г. Москва, ул. Большая Никитская, д. 37 стр. 1
Окончание. Начало см. в Ns 7—8 (108), Ns 9 (109), Ns 10 (110) и № 11 (110) за 2013 год.
Народы, населявшие Поволжье и Приуралье, были я"...я также широко представлены в серии фарфоровых фигур «Народности России» (ил. 1). Вероятно, решение создать целую группу фигур, демонстрирующую этнографическое разнообразие этого региона, было принято после паломничества императорской семьи в 1903 году в Саровскую пустынь, расположенную рядом с Темниковским районом Мордовии (ил. 2). Во время Высочайшего визита состоялась встреча Николая II с местными жителями, после которой у императора сохранились восторженные воспоминания об изысканной красочности мордовского народного костюма1. Одним из организаторов этого визита стала художница, основательница и попечительница Высшей школы народного искусства императрицы Александры Феодоровны В.П. Шнейдер. Именно к ней обратился тамбовский губернатор В.Ф. фон дер Лау- ниц с просьбой выполнить проект и возглавить руководство сооружением триумфальной арки для въезда императора на границе Нижегородской и Тамбовской губерний. По утвержденной программе, царскую семью должны были встретить хлебом-солью тамбовские дворяне во главе с губернскими и уездными предводителями, а также да были свои особые предпочтения. Само умение носить национальную одежду было своеобразным искусством, которое передавалось из поколения в поколение и выражало идеальное представление о красоте человека. У мордвы подпоясанная на бедрах рубаха носилась с большим напуском, так что получался мягкий силуэт. Широкая туникообразная мордовская рубаха требовала множества дополнительных деталей, которые помогали женщине придать костюму необходимый вид. Из древности дошли приемы плетения на пяльцах и дощечках шерстяных поясов, веками не выходили из употребления самобытные фибулы — «сюлгамы» — для скалывания глубокого нагрудного разреза, память о несшитых формах одежды была традиция покрывать бедра слоями полотенец и украшений, формируя монументальный объем. Представления о нравственности требовали целого набора обязательных элементов как праздничного, так и будничного наряда. Неприличным, например, считалось ходить распоясанным, постыдным для женщины показаться без головного убора, а у эрзян еще и без набедренника-«пулая». Постороннему наблюдателю порой было сложно определить назначение многих деталей наряда мордовской женщины. Вероятно, поэтому при исполнении фигур в фарфоре скульптор допустил ряд неточностей и ошибок.
Каменский и художники по фарфору воспользовались | для работы выставленными в залах Этнографического отдела Русского музея императора Александра III антропологическими манекенами мордовских фигур, а также материалами из коллекций Музея антропологии и этнографии имени Петра Великого. Для достоверности в передаче поз, манеры держаться скульптор просматривал и богатые фотографические материалы. Например, снимок из Симбирского альбома фотохудожника В.А. Каррика из фондов Российского этнографического музея «Портрет женщины в традиционном костюме. Мордва. Симбирская губерния. 1870-е гг.» был использован для создания композиции фигуры эрзянки. Этот снимок имел два ракурса и был удобен для работы над фарфоровой моделью. Несомненно, скульптор обращался за помощью и к сотрудникам музея, способным разъяснить ему многие тонкости и нюансы ношения народных костюмов. Исследовательница мордовского костюма Т.П. Прокина предполагает, что консультантом при создании фигуры мокшанки Темни- ковского уезда Тамбовской губернии мог быть А. Гусаков, который, очевидно, предложил в качестве образцов предметы из коллекции В.П. Шнейдер4. Широко использовались и материалы Музея антропологии и этнографии. В частности, рубаха на модели мокшанки похожа на экспонат, поступивший в фонды Музея антропологии и этнографии в 1912 году от крестьянина МП. Голованова (опись № 2040). Подтверждением этой версии является специфическая деталь, присутствующая в изображении, а именно — подвески, расположенные на груди и пришитые к рубахе чуть ниже уровня плеча. Именно такая рубаха со своеобразно пришитыми подвесками хранится в Музее антропологии и этнографии имени Петра Великого.
