* Продолжение. Начало см. в № 12 (102) за 2012 год.
Искусство современной уераМики и фарфора Можно отнести кугислу наиболее интересные явлений американский культуры. Уже к. середине XX века складывается свой особый погеркр американские керамистов, стремящиеся е выявлению структурности, конструктивной ясности и в то же время декоративности, при этом ие произведения полностью соответствуют дуеу времени и отвечают на актуальные запросы общества.
Я о мнению исследователя, коллекционера и меце- я я ната Хелен Друтт Инглиш, сила истинных произведений современного искусства заключается, прежде всего, в способности художников преодолевать культурные, исторические и политические барьеры, для того чтобы как можно более ясно, доходчиво и четко донести до людей на разных континентах свой жизненный опыт, свое видение происходящего вокруг, отразить свои опасения и сопричастность социальным и экологическим проблемам и недостаткам нашего общества для достижения большего единства, гармонии и согласия. Искусство керамики и фарфора всегда считалось зеркалом, отражением эпохи, но далеко не многие мастера способны «говорить» языком фарфора с современным обществом. Большинство так и остаются ремесленниками, изо дня в день расписывая фарфоровые чашечки и вазы незамысловатыми пейзажами и цветочными композициями. Те же, кто умеет своим творчеством обращаться к людям, вести диалог со зрителем посредством этого материала, высоко оцениваются настоящими специалистами, экспертами в области современного декоративно-прикладного искусства. Керамика в США в XX—XXI веках как средство самовыражения не уступает в выразительности ни скульптуре, ни живописи, ни музыке в воплощении «невыразимого», а при необходимости может быть более конкретной, чем слово. Обладая во всем объеме пластическими возможностями скульптуры, воссоздавая иллюзию пространства реального и фантастического, изделия из керамики и фарфора порой значительно превосходят скульптуру в «возможностях манипуляции» объемами, а живопись — цветом.
Понимая, насколько важно оставить для истории не только творческое наследие каждого мастера, но и их богатые библиографические материалы, интервью, переписку, дневниковые записи, фотографические снимки и все то, что станет предметом исследования для следующего поколения искусствоведов, — тщательно и скрупулезно собирает Хелен Друтт Инглиш (ил. 2—3). В ее доме на пл. Риттен- хаус в Филадельфии разместились десятилетиями собираемые уникальные архив и библиотека, в которых можно найти не только каталоги самых почетных выставок и альбомы в глянцевых обложках, но и журнальные вырезки, небольшие заметки и интервью в местных газетах, открытки с анонсами выставок и многое другое, все то — что составляет очень редкие материалы, самым подробнейшим образом освещающие все этапы жизни и работы этих людей.
Хелен Друтт Инглиш знакома с этими людьми не понаслышке, многие из них — ее близкие друзья и знакомые, она знает и чувствует их жизнь изнутри, и это помогает ей собирать наиболее верные, правильные библиографические сведения о каждом отдельном авторе для того, чтобы в летописи истории искусства как можно более емко и четко отразить их профессиональную жизнь.
К их числу, безусловно, относится творчество американки немецкого происхождения Рут Дакворт (Ruth Duckworth, 1919—2009), известной своими модернистскими скульптурными композициями, в которых автор обращает внимание своих зрителей на сохранение баланса
и гармонии окружающей нас природы1 (ил. 1, 4—6). В одном из своих последних интервью она сказала: «Я все время размышляю над тем, умею ли я своими работами выразить свое отношение к жизни, к людям, достаточно ли понятен мой художественный язык, чтобы донести до людей мои опасения, насколько хрупка, беззащитна наша земля. Сложности моей жизни не значат ровным счетом ничего по сравнению с теми проблемами и страданием, которые так тяжело переживает наша планета. Об этом мои работы, призывающие к созиданию и бережному отношению ко всему, что окружает нас. Хватает ли у меня сил и умения выразить все эти мысли через мое искусство?..»2
В 1936 году из Гамбурга она уехала в Ливерпуль и поступила в Колледж искусств и ремесел В силу исторических обстоятельств, Дакворт не смогла вернуться в Германию и свою дальнейшую жизнь решила связать с Англией3. Творческая карьера художницы складывалась особенно: сначала она работала исключительно с камнем и только в возрасте 40 лет решила обратиться к искусству фарфора и керамики. Ранние работы 1950—1960-х годов исполнены в традиционных формах, в последующее десятилетие Дакворт постепенно отходит от устоявшихся форм и канонов, вводя в свои произведения не только новые абстрактные и геометрические формы, но и новые материалы — гальку и природный камень. Дакворт применяла авторские методы работы с глиняной массой, отвергая традиционные принципы создания изделий на гончарном круге. Ее творческий метод мгновенно заинтересовал как ценителей искусства, так и мастеров-керамистов. В Англии было много почитателей ее творчества, однако крупномасштабные панно, которые стали своего рода «визитной карточкой» ее творчества, были неоднозначно приняты английской публикой, и в 1964 году Дакворт приняла приглашение Чикагского университета переехать в Америку.
