Когда в начале XX века народное искусство вошло в моду, идея о том, что состоятельные коллекционеры искусства захотят окружать себя предметами, созданными бедняками, казалась довольно любопытной. В конце концов, по мере того как в XVIII и XIX веках искусство становилось всё более приемлемой темой для критики и академического изучения, мир изобразительного искусства определялся именно в противовес тому, что создавалось для необразованных масс и ими самими. Однако несколько образованных и космополитичных личностей увидели ценность в так называемом «народном искусстве» как в последнем оплоте определенных сельских и рабочих укладов жизни, которым угрожали финансовые и социальные потрясения, вызванные Промышленной революцией. Народное искусство — этот всеобъемлющий термин, используемый буржуазией для описания эстетически улучшенных предметов, созданных людьми без формального образования, — ценилось как чистая форма самовыражения, которой невозможно научиться в художественной школе, и как искренняя связь с более простыми временами.
«Народное искусство — это не эмпирическая категория, и оно не существует без коллекционеров».
Виола и Эли Надельманы были на передовой этого зарождающегося жанра. Надельманы были одними из первых, кто предложил прогрессивный взгляд на наследие народного искусства, соединяющий Атлантику и связывающий американские предметы с теми, что были созданы в странах Западной Европы. Они также были первыми, кто поделился своей коллекцией предметов народного искусства с миром, начав это делать в 1926 году, когда основали Музей народного и крестьянского искусства в Ривердейле, Нью-Йорк. Это учреждение было маяком народного искусства до 1937 года, когда Великая депрессия вынудила супругов продать большую часть своей коллекции Нью-Йоркскому историческому обществу (N-YHS).
С начала 1920-х годов Надельманы называли свою коллекцию народным искусством, по имени рабочего класса, который его создавал, хотя этот термин вошел в широкое употребление как минимум на десятилетие позже. «Они действительно были в авангарде всего этого, и никто не собирал коллекции в таком масштабе», — говорит Олсон. «То, что они называли народным искусством, возможно, не совпадает с тем, что мы называем народным искусством сегодня. Этот термин до сих пор вызывает жаркие споры». В современном мире, где технологии дают самым отдаленным сельским районам доступ к популярной культуре, а «ремесленные» предметы массово воспроизводятся, достичь согласия в определении жанра народного искусства сложно. Но век назад растущий интерес к народному искусству помог расширить представление о том, что достойно эстетической оценки и научного изучения.
В подробном каталоге N-YHS «Making It Modern: The Folk Art Collection of Elie and Viola Nadelman» исследователь материальной культуры Кеннет Л. Эймс пишет о появлении народного искусства как концепции и классовой динамике его социального конструирования. «Стулья и столы, блюда и кувшины — это эмпирические категории, — пишет Эймс. — Они существуют, есть у них коллекционеры или нет. Народное искусство, с другой стороны, не является эмпирической категорией и не существует без коллекционеров. Другими словами, стулья и блюда, будь они редкими или обыденными, являются объективной реальностью, фактом. Народное искусство — это не факт, а мнение».
Классификация народного искусства зависела от разделения между теми, кто создавал искусство, и теми, кто его потреблял. Фактически, Надельманы изначально включили в название своего музея евроцентричный термин «крестьянский», пока не стало ясно, что американцы находят это слово неприятным; «народный», напротив, был достаточно расплывчатым, чтобы казалось, что он включает всех. Обозначение «народное искусство» в итоге было применено и к другим жанрам, таким как «вернакулярное», «наивное» или «аутсайдерское искусство» — термины для стилей, развивавшихся независимо от профессионального мира искусства и мейнстримных эстетических течений. Или, как пишет Эймс, «те, кого и что определяли как "народное", как правило, занимали более низкое положение, чем те, кто давал это определение».
Вскоре после начала века, еще до того, как они встретились, Виола и Эли путешествовали по Европе и познакомились с региональными народными промыслами, под которыми обычно подразумевались предметы, одновременно декоративные и функциональные. «В то время, когда они оба были за границей в юности, такие страны, как Польша, Швейцария и Германия, все еще производили народное искусство или "крестьянское искусство", как его называли в Европе, — объясняет Олсон. — Эти предметы все еще использовались во многих частях Европы, потому что это было очень аграрное общество».
Виола выросла в богатой американской семье немецко-еврейского происхождения и занималась искусством как меценат, по крайней мере, с начала 1910-х годов. Примерно в 1917 году Виола помогла основать в Нью-Йорке Клуб иглы и челнока (Needle and Bobbin Club), группу, которая изучала, собирала и продвигала ручной текстиль. Она также собрала личную коллекцию, включавшую традиционные свадебные ткани, одежду, вышивки-образцы, одеяла и ковры.