Наряд, изображенный на статуэтке мокшанки Темни- ковского уезда Тамбовской губернии, представляет собой сборный комплекс, составленный из элементов разных костюмов, бытовавших как в Наровчатском уезде Пензенской губернии, так и в Темниковском уезде Тамбовской губернии (ил. 3—6). Каменский исполнил фигуру в белой праздничной холщовой рубахе «ожа ки панар» с вышивкой на рукавах и подоле. Для праздничного костюмного комплекса в Темниковском уезде характерно использование нескольких рубах, которые надевали особым образом: вышитые подолы нижних рубах должны были быть видны из-под верхних. При ношении подобных рубах над поясом делали напуск. Эти нюансы не были учтены скульптором: на фарфоровой модели показана только одна рубаха без напуска. Важной особенностью женских рубах, в отличие от девичьих, являлся обрамленный вышивкой вертикальный разрез, расположенный на подоле по центру. На статуэтке этот разрез не прорисован.
Головной убор мокшанки — «панго» — отделан широкой нашивкой золотного шитья («золотной»), бисерной поднизью, шелковыми лентами, украшен массивным «позатыльнем» из раковин каури и пышной бахромой из шерстяных красных и зеленых нитей (ил. 7). Точно выполнено скульптором и шейное украшение — «тифкс» или «цифкс» (его также называют «горожонь крганя», «го- рож» — медные пуговицы, которые дополняют снизок раковин каури; «крганя» — то, что вокруг шеи). По сторонам от центральной плети раковин, по груди спускаются еще две височные плети «пиле сюре» (дословно — ушная нить), которые подвешивали к головному убору. Здесь их расположили на груди. Этот экспонат также поступил в собрание Этнографического отдела Русского музея в 1905 году вместе с коллекцией В.П. Шнейдер. На поясе мокшанки, который называется «каркс», Каменский верно передал две пары подвесок «секонят» (большие и малые) и боковые полотенца «кеска руцят», а между ними накос- ник «пулапунят». На ногах у женщины лапти «карьть» с портянками «пракстат».
Ошибки, допущенные Каменским и его помощниками во время работы с подлинным народным костюмом, лишний раз свидетельствуют о том, что назначение элементов народного костюма не всегда было понятно людям, далеким от традиционной культуры. Так, например, скульптор неверно воспринял височные кисти как нагрудное украшение, низками раковин каури украсил грудь, хотя на самом деле они должны закрывать спину, а уже по ним должна спускаться плеть «пулапунят», которая пропущена между боковыми полотенцами. Еще одна грубая ошибка: рубаху следовало поддернуть до колен, с большим напуском, при этом колени прикрыть вязаными наколенниками «цюлкат». Боковые полотенца располагаются по бокам, а не сзади. Наплечное украшение надето задом наперед. Отсутствуют шейно-нагрудные украшения, традиционно входящие в данный комплекс: ансамбль не дополнен комплексом «гайтанов», ожерелий, нет фибулы — «сюлгам». Накосник, традиционное украшение девичьей косы, изображен закрепленным на поясе сзади. Подобное украшение является принадлежностью костюма девушки, а фигурка Каменского облачена в одежду женщины. У мордвы был распространен особый способ плетения обор: завязки оплетали щиколотку параллельными рядами, в то время как на скульптуре изображены крестообразно заплетенные оборы. Несмотря на определенные погрешности, очевидно, что красота мордовского костюма искренне привлекала как скульптора, так и художника по росписи фарфоровой статуэтки. Именно в этой фигуре особенно красиво передана игра материалов, золотистые пуговицы, мягкие линии силуэта, пышность набедренных подвесок.