В Чикаго она продолжила свои художественные поиски, а технические возможности и просторные помещения в Чикагском университете позволили художнице значительно «расширить границы» фарфоровых произведений. В этот период она создает свои самые масштабные композиции, занимающие порой не только отдельные стены, но и целые помещения. В конце 1960-х годов появляется сенсационное для искусства фарфора произведение «Земля, Вода и Небо» (1967—1968 гг.). В его основу легли уникальные топографические снимки земной поверхности, снятые спутником из космоса, над которой словно парят «фарфоровые» облака. Чикагский университет сразу же приобрел это произведение для своего здания геофизических наук (Geophysical Sciences Building). К числу наиболее известных работ Дакворт относится композиция «Облака над озером Мичиган» (1976 г.), повторяющая на фарфоровой поверхности топографическую карту водораздела одного из североамериканских Великих озер.
Небольшие по размеру скульптуры, напротив, отличаются камерным характером со спокойными, уравновешенными линиями и немного сюрреалистическими мотивами. Многие усматривают в творчестве Дакворт влияние искусства Г. Мура, К. Бранкузи и И. Ногучи. Однако ее творчество больше тяготеет к художественному наследию кикладского искусства. Вслед за Пикассо и Модильяни, Дакворт высоко оценила сдержанность и утонченность простых линий и геометрии, особенно в передаче человеческих фигур. Как и мастера Древнего мира, художница наделяет свои скульптуры лаконичными, «текучими» формами с удлиненными пропорциями. В пространстве музея или частного дома они воспринимаются как воплощение сдержанной, суховатой элегантности, глубокой духовной сосредоточенности и отрешенности от всего земного.
Слияние в ее произведениях архаичной стилистики с новаторством приводит к некоему уникальному синтезу, в рамках необычайно продуктивного поиска творческой свободы и возврата к искусству прошлого. Обновление пластического языка в творчестве Рут Дакворт с ее инстинктивным антиконформизмом, восстающим одновременно против академизма и беспредметности или слишком поверхностного примитивизма, особенно выделяет ее работы позднего периода.
В настоящее время ее можно назвать одной из самых дорогостоящих художниц, работавших в фарфоре в начале нашего столетия. Уже в 1990-е годы ее работы оценивались следующим образом: чашки — от $5 500, скульптурные композиции — от $22 500; цены на декоративные панно варьируются от $85 000 до $100 0004. Сейчас ее работы находятся в крупнейших музеях мира, включая Метрополитен в Нью-Йорке, Виндзорский замок и музей Виктории и Альберта в Лондоне, Национальный музей современного искусства в Киото и многие другие. Керамика и фарфор Дакворт рассредоточены по частным коллекциям, неизменно являясь центром внимания в любом интерьере. Так и в парадной столовой в доме Хелен Друтт Инглиш белоснежная композиция, выполненная мастером в момент наивысшего расцвета ее творчества, буквально притягивает к себе взгляды гостей и посетителей. Композиционная ясность, динамика световой игры позволяют назвать это фарфоровое панно Рут Дакворт доминантой внутреннего убранства столовой. Это известная столовая, помимо стильности и красоты, дышит комфортом и уютом. В ней хозяйка дома собрала дорогие сердцу изделия из керамики, фарфора, предметы мебельного убранства середины — второй половины XX века. В это помещение ведет длинный узкий коридор с искусно оформленным выставочным пространством для керамики и живописи. При входе прежде всего бросаются в глаза «мощные», имеющие особую силу эмоционального воздействия керамические сосуды одного из столпов искусства американской керамики прошлого столетия Питера Волкуса (Peter Voulkos, 1924—2002).
