротник-стойка, нижний край подола, манжеты рукавов, имеющих форму копыта. Обычно такие манжеты носили завернутыми наверх так, что была видна их лицевая нарядная сторона «нюдарга» («кулак»). Мужчины опускали манжеты только у зимних шуб («дэгэл») в холодное время, чтобы прикрыть кисти рук, так как рукавицы не носили. На скульптуре манжеты халата опущены вниз, то есть вывернуты внутренней стороной «туруун» («копыто»), что не верно, поскольку в праздничных халатах именно лицевая сторона манжет служила украшением, поэтому манжеты мужчины никогда не выворачивали.

Скульптор также допустил серьезную ошибку, изобразив костюм без пояса. Пояс «бэЬэ» был обязательной принадлежностью мужского костюма у всех групп бурят. Он являлся предметом гордости мужчины, знаком его чести и достоинства. У бурят понятие «мужчина» обозначалось словом «бэЬэтэй хун» (человек с поясом), а «женщина» — «бэЬэ угы» (беспоясная). Утрата пояса считалась большим позором, потерей чести для мужчины. До начала XX века у бурят широкое распространение имели наборные пояса — на кожаной основе, декорированной накладными металлическими пластинами. В конце XIX — начале XX века широкое распространение получили шелковые, полушелковые и хлопчатобумажные (из далембы) кушаки фабричного производства. Широкие длинные тканые пояса, с бахромой на концах, носили, обертывая на талии спереди назад, закладывая концы по бокам. Обязательными элементами мужского поясного набора являлись нож «хута- га» и огниво «хэтэ», которые чаще всего использовались в паре: справа подвешивался нож в ножнах, слева — огниво. В конце XIX века они заняли место колчана и налучника, в прошлом составлявших главную принадлежность костюма мужчины-охотника и воина.

Головной убор «малгай» был также обязательным элементом мужского костюма. На скульптуре изображен парадный головной убор забайкальских бурят. Он имеет широкий околыш «Ьарабши», обшитый черным бархатом, и конусообразную тулью, крытую голубым шелком. Строчки, которыми простегана тулья, идут вертикально от макушки к низу, что характерно для шапок, бытовавших у монголов, сартулов и других родов, перекочевавших из Монголии в южные районы Бурятии. Отличительной особенностью головных уборов хоринских бурят являлись горизонтальные строчки на тулье, при этом число строчек соответствовало количеству родов: у хоринских бурят —11, у агинских — 8.

Верхушка тульи украшена кистью «залаа» из красных шелковых нитей и позолоченным, имеющим полусферическую форму навершием «дэнзэ». На фарфоровой скульптуре это навершие изображено неверно — полностью окрашено золотым цветом, в то время как его верхняя часть должна быть обозначена другим цветом, поскольку «дэнзэ» всегда имели вставку — из коралла, полудрагоценного камня, янтаря, фарфора или стекла. Цвет и размер вставки указывали на знатность и место в служебной иерархии носителя головного убора. Зажиточные буряты носили парадные шапки с серебряным или золотым ажурным навершием с крупным кораллом, а бедняки- простолюдины — шапки с невысоким навершием (или заменяющей его плоской круглой пластиной) с насаженным коротким стержнем. По сведениям Р.Д. Бадмаевой, «головной убор с высокой тульей, с лентами и навершием с камнями голубого, белого и красного цветов отличал костюм писаря, зайсана, родового головы» 32.

Художник изобразил бурята с короткой стрижкой — эта прическа возникла под влиянием русской культуры и была более характерна для предбайкальских бурят. Традиционно в Забайкалье мужчины заплетали на темени косу «гэзэгэ» («саажа»), все остальные волосы вокруг нее сбривали или состригали. Эта прическа, возникшая в результате маньчжурского влияния, сохранялась у забайкальских бурят вплоть до начала XX века.

Парная фарфоровая скульптура изображает бурятку племени хори в традиционном костюме замужней женщины. Костюм сшит из синего китайского шелка с узором «бабочка» — вариация китайского знака долголетия «шоу», что свидетельствует о высоком социальном статусе бурятки, так как право ношения одежды из шелка и парчи, а также использование в костюме тканей синего цвета считалось привилегией знати.