Другая фигурка изображает эрзянку Лукояновского уезда Нижегородской губернии (ил. 8). При создании этой модели были использованы материалы из собрания Музея антропологии и этнографии, которые поступили в 1908 году из с. Атингеево Лукояновского уезда Нижегородской губернии (опись № 1312) (ил. 9). Женщина одета в полот няную рубаху «покай», портянки «пракстат», бусы «эргть», на ногах — лапти «карта». Головной убор — «панго», набедренное украшение — «пулакш». Не только состав костюма, манера его ношения, но и декор элементов, орнаментация, колорит точно воспроизводят народный аналог. На фарфоровой фигуре допущено небольшое отступление от традиционного костюма — отсутствует комплекс нагрудных украшений, среди которых обязательным элементом являлась застежка-фибула «сюлгамо» («сюлгам»), закрывавшая разрез ворота. На шее мордовка, как правило, носила 2—3 нитки бус даже в будние дни. Эти многочисленные шейно-нагрудные украшения тоже не изображе- : ны на статуэтке.
В руках молодая женщина держит миску, так же как на одной из фотографий конца XIX века, хранящейся в собрании Российского этнографического музея (ил. 11). На ! снимке изображена лукояновская эрзянка в высоком головном уборе, однако из сел, расположенных южнее (ныне территория Мордовии). Это изображение, как и музейные манекены, которые в начале XX века создавались с учетом первых этнографических фотографий, Каменский также использовал в процессе работы (ил. 10,12).
На основе костюмов из собрания Музея антропологии и этнографии скульптор исполнил парные фигуры луговой марийки Казанской губернии (черемиски) и лугового марийца (черемиса) (опись № 416) 5. Мужская фигура показана в летнем праздничном белом кафтане «ош мыжер» с шалевым воротником, украшенным на груди тесьмой, и валяной шляпе с полями (ил. 13). Обращает на себя внимание тщательная проработка художником завода пояса с ремнями для подвески ножен, кисета для табака, кошелька и оберегов.
Женская фигура была завершена Каменским в 1911 году. Скульптор изобразил представительницу одной из групп луговых марийцев «сорокан мари» за традиционной работой — вышиванием (ил. 14). Он мастерски передал праздничную рубаху черемиски, богато декорированную вышивкой, и самобытное шейное украшение — асимметричный воротник. Дополняет наряд высокий головной убор сложной конструкции «сорока» (по нему группа получила свое название), на плечи накинут темнозеленый кафтан — элемент свадебного костюма, на спину спускаются косы, уложенные в прическу замужней женщины. Каменский проигнорировал важную деталь — вышитый платок «солык», который обычно женщина носила поверх «сороки» (ил. 16, 17). Скульптор правильно изобразил портки, которые покрывают колени поверх «онучей», но не показал черные с красными окантовками обмотки на ногах — отличительный элемент традиционной обуви мариек.
Вотякскую (удмуртскую) женщину Каменский представил в свадебной одежде северных удмуртов, проживающих в бассейне реки Косы и принадлежащих к Нижнече- пецкой группе (косинский вариант)6 (ил. 18). Территория распространения нижнечепецкого костюмного комплекса косинской группы удмуртов — Унинский, Фаленский, Богородский и Зуевский районы Кировской области, в прошлом территория Глазовского и частично Слободского уездов Вятской губернии, то есть бассейн реки Косы. Тра- i диционная одежда удмуртов формировалась в соответствии с бытом и культурой исторически сложившихся основных групп удмуртов: северных и южных7 (ил. 19—21). | Фигура была создана на основе костюмного комплекса, ! который поступил в собрание Музея антропологии и этнографии в 1910 году из Глазовского уезда Вятской губернии от К.В. Щенниковой (опись № 2045).