Американский художник греческого происхождения, Питер Волкус был последователем абстрактного экспрессионизма, он одним из первых «вывел» керамику из ранга простого ремесла, доказав своими динамичными, мощными произведениями, что искусство гончара может и будет рассматриваться как часть «большого стиля» монументального искусства5 (ил. 7—8). Этого мастера современные исследователи называют одним из лидеров «революции керамики» 1950—1960-х годов. Его работы моментально приковывают взгляд своими энергичными формами, сконструированными темпераментом, силой таланта художника. Он не боялся разрушать, деформировать форму, внедряя в тело сосуда керамические элементы, которые больше напоминают рваные осколки бомбы, металлические спицы, обугленные фрагменты самолетов, — таким образом он передавал свое видение ужасов войны. Особые составы глазурей, которые применял Волкус, помогали достигать эффекта металлика на поверхности предметов, порой создавая иллюзию старого, заржавевшего материала. Художник использовал и надглазурные краски для достижения большего художественного эффекта в тех случаях, когда ему казалась, что в его работах не хватает динамики и экспрессии. В 1979 году Волкус стал обжигать свои изделия в специально сконструированных деревянных печах, изобретенных П. Калласом, жар этого горна наделяли работы Волкуса неповторимой «поэтикой огня».
Сложно назвать те музеи современного американского искусства, в которых сегодня не представлено творчество Питера Волкуса6. Его произведения занимают самые почетные места в музеях Метрополитен, Виктории и Альберта, Современного искусства в Нью-Йорке, Художественного музея в Филадельфии, Стеделийк — в Амстердаме, а также крупнейших частных коллекциях, таких как собрание Хелен Друтт Инглиш.
Питер Волкус как никто другой любил преподавательскую деятельность. В 1959 году в Университете Беркли (Калифорния) он основал отделение керамики, и до 1985 года под его руководством ежегодно выпускались замечательные керамисты, многие из которых получили широкую известность и за пределами Соединенных Штатов7. Творчество Волкуса отличала его открытость людям. Один из немногих, он любил проводить мастер-классы, подробно объясняя процесс создания авторской керамики. Он демонстрировал студентам и поклонникам гончарного ремесла свои уникальные, выработанные годами кропотливой работы методы и приемы декорировки керамики. Словно в театре одного актера, стоя на деревянных мостках, он создавал свои керамические шедевры под шумные аплодисменты зрителей. Его жизнь трагически оборвалась, когда, стоя за гончарным кругом, он в очередной раз перед публикой создавал новое произведение в студии Университета Боулинг Грин (Bowling Green State University, Ohio).
Лучшие из сосудов художника-минималиста Ричарда де Вора (Richard De Vore, 1933—2006) поражают благородной чистотой, певучестью линий и законченностью силуэта (ил. 9—10). В своем единстве они создают замкнутую в себе автономную, то есть независимую от окружающей среды, форму. По свидетельству Хелен Друтт Йнглиш, художник заслужил известность своими простыми, органическими формами произведений, покрытых авторской глазурью. Его глазури мастерски имитируют то поверхность отполированных камней, словно светящихся на солнце, то шероховатую структуру мягкой древесной коры или холодного металла. Особняком стоят поздние работы мастера — сосуды с черной глазурью «The black works», в которых он достиг непревзойденного эффекта и глубины черной глазури8. Проводя рукой по поверхности этих сосудов, кажется, что кончики пальцев утопают в мягких складках нежного бархата. Элементы китайского искусства привнесли в его лаконичные керамические формы сказочный аромат Востока. Получались великолепные композиции, в которых «ориентализм» приобрел самое органичное, целостное воплощение.
В начале 1970-х годов окончательно сложился собственный стиль де Вора. Творческое кредо мастера — языком метафор передать в керамике природные элементы и через искусство гончара обращать внимание современного общества на проблемы окружающей среды, которые остаются более чем актуальными и сегодня.
Кажущиеся на первый взгляд однотипные сосуды де Вора при более внимательном рассмотрении поражают своим разнообразием. Чтобы это увидеть, надо вдумчиво проанализировать каждый отдельный предмет — тем самым художник учит зрителя понимать, постигать произведение искусства с помощью интуиции и чувства, а не путем формальных признаков. Это требует времени, работы мысли, но когда эта цель достигнута, можно сказать, что зритель понял искусство Ричарда де Вора. Тонкие, полные изящества и художественного чутья произведения мастера украшают лучшие музейные и частные коллекции Америки.