Верхняя одежда замужней женщины представляла собой отрезной по талии халат «тэрлиг», с запахом левой полы на правую, воротником-стойкой и вшивными рукавами. Длина халата обычно была несколько короче, чем изобразил художник на скульптуре; подол доходил до щиколотки так, что из-под него была видна обувь «гутул» с острыми загнутыми носками. Характерной особенностью халата замужней женщины хоринских бурят (как и всех групп забайкальских бурят) были составные рукава «хамсы». У плеча рукава стягивались в сборку, образуя буфы. К локтям они сужались, здесь пришивали нижнюю часть рукавов «тохоног» (букв, «локоть»), обязательно из ткани другого цвета. На фарфоровой фигуре художник допустил ошибку, раскрасив рукава по всей длине одним цветом. Рукава оканчивались манжетами в форме копыта. Это отразилось и в названии манжет: их лицевая сторона называлась «нюдарга» («кулак»), а внутренняя — «туруун» («копыто»). Манжеты как правило шили из черного бархата, цветной или узорной ткани, контрастирующей по цвету с основным материалом халата, а для придания сходства с копытом делали твердыми, проклеивая их мучным раствором. Бурятские женщины обычно носили манжеты загнутыми наверх; выворачивали «туруун», опуская вниз только на празднике Сагаалган во время ритуала проводов старого года и встречи нового.

Отличительной особенностью женского костюма являлось обязательное наличие безрукавки и головного убора. Женщина без безрукавки, надетой поверх халата, и шапки на голове не могла появляться в присутствии мужчин, особенно свекра. По древним поверьям, небо не должно было видеть макушку головы и спину женщины.

Длиннополая безрукавка («морин уужа») у хоринских буряток состояла из короткого лифа с глубоко вырезанными проймами, прямым разрезом спереди и пришитой к нему в сборку юбки, которую делали из двух полотнищ, оставляя разрезы сзади и спереди для удобства верховой езды. Как упоминалось выше, у бурят подол халата обычно доходил до щиколотки так, что из-под него была видна обувь «гутул» с острыми загнутыми носками. На скульптуре же халат изображен значительно длиннее.

Прическа замужней женщины у всех этнолокальных групп бурят представляла две косы («боолто»), к концам которых прикрепляли подвески, часто в виде монеты в ажурной серебряной оправе.

Характерным накосно-височным украшением замужних женщин хоринских бурят являлись «туйба» — парные шпильки, каждая из которых состояла из двух перпендикулярно скрепленных между собой стержней. Длинные стержни «туйба» вставляли в основание кос и обматывали сверху тесьмой. Короткие стержни выступали по сторонам головы, ассоциируясь с рогами копытного животного. Замужние женщины носили височные шпильки «туйба» постоянно, не снимая даже на ночь. Это сложное украшение не вполне точно выполнено скульптором: выступающие с обеих сторон головы концы шпилек не видны — они обхвачены густыми пучками волос, окрашенными ошибочно в зеленый цвет.

Символика бурятских шпилек «туйба» имеет аналогию с монгольской женской прической, уложенной в форме рогов барана. Баран у тюрко-монгольских народов считался «солнечным» животным, а узор «бараний рог» символизировал достаток, процветание, плодовитость.

По гипотезе Дугарова, исследовавшего костюм тюркомонгольских народов, весь комплект женской верхней одежды этих этносов «символизировал некое мифическое синкретическое существо — лебедя-маралуху» — двух тотемов-первопредков 33. Женская безрукавка символизировала оперение лебедя; а манжеты в форме копыта и, вероятно, височные шпильки в виде рожек воплощали образ маралухи.

Головной убор, изображенный на фарфоровой скульптуре, относится к монгольскому типу и не характерен для хоринских бурят. Он имеет синюю конусообразную тулью; загнутые поля шапки, связанные на затылке, образуют широкий околыш с разрезом сзади. Околыш окрашен в коричневый цвет, вероятно, означающий мех выдры или соболя. Навершие шапки имеет полусферическую форму и окрашено в красный цвет. Возможно, Каменский не очень точно изобразил характерное для монгольских и бурятских головных уборов навершие «жинс» («жинче»), сплетенное из красного шнура в форме узла «улзы» — символа вечного счастья; по некоторым сведениям, у монголов такой узел на шапке олицетворял Солнце.

К навершию прикреплена длинная кисть «залаа» из красных шелковых нитей, спускающаяся вдоль спины. Отличительной особенностью таких шапок является украшение верхушки тульи аппликацией в форме 4- или 6-лепестковой розетки, а также наличие двух лент, пришитых сзади, на месте разреза околыша. Однако эти элементы головного убора на фарфоровой скульптуре не изображены.

Удивительно точно переданы Каменским бурятские лица степняков, которые, согласно описанию исследователя П. Головачева, «обладают ясными монгольскими чертами: широкими скулами, узкими глазными щелями, прямыми черными волосами, смугло желтым цветом кожи» 34.