На модели наряд невесты «быдзым дусысыт, зок дусь- кыт, зок кумач понэм», который отличает большое количество кумача8. Рубаха «гордэн» (это название она получила по цвету нитей) богато украшена ромбовидным узором, вышитым красным шелком-сырцом в технике «шов назад иголкой с перевивом». Плотная, практически без просветов белой домотканины, вышивка идет вдоль всего рукава. Точно передан Каменским распашной кафтан «шортдэ- рем» с отложным воротником, вдоль которого нашиты двенадцать или тринадцать полос красной шелковой или сатиновой ленты, на более древних кафтанах эти полосы холщовые, рядом с ними полосы вышивки зелеными шерстяными или шелковыми нитями. Женский костюм дополняет также фартук без грудки «ашшет» и свадебный нагрудник «кабачи» прямоугольной формы, все стороны которого обшиты кумачом. Восьмилучевая розетка является основным узором свадебного нагрудника («толэзё» — «лунный»), поскольку затем надевают распашной кафтан и пояс и снова — напуск. При этом из-под кафтана должны быть видны вышивка и оборка рубахи. Свадебную одежду дополняют поясное полотенце «урдэскышет» и пояс «кускертон» для распашного кафтана. Обычно поясное полотенце подвязывается с правой стороны, а пояс с кистями — с левой. В своей скульптуре Каменский допустил ошибку, изобразив их наоборот.
Непременными элементами женского праздничного костюма удмуртов Глазовского уезда были многочисленные украшения и сложный головной убор, состоящий из нескольких деталей (ил. 22). Головное полотенце «весяккышет» ткали из отдельной домотканины. Основная часть полотенца — белое полотно с красно-белой поперечнополосатой домотканиной на концах. На узких и широких просветах белой домотканины располагалась вышивка, выполненная в технике «счетной двусторонней глади»
красным шелком-сырцом с небольшим включением зеленого, желтого и синего цветов. К концам полотенца пришивали тряпичные кисти. По традиции на голову подвязывали еще шелковые платки — «дарали кышет», от одного платка до трех, по достатку семьи невесты. В данном случае невеста изображена только в головном полотенце, без шелкового платка, то есть одетая не в праздничный убор. Под головным полотенцем у нее изображена кайма, вероятно, вышитой налобной повязки — «йыркерттэт». На статуэтке отсутствует и чересплечное украшение из бусин «кусильвесь», характерное для данного комплекса.
На ноги надеты сшитые из домотканины чулки «чуглэс» и лыковые лапти «кут» с ткаными завязками — веревками «кут гозы». У удмуртов было принято особое оформление щиколотки: оборы оплетали ногу параллельными рядами. Между тем на скульптуре изображены крестообразно заплетенные оборы.луна считается покровительницей удмуртских женщин9. Поверх рубахи повязывают пояс — «дэрем е» (специальный пояс для рубахи), делая напуск, Среди моделей, которые следовало изготовить в первую очередь, была и фигура зырянина, представителя «обширного северо-восточного края Вологодской губернии и смежной с ним части Мезенского уезда Архангельской губернии» 10 (ил. 23). По словам К.А. Попова, «из числа наших народов зыряне едва ли не самый безызвестный народ, который все более и более расширяющимися шагами идет по пути к окончательному обрусению <..> тем самым с каждым
больше сведений о нем» п. Представленные на мужской фигуре детали промысловой одежды характерны для населения бассейна реки Вычегда и ее притока реки Вымь (ил. 24). Согласно существующим антропологическим описаниям зырян, этот народ был среднего роста, крепкого и правильного телосложения с едва заметными следами финского типа (ил. 25, 26). Цвет волос большей частью черный, при серых и темно-карих глазах. Опираясь на эти данные, и составил свой портрет скульптор днем мы рискуем потерять все Каменский.
Среди фигур первой очереди были и парные фигуры башкир — жителей северо-западных территорий Башкирии (ил. 28—30). Образцы костюмных комплексов, послуживших основой для создания фарфоровой пары, хранятся в собрании Музея антропологии и этнографии (опись № 2027) (ил. 31, 32). Эти башкирские наряды, приобретенные в деревнях Старые Турбасы и Верхние Изяки Уфимского уезда Уфимской губернии, поступили туда в 1912 году от преподавателя 3-й Санкт-Петербургской гимназии Н.Ф. Арепьева. Согласно описанию коллекции, полосатые штаны, изображенные фарфористами на мужской модели, на самом деле женские, так как мужские полосатые штаны красного цвета. Кроме того, головной убор, в который наряжена мужская фигурка, в коллекции отсутствует. Вероятно, художники использовали иной образец для его копирования.