В 1980—1990-х годах Тошико Такаяцу (Toshiko Takaezu, 1922—2011), родившаяся на Гаваях в семье японских эмигрантов, во многом определяла лицо американской керамики (ил. 11—12). Она прославилась своими сосудами фантазийных форм, в которых зрители усматривают то лаконичные геометрические фигуры, то разнообразные природные структуры. К наиболее известным работам мастера относятся так называемые «торпедообразные» сосуды — вазы узкой цилиндрической формы с закрытым верхом, а также лунные вазы (moon pots). Особняком стоят скульптурные композиции, напоминающие обугленные стволы деревьев, — это дань памяти исчезнувшему под пламенем огня зеленому массиву в Национальном парке вулканов на Гаваях (Hawaii’s Volcanoes National Park).
Некоторые работы Тошико настолько миниатюрны, что с легкостью уместятся на ладони, другие же — гиганты, монолиты, достигают двухметровой высоты. Гений ее произведений заключается в органической связи между цветом и формой. Мало кому из современных мастеров удается достичь такого совершенства в слиянии предмета с кра
сочными переливами глазури. Одной из первых она сравнила керамическую поверхность с живописным холстом, и для декорировки своих произведений Тошико использовала художественные приемы, присущие американской живописи XX столетия: широкие отрывистые мазки, красочные брыгзи, пятна. Ее произведения настолько выразительны, «бравурны», что по манере исполнения их сравнивают с произведениями Д. Поллока и Ф. Кляйна. Вместе с тем керамика Тошико наделена особой умиротворяющей гармонией, ее работы излучают успокаивающую энергию, присущую искусству страны Восходящего солнца. Тошико всегда была последовательницей дзен- буддизма, и для нее искусство керамики рассматривалось как единое целое с общим ходом ее жизненного пути. «С керамикой я чувствую себя свободной, раскрепощенной, — рассказывала Тошико, — я чувствую ее дыхание даже сквозь обожженную глазурь. А в процессе работы я всегда ощущаю удивительный контакт, общение с глиной, которая в моих руках не просто податливая субстанция, а моя помощница и собеседница. Очень часто глина помогает мне рассказывать историю и сама говорит то, что у меня не получилось сказать ясно и выразительно»9. «Вы не можете называться художником только потому, что умеете рисовать, лепить или делать керамические сосуды, — сказала Тошико в интервью журналу «Ceramics Monthly» в 1975 году. — Художник — это поэт, каждый на своем уровне, и когда он создает настоящее произведение искусства, он передает частичку себя и своей жизни, тем самым наделяя это произведение способностью независимого существования»10.
Тошико любила экспонировать свои произведения, используя элементы перформанса. Так, например, лунные вазы она демонстрировала лежащими в гамаках — таким образом она показывала зрителю определенный этап своей работы с керамикой, поскольку для просушивания своих сосудов она использовала специально оборудованные сети, напоминающие гамаки. Художница обожала экспонировать свои работы и на плейере, органично вписывая их в природный ландшафт.
«В своей повседневной жизни я не вижу разницы между созданием керамики, приготовлением еды или выращиванием овощей, — любила повторять Тошико, — это неотъемлемые части моей жизни». Причем она могла с легкостью запекать цыпленка в горне для обжига керамики, там же она любила сушить грибы, яблоки и цуккини в еще не завершенных лотках и тарелках.
Своей энергией и удивительным подходом к творчеству она вдохновляла не одно поколение молодых художников, будучи образцовым примером керамиста-практика и преподавателя. На протяжении 25 лет она вела керамические классы в университетах Принстона (Princeton), Висконсин-Мэдисон (Wisconsin-Madison), в Художественном институте Кливленда (Cleveland Art Institute), Академии искусств в Кренбруке (Cranbrook Academy of Art), давала мастер-классы в художественных институтах по всей стране, принимала самое деятельное участие в организации и подготовке летних школ со специальными курсами керамики (Skidmore College's Summer Six Ceramics program), но, пожалуй, больше всего времени она уделяла своим студентам, которые из года в год приходили в дом,
где жила и работала Тошико, — в студию Квакертауна (Quakertown, NJ)11. Она славилась как строгий, требовательный профессор, которая каждый день как мантру заставляла произносить своих учеников: «Никаких сувениров, никаких пепельниц, мы создаем настоящее искусство» 12.