Эли вырос в еврейской семье в Польше, но в 1904 году отправился в Мюнхен в рамках своего художественного образования, а затем в Париж. В Германии Эли посетил Баварский национальный музей (Bayerisches Nationalmuseum), коллекция которого варьировалась от классических картин и скульптур до гончарных изделий и резьбы по дереву, созданных крестьянами. За последующие 10 лет жизни в Париже Эли познакомился с сообществом авангардного искусства, включая брата и сестру Гертруду и Лео Стайн. В 1914 году Эли переехал в Нью-Йорк с помощью влиятельного косметического магната и коллекционера искусства Елены Рубинштейн.
Точно неизвестно, как именно Виола и Эли познакомились в Нью-Йорке, но их роман быстро развивался, и пара поженилась в конце 1919 года. Во время медового месяца Надельманы, вероятно, посетили Норвежский музей народной культуры (Norsk Folkemuseum) в Осло, основанный в 1894 году для изучения традиционной норвежской культуры. Этот музей был одним из нескольких националистических учреждений, созданных в Европе в конце XIX века для сохранения традиционных ремесел и образа жизни, когда индустриализация начала угрожать их существованию.
«Когда люди начинали чувствовать, что общество или образ жизни исчезают, предпринимались попытки запечатлеть их, — говорит Олсон, — и это, безусловно, произвело большое впечатление на Надельманов. Это было частью более широкого духа времени, того, что происходило по всей Европе. Пикассо смотрел на африканское искусство; другие, как Гоген, обращались к Полинезии. Люди искали вдохновения в незападных культурах, как способе проверить эстетические принципы и вернуться к чему-то, что они считали "чистым"». Неподдельная аутентичность народного искусства также вдохновляла творчество Эли, например, его деревянные скульптуры, которые шлифовались, красились и тонировались, чтобы их гладкие поверхности выглядели естественно состаренными.
Благодаря успеху Эли как профессионального художника и опыту Виолы как наследницы и светской львицы, супруги нашли общую страсть в продвижении европейского и американского народного искусства, особенно предметов XVIII и XIX веков. То, что началось с антикварной мебели, купленной для обстановки их особняка на Верхнем Ист-Сайде Манхэттена и загородного поместья в Ривердейл-он-Гудзон, быстро превратилось в настоящую одержимость по мере того, как Надельманы приобретали всё больше и больше вернакулярных предметов.
Интересы пары дополняли друг друга, что привело к созданию обширной коллекции, включавшей практически любые предметы, которые они находили эстетически интересными, в основном купленные через дилеров в центре Манхэттена. В то время как Виола ранее сосредотачивалась на антикварных кружевах и текстиле, Эли больше интересовала классическая скульптура Древней Греции и Рима. Вместе они собрали множество стеклянных фигурок животных, созданных различными культурами Европы. «Мне нравится думать о скульптуре Надельмана "Танго", которая находится в коллекции Уитни, как о выражении того, как они собирали вместе, — говорит Олсон. — В какой-то момент они купили в Германии более 30 огромных шкафов и отправили их обратно. У них также были длинные шведские картины и каталонское распятие. У них было и другое религиозное искусство, но всё это собиралось из-за эстетических качеств».
К началу 1920-х годов супруги собрали крупнейшую в стране коллекцию народного искусства и решили создать музей для размещения своих предметов. В 1924 году они начали каталогизировать свою обширную коллекцию и работали с архитектором над строительством здания для нее на своей территории в Ривердейле. Коллекция продолжала расти настолько быстро, что они расширили здание музея, прежде чем оно было полностью завершено.
Поскольку создание искусства было главным занятием Эли, управление коллекцией стало страстью Виолы. Музей народного и крестьянского искусства открылся в ноябре 1926 года, Виола выступала в роли директора и взяла на себя большую часть организационных обязанностей. Как объясняют Олсон и Хофер в своей книге, «MFPA был не только первым музеем в Соединенных Штатах, посвященным исключительно народному искусству, но и первым в мире, продемонстрировавшим европейское влияние на американское народное искусство».
Надельманы организовали свой музей по видам материалов, с отдельными залами, посвященными таким материалам, как текстиль или изделия из железа. «У вас могли быть такие вещи, как чудесные французско-романские львы, которые сейчас находятся в Клойстерсе, в одной комнате с флюгерами и инструментами, такими как вафельницы, — говорит Олсон, — и все они были развешаны эстетически приятным образом».
Хотя некоторые виды народного искусства, такие как стеганые одеяла, были уникально американскими, большинство предметов — от вышитых образцов до рисунков пенсильванско-немецких фрактур и резных деревянных рекламных фигур — можно было связать с европейскими предшественниками. Экспозиции в MFPA делали эти связи между искусствами двух континентов явными, с предметами от скульптуры XI века в романском стиле до американских кукол XX века. Виола и Эли даже купили и установили два интерьера старинных аптек, один американский и один французский, чтобы подчеркнуть культурное пересечение.