В начале 1910-х годов Каменский завершил работу над фигурой башкирской женщины14. Она одета в шелковое платье изумрудного цвета «кулдек» с шейно-нагрудным украшением «яка сылбыры». Поверх платья башкирки носили камзол «елэн» (букв, «верхняя одежда») из полупарчи, без застежек, с богатой вышивкой. В отличие от мужского, женский камзол был больше притален и одновременно больше расширялся к подолу. Длина варьировалась в зависимости от возраста: девушки и молодые женщины носили короткие камзолы, чуть прикрывающие бедра, а женщины средних лет — ниже бедер, как показано на фарфоровой фигуре. На голове у башкирки шапочка «калфак» с монетами, поверх которой наброшена шелковая шаль, поскольку женщина не могла появляться в обществе с непокрытой головой.
Мужской костюм в XIX веке был однотипен для всех регионов (ил. 33). Он включал просторную длинную туникообразную рубаху с отложным воротником и длинными рукавами, штаны из плотной ткани с широким шагом и короткую безрукавку. На фарфоровой статуэтке мужчина изображен в «камзуле», плечевой одежде с застежкой и карманами, сшитой из покупной хлопчатобумажной ткани, в широкой и длинной рубахе «кулмек», вероятно, также сшитой из белой хлопчатобумажной ткани. Судя по длине рубахи, это довольно молодой мужчина, поскольку у пожилых людей рубахи были длиннее, как минимум до колен. Головной убор — стеганая шапка «бурек» из овечьей шкуры, покрытая сукном. Обычно ее носили во все времена года поверх тюбетейки — «тубетей». Точно переданы i Каменским и штаны с широким шагом — «ыштан», которые были атрибутом традиционного мужского и женского костюма всех кочевых народов. Их шили из домотканины или из хлопчатобумажных и шелковых азиатских тканей. ; Мужские верхние штаны чаще изготавливали из полосатой домотканины приглушенных тонов (например, кирпично-красного). Шелковые штаны в полоску контрастных цветов более свойственны женскому костюму, а в мужском комплексе они чаще использовались как нижние.
На ногах у мужчины одеты «сылгау» — онучи из белого домашнего сукна (или конопляного полотна — «ыштар») и лыковые лапти с оборами «сабата». При их воспроизведении в фарфоре были допущены некоторые неточности, а именно: в обиходе башкир приняты лапти так называемого «прямого» плетения, а не «косого», как на фигурке. Кроме того, онучи обычно завязывали на щиколотке, в то время как у Каменского — почти под коленом.
Яркими и красочными фигурами народов Поволжья и Приуралья мы завершаем цикл публикаций об одной из самых интересных серий фарфоровых фигур, созданных в начале прошлого столетия на Императорском фарфоровом заводе по заказу Николая II. В известном смысле этот цикл стал итоговым в череде более камерных попыток создать ансамбль этнографических фигур. Не случайно его идеологический посыл — продемонстрировать величие и мощь Российской империи — оказался созвучным и советскому времени. Сейчас, когда обе империи уже канули в Лету, на первый план выступает другая заслуга Каменского, особенно актуальная для современного российского общества: «Фарфоровый учебник этнографии сыграл свою скромную роль в культурном сближении народов России, способствовал воспитанию в обществе уважения к их национальной самобытности»15.
Екатерина ХМЕЛЬНИЦКАЯ
Фото: Андрей ТЕРЕБЕНИН
АНТИКВАРИАТ, ПРЕДМЕТЫ ИСКУССТВА И КОЛЛЕКЦИОНИРОВАНИЯ №12 (112) декабрь 2013