Самый изобретательный мастер создания фарфоровых «обманок», или тромплеев (trompe-1'cEil), — калифорнийская художница канадского происхождения Марлин Левин (Marilyn Levine, 1935—2005)13 (ил. 13—14). Она считала, что это самый ироничный и одновременно самый виртуозный из всех жанров изобразительного искусства. В самом жанре обманки заложено «разоблачение всяческой магии», произведение само демонстрирует зрителю, как искусство обманывает нас. Одновременно мастер полагает, что этот жанр выступает и как определенный этап в выработке принципиального представления о том, что же такое искусство, и своими работами Марлин Левин помогает разобраться зрителю в этом вопросе.
Ее фарфоровые тромплеи могут показаться данью примитивному натурализму или так называемому «внеху- дожественному» иллюзионизму, демонстрирующему ловкое мастерство художника. Ее работы — это череда предметов из нашего повседневного окружения: старые поношенные ботинки и казаки, потрепанные кожаные чемоданы, сумки, забитые до отказа разными вещами, куртка, одиноко висящая на фигурном гвозде, модные кожаные ремни, словно невзначай оставленные в гардеробной или висящие на старых деревянных вешалках, и многое другое. Марлин Левин свое первое образование получила на химическом факультете в Альбертском университете в Канаде (University of Alberta). Глубокое знание химии позволило ей выработать свой собственный метод работы с керамикой, а благодаря внедрению штапе- лированных керамических волокон ее работы трудно отличить от настоящих кожаных изделий. Свойственная тромплеям повышенная иллюзорность, увеличивая «вещную» реальность, в произведениях Марлин Левин не уменьшает реальность пространственную, поскольку размер ее произведений согласуется с реальными предметами. У зрителя моментально появляется желание дотронуться до предметов, рука сама тянется, чтобы потянуть за шнурок развязавшегося ботинка или на ощупь понять, из какой кожи сделана куртка. Она мастерски создает фактуру предметов, стараясь сделать их осязаемо реальными. Эти изображения, волнуют нас, но в то же время раздражают какой-то «пограничностью» ощущений. Ее произведения — это своего рода попытка дать ответ на мучительный вопрос в вечном споре-диалоге художника и зрителя о том, где же грань, разделяющая мир нарисованный, то есть мир искусства, от того, что мы условились называть миром реальности. Очевидно, главным содержанием обманок и является эта самая грань.
Американский художник корейского происхождения Сан Ку Йух (Sun Коо Yuh, род. в 1960 г.) известен, прежде всего, как автор — создатель фантастических многофигурных фарфоровых скульптур, декорированных полихромной потечной глазурью (ил. 15—17). В сюжетной линии изделий в большинстве случаев преобладает обращение к фольклорным источникам разных стран. Его работы находят живой отклик у всех почитателей фарфора, они успешно экспонируются на выставках, как в Америке, так и в Европе, а также в Корее, где одно время учился мастер. Его произведения сразу же заслужили признание публики, лучшие из его работ вошли в коллекции крупных музеев мира — Галерея Ренвик (Renwick Gallery of the National Museum of American Art, Smithsonian Institution), Всемирный центр керамики Ичон в Корее (Ichon World Ceramic Center, Ichon, Korea) и др.
Его работы невозможно рассматривать «на бегу», потребуется время, чтобы разобраться в многочисленных символах и атрибутах разных культур и эпох, самым невероятным образом соединенных с человеческими фигурами, птицами, животными, цветами лотоса и роз в сравнительно небольшом пространстве фарфорового произведения. Художник заставляет зрителя почувствовать напряжение в расстояниях и пространственных поворотах его фигур и в том, как они ювелирно уравновешены. Правда и в том, что зритель может пойти еще глубже и почувствовать в этом сложном переплетении разнообразных фигур отголоски разногласия и гармонии, встречающиеся тут и там в человеческой жизни, напоминая циркулярную форму инь-янь, которая представляет собой взаимодействие противоборствующих сил по всей вселенной, в каждом гармоничном целом.