В 1908 году скульптор завершил работу над фигурой молодой тувинки (сойотки35) в традиционном костюме западной тувинской группы36 (ил. 23—25). Плечевая одежда западных тувинцев-кочевников была туникообразной, распашной и носила общее название — «тон». Весной и летом носили «тон» из цветной, предпочтительно синей, зеленой, красной или вишневой ткани — «терлиг тон» или «терлиг» («дерлиг тон» или «дерлиг»), У тувинцев отличий между мужской, женской и детской одеждой в особенностях покроя не наблюдалось. Различия имелись главным образом в характере отделки и украшений. Тувинская верхняя одежда всегда имела широкий запах слева направо (левая пола «алагцы эдек» (или «улуг хой») над правой «соцгу эдек» (или «иштии хой»)), что характерно для традиционного костюма всех саяно-алтайских народов, а также для якутов, бурят, монголов, китайцев и большинства других народов Восточной, Центральной и Средней Азии. Верхнюю плечевую одежду тувинцы (независимо от пола и возраста) обязательно подпоясывали, используя для этого, как правило, кушак из длинного отреза шелковой ткани «кур». Характерной чертой верхней одежды были длинные рукава «чен» с обшлагами «уштук», опускавшимися ниже кистей рук, формой напоминавшими конское копыто. Такой покрой спасал кисти рук от заморозков и позволял не пользоваться рукавицами. Халат «тон» шили длинным, почти до щиколоток. Он имел ворот с отдельно выкроенным стоячим нашивным воротником «моюндурук». Для расширения подола книзу при необходимости использовали клинья. Левую (внешнюю) полу кроили со ступенчатым вырезом «00лет» от шеи до груди (прямой срез вверху переходил в полукруг, заканчивающийся у подмышки). Застегивался тон на три застежки — у воротника, на правом плече и под левым рукавом. Полы, ворот, обшлага обшивали каймой «оорук» из цветной ткани. На левую полу женского праздничного тона дополнительно нашивали цветные полоски из ткани различного цвета, обычно трехцветные. Они охватывали края левой полы по борту и переходили в горизонтальную окантовку по нижнему краю халата. Иногда на нижней части халата (на уровне коленей) шла еще одна горизонтальная полоса из нашивной цветной ткани. Халаты, украшенные подобным образом, носили преимущественно зажиточные женщины и девушки после наступления брачного возраста. Вертикальная полоса цветной ткани у борта левой полы называлась «кыдыг», полосы ткани рядом с ней — «каш кыдыг», горизонтальная полоса ткани — «шаланы», вторая полоса горизонтальной ткани рядом с первой — «адаккы кыдыг». Пуговицы «00к», употреблявшиеся тувинцами, были шаровидными, медными, полыми с припаянным ушком. Этот костюм точно передан скульптором на фарфоровой фигуре.

Головной убор, изображенный на скульптуре, соответствует традиционной тувинской шапке «маактыг б0рт» («маак» — лента), то есть шапке с лентами, широко бытовавшей у богатых скотоводов западных районов Тувы (как мужчин, так и женщин) в XIX — начале XX века. Такой головной убор имел высокую простеганную коническую тулью «шаалынчын», обшитую цветной тканью. Тулью охватывали стоячие, разрезанные сзади поля («кулак») из шкуры рыси, овцы или ягненка, обычно черного цвета. К верхней части тульи пришивали шишечку «дошка» в виде плетеного узла, от которой спускалось несколько красных лент «маак» длиной 30—40 см, у заднего края тульи крепились две более широкие ленты «тумаа».

Скульптор исполнил фигуру тувинской женщины, сидящей на правой ноге с выставленным вперед левым коленом. В традиционной культуре тувинцев все было подчинено строгим нормам этикета, многие из которых (как и ряд элементов и деталей костюма) восходят к монгольской традиции. Важное значение в повседневной и праздничной жизни имела поза, а именно — способы сидения в юрте. Наиболее распространенная мужская и женская поза — «сидеть, согнув ноги». Сидящий подкладывал под себя одну ногу и, сидя на ней, выставлял перед собой колено другой, на которое опирался рукой. Поза зависела от того, в какой части юрты находился человек. Колено поднятой ноги обязательно должно было быть обращено ко входу (то есть по тюркской традиции — к востоку), поэтому женщины, как правило, сидели на правой ноге и выставляли перед собой колено левой, а мужчины — наоборот, так как мужская и женская половины юрты находились по разные стороны от оси «вход — очаг».