Образы его будущих работ рождаются прямо в голове, а его моделями служат обыкновенные люди, которых он встречает в повседневной жизни. Перед тем как начать работу с глиной, мастер делает небольшие зарисовки на рисовой бумаге, а потом несколькими отрывистыми мазками иссиня-черной краски «расставляет акценты», чтобы понять, какие именно фигуры надо выделить из общей массы и в каком ракурсе наиболее интересно показать их в фарфоре. По словам самого автора, ему наиболее близко художественное наследие династии Ли (Чосбн; Yi Dynasty) в Корее, цветочные и зооморфные мотивы для своих будущих композиций он заимствует из произведений искусства этого периода14. Многие его рисунки кажутся художественными фантазиями, нереальными для исполнения в керамике. Наблюдая за работой мастера, не перестаешь удивляться, с какой легкостью он переводит в трехмерное пространство фарфора свои рисунки, которые уже после первого обжига выглядят как законченные произведения. Однако мастер никогда не оставляет композиции без красочной глазури, разноцветные потеки которой радостно и бодро растекаются на поверхности фарфора, рождая удивительные эффекты. Сан Ку Йух использует до 40 оттенков и разновидностей глазурей при декорировке каждого произведения, иногда нанося по несколько слоев глазури для достижения задуманного эффекта. Автор полагает, что как бы тщательно он не продумал каждую отдельную работу, конечный результат зависит исключительно от того уникального эффекта, который рождается под воздействием пламени огня и на который невозможно повлиять. Его рисунок и композиция получили настоящую уверенную элегантность, а колорит — изысканность. Такую насыщенность и вместе с тем тонкую нюансированность мастер приобрел за годы неустанного труда, проб и экспериментов.
Каждое произведение искусства в той или иной степени отражает творческую натуру, индивидуальность его создателя. Это высказывание в полной мере относится к работам Сан Ку Йух, отражая его нестандартное мышление, живой ум, любознательность, непосредственность в восприятии окружающего мира. Посредством своих работ он «разговаривает» со зрителями, «рассказывает» о собственном опыте, философии жизни, делится своими наблюдениями, чувствами и эмоциями.
Не менее успешно складывается и карьера Сан Ку Йух на поприще преподавания. Будучи выпускником одного из самых престижных институтов Америки в области искусств и ремесел — Нью-Йоркского колледжа керамики при Университете Альфреда (New York State College of Ceramics, Alfred), свой опыт и ту удивительную атмосферу, которая окружала его в студенческие годы, он передает следующему поколению керамистов, учеников разных образовательных учреждений, где семестрами он ведет курсы в качестве приглашенного профессора. Среди них: школа искусств «Ламар Додд» (Lamar Dodd School of Art at the University of Georgia, Athens), Калифорнийский Государственный университет (California State University) и другие. Среди ведущих американских скульпторов и художников, работающих в фарфоре и керамике, мало кто посвящает себя работе с молодежью. По отзывам учащихся в классах и летних школах, Сан Ку Йух — один из немногих, кто настолько предан своему делу и так беззаветно посвящает себя работе со студентами, как мало кто другой15.
Американский художник и керамист Руди Аутио (Rudy Autio, l 926—2007) известен еще и как талантливый педагог (ил. 18—19). В 1957 году он основал отделение фарфора и керамики в Университете Монтана (University of Montana), где преподавал в течение 28 лет и оставался Professor Emeritus до последних дней своей жизни, посвящая большую часть своего времени работе со студентами. Однако одной из наиболее важных страниц не только в творческой биографии Аутио, но и в истории искусства керамики и фарфора США является основание фонда «Арчи Брей» (Archie Bray Foundation). Почти все исследователи творчества Аутио отмечают, что он прославился не только как талантливый керамист, мастер своего дела, но и как умелый организатор, человек дела. В настоящее время фонд, основанный Руди Аутио и Питером Вулкосом на базе бывшего кирпичного завода, является ведущим керамическим центром в Америке, где учатся, живут и работают керамисты всего мира.
Художник любил говорить о том, как сильно на его творчество повлияла живопись А. Матисса и П. Пикассо. Его искреннее увлечение их художественным наследием, стремление понять и почувствовать общий культурный фон того времени, ощутить себя в том реальном пространстве, словно на машине времени переместившись в начало XX столетия, помогало ему создавать удивительные и неповторимые керамические композиции, отражающие современность через призму восприятия прошлого. Его керамические сосуды — это «переведенные в трехмерное измерение» сцены и сюжеты с полотен великих импрессионистов. Свобода и смелость его скульптурных композиций, неожиданная трактовка пластических элементов, живость красок, импульсивность рисунка свидетельствуют о том, что Руди Аутио великолепно «усвоил уроки» А. Матисса и П. Пикассо. Произведения Аутио отличаются цельностью художественного решения, высокое качество исполнения, выразительность пластического языка, изысканность декора полностью соответствуют эстетическим вкусами времени и пользуются неизменным интересом среди коллекционеров и исследователей американского фарфора и керамики.
Кен Прайс (Kenneth Price, 1935—2012) был одним из самых активных приверженцев абстракционизма в керамике и фарфоре16 (ил. 20—21). Прошло почти столетие с тех пор, как мир познакомился с абстракционизмом и примирился с его существованием. В «мир» декоративноприкладного искусства абстракционизм влился несколько позже, а благодаря таким мастерам, как Кен Прайс, доказал, что это не просто мимолетный каприз моды. Однако большую часть публики абстракционизм по-прежнему приводит в недоумение. «Что здесь изображено?» — наиболее часто задаваемый вопрос. Своими произведениями Кен Прайс учит публику понимать, что произведения искусства не обязаны содержать предмет изображения. Как, например, дети, которых еще не научили искать этот самый предмет изображения в каждом произведении, поэтому они так легко принимают формы и цвета абстрактного такими, какие они есть. Кен Прайс сравнивает свою керамику с музыкальными произведениями, передающими атмосферу времен года, для этого не нужны звуки грома или пения птиц. Так и в керамике достаточно лишь предоставить эквивалент настроения данного времени года, заключив его в абстрактную форму. Таким же образом можно объяснить разницу между изображением наводнения или революции с помощью визуальных образов или, напротив, полускрытых намеков.
В реальном мире органической и неорганической природы основные элементы формы постоянно обогащаются благодаря сложным взаимодействиям, которые создают все новые комбинации и вариации. В отличие от многих мастеров Кен Прайс не «сверяется с природой» в поисках новых идей, которые он может использовать, не прибегая к натуралистическим приемам. Своих зрителей он приглашает посмотреть на великолепие линий и цветов камня, изъеденного водой, или на складках одежды, облегающей тело. Эти узоры настолько непредсказуемы, что художник не в силах придумать их силой своего воображения.
Стиль абстрактно-фигуративной скульптуры в позднем творчестве Кена Прайса отличается мягкостью, обтекаемостью объемов, размытостью контуров. Он осознанно отходит от четких геометрических форм и линий. Нет никакого сомнения, что геометрические фигуры играют фундаментальную роль в нашем восприятии объектов, тем не менее их динамика минимальна Своими композициями Кен Прайс стремится показать как можно больше движения, жизнь не может ограничиться изображением мира в гармонии и спокойствии, он представляет человеческую суть полной драматизма, поиска и беспокойства. В одной из своих последних бесед с репортерами он отметил, что «искусство керамики — это мир открытых возможностей — остановленных мгновений, вожделенных образов, приключений, конфронтации, размышлений, освобождения от избыточности, восполнения недостаточности, это акт самоутверждения и прямая проекция интуиции, демонстрация мастерства и возможность открытий. Особенно хорошо это знают те, кому посчастливилось, войдя в мир искусства керамики, свободно реализовать свои возможности». Безусловно, Кен Прайс был одним из них. Любопытно отметить, что мастер никогда не обжигал свою керамику после нанесения красочного слоя. Он выработал свой уникальный авторский метод работы с керамической массой, которую он покрывал многочисленными слоями акриловой краски, а затем использовал шлифовку для достижения задуманного художественного эффекта.
Кен Прайс умел мастерски организовать выставочные пространства, где с неизменным успехом проходили его выставки. Он применял свой талант художника и декоратора, свои «унаследованные у символизма» способности «околдовывать» зрителя, «используя» самые первые впечатления на пороге у входа, верно размещая свои работы для адекватной психологической подготовки посетителей с помощью многообразных перекрестных связей между рисунками, керамикой и собственно интерьером.
Художник и музыкант Рон Нэйгл (Ron Nagle, род. в 1939 г.), известный в артистических кругах как «Мистер Чашка» (Mr. Сир), — один из наиболее ярких, «новомодных» керамистов западного побережья США (ил. 23—24). В своей керамике, преимущественно чашках и кружках, мастер своеобразными скульптурными интерпретациями живо откликается на новые стилистические направления — тренды, востребованные формы, дизайн, цветовые сочетания и прочее.
Жизнерадостного, немного эпатажного, не стесняющегося в выражениях Нэйгла обожают не только покупатели его не менее эпатажного фарфора, но и абсолютно вся молодежь. Три года назад, в возрасте 71 года он ушел на пенсию, хотя продолжает приходить в калифорнийский Миллс колледж (Mills College) и работать со своими любимыми студентами. Работает ли он в мастерской среди гончарных кругов и горновых печей или рассказывает студентам теорию изготовления керамики и фарфора, его всегда видно издалека — в разноцветных пуловерах, полосатом комбинезоне, кедах Ed Hardy с американским флагом, бандане с черепами или шляпе Fedora, а на шее — серебряные цепочки с бесчисленными медальонами, сердцами и заклинаниями.
Нэйгл безошибочно умеет определять тенденции современной моды, культуры и искусства, выражая их своим особым способом. В его работах можно увидеть и абстрактные, супрематические формы К. Малевича и Н. Суе- тина, и фрагменты картин С. Дали и Д. Моранди. В них чувствуется и влияние абстрактной живописи Хильмы аф Клинт с ее яркими, пестрыми композициями и антропософскими мотивами. Строгие классицистические силуэты изделий Нэйгла дополнены фантазийными мотивами, часто с элементами поп-арта, эротизма, включением современных, легкоузнаваемых логотипов (брендов), особенно тех, которые «Made in USA». Яркие, вибрирующие оттенки глазурей, фактура красочных покрытий — от матовых, «шуршавых» до глянцево-кристальных, разработанных Нэйглом на основе японских традиций, он называет «цве- тотерапией». Эти интенсивные красочные сочетания действительно заряжают его работы особой энергией.
Нельзя не сказать об исключительной роли и влиянии Кэн Прайса на творчество Нэйгла. В начале 1960-х годов Прайс первым в Лос-Анджелесе стал придумывать необычные формы кружек со змеиными телами вместо ручек, лапы крокодила служили дополнительной опорой для его сложных конструкций, плетеные кружева, человеческие черепа и прочие, казалось бы, несовместимые элементы гармонично «уживались» в пространстве небольших по размеру предметов. Причем автор мог рассказывать часами историю и смысл каждого изображенного на чашке элемента. Также и Нэйгл создает исключительно чашки, именно эта форма наиболее импонирует мастеру, который умеет превратить этот обыкновенный утилитарный предмет в настоящую и занимательную картину. Он имеет привычку давать своим изделиям необычные названия, как правило, имена героев из популярных американских сериалов («Hob Noblet» из сериала «Strangers with Candy», «Knob Job», «New Blue a Rue», «Scrunchabunch» и пр.)
В 2003 году в интервью Б. Берксону для издания «Smithsonian’s Archives of American Art» Нэйгл сказал: «Гигантомания — это не мое, маленькие вещи всегда ближе человеку и человеческому дому <..> миниатюрные предметы лучше сохраняются после мировых катаклизмов, именно их находят при археологических раскопках через столетия, поэтому нам есть о чем задуматься».
В истории американской керамики и фарфора Рон Нэйгл занимает особое место. Антиклассический характер линейной и цветовой композиции, полная деконструкция тел и предметов, свободное использование обратной перспективы и иконописной схематичности изображения, применение неестественных цветов, выбираемых для большего эстетического эффекта, и другие приемы создают совершенно оригинальный стиль, не имеющий аналогов в своем роде. Своим творчеством он бросает вызов времени, а своих студентов призывает реализовывать свою мечту об интегральном искусстве, одновременно декоративном и монументальном, чтобы продолжить летопись истории американского фарфора и керамики.
Американских керамистов, за творчеством которых так внимательно следит Хелен Друтт Инглиш, собирая в своей библиотеке и архиве уникальные материалы об их жизни и работе, объединяет виртуозное владение техническими приемами с использованием авторских методик и оригинальные художественные решения, которые позволяют им создавать исключительные по совершенству и художественному достоинству произведения, уже вошедшие в историю современного американского декоративноприкладного искусства (ил. 25).
Екатерина ХМЕЛЬНИЦКАЯ
The research for this article was made possible by a residency in Philadelphia, 2013, using the Helen DruttrPhiladelphia Archives and Library.
При поддержке Hermitage Museum Foundation, USA.АНТИКВАРИАТ, ПРЕДМЕТЫ ИСКУССТВА И КОЛЛЕКЦИОНИРОВАНИЯ №11 (110) октябрь 2013