MFPA открылся с восторженными отзывами, привлекая к коллекции Надельманов международное внимание. По мере того как жанр продолжал становиться мейнстримным, Надельманы включились в работу Международной комиссии по народному искусству (La Commission Internationale des Arts Populaires), организации, созданной Лигой Наций для продвижения изучения народного искусства. Комиссия официально начала работу в 1928 году, и Эли и Виола вошли в ее совет, что дало им еще больше возможностей влиять на глобальный разговор о народном искусстве.
Однако в 1929 году, когда MFPA еще только вставал на ноги, биржевой крах изменил планы пары. Многие долгосрочные инвестиции Виолы были уничтожены, и экстравагантный образ жизни Надельманов стал неустойчивым. «Когда разразилась Великая депрессия, они действительно жили на широкую ногу, — говорит Олсон. — Но большая часть денег Виолы была в недвижимости, которая, конечно, испарилась вместе с фондовым рынком». В течение нескольких лет международные поездки, множество домов и привычка коллекционировать антиквариат быстро стали непозволительной роскошью.
Виола и Эли успешно включили в совет директоров и консультативный комитет MFPA некоторых из крупнейших игроков мира искусства, таких как Альфред Х. Барр-младший, Рене д'Арнонкур и Генри Фрэнсис Дюпон, но даже они не смогли спасти тонущий корабль, особенно учитывая, что музей находился не в центре Нью-Йорка. В 1934 и 1935 годах MFPA получил грант от Корпорации Карнеги для продолжения работы, после чего Надельманы установили более регулярные часы работы и убрали слово «крестьянский» из названия учреждения. Однако в 1936 году Карнеги отказался возобновить финансирование, поскольку это противоречило их политике предоставления постоянной поддержки, что поставило музей в тяжелое финансовое положение.
Эти резные деревянные формы, примерно 1800-1830 гг., использовались для приготовления тиргеля, или традиционного швейцарского рождественского печенья. Из коллекции Нью-Йоркского исторического общества, фото Гленна Кастеллано.
К тому времени Виола и Эли тайно продавали некоторые из своих произведений искусства, чтобы помочь музею остаться на плаву. Когда стало ясно, что это не долгосрочное решение, они начали предлагать всю коллекцию потенциальным благодетелям, которые сохранили бы ее доступной для публики, например, Нельсону А. Рокфеллеру. Надельманы первоначально попросили арт-дилера Эдит Халперт продать всю их коллекцию за 400 000 долларов (или более 6,5 миллионов долларов в ценах 2016 года), и эта сумма вскоре была снижена до 350 000 долларов. Но Халперт обнаружила, что потенциальных американских покупателей отпускала большая доля европейских произведений искусства. Наконец, в ноябре 1937 года Надельманы встретились с N-YHS, чтобы обсудить возможное приобретение. Историческое общество как раз начало расширение своего здания в Сентрал-Парке, и его совет быстро проголосовал за покупку основной части коллекции Надельманов всего за 50 000 долларов (что составляет около 824 000 долларов сегодня).
Примечательно, что в документах сделки не упоминалось имя Виолы, что, по объяснению Олсон, вероятно, было сделано для того, чтобы не впутывать ее в продажу, когда кредиторы попытаются возместить свои потери на фондовом рынке. «Именно она понесла все финансовые потери во время Депрессии, — говорит Олсон. — Именно под ее состояние были взяты кредиты, и они могли бы претендовать на деньги, вырученные от этой продажи, так что это был способ, скажем так, сохранить инвестиции Надельманов. Из-за этого Виоле не было дано никакого признания в Нью-Йоркском историческом обществе, поэтому мы сочли очень важным поместить ее имя в название новой книги и выставки».
После передачи коллекции в N-YHS Эли был нанят для курирования и каталогизации коллекции, в то время как Виола полностью отошла от своей прежней роли директора. «Я думаю, это было таким душераздирающим событием, — говорит Олсон. — Ей нужно было перекалиброваться. Когда вы вкладываете все свои эмоции и энергию во что-то, а затем видите, как это уходит, вам нужно сделать перерыв. Они оба стали гораздо более замкнутыми». Несмотря на изменившееся состояние коллекции Надельманов, теперь она находилась в центре крупнейшего города Америки и была доступна тысячам дополнительных людей каждый год. Вскоре после этого первоначальное здание MFPA в Ривердейле было снесено.
Сегодня, век спустя после того, как Надельманы узаконили изучение народного искусства, ученые все еще анализируют значение этого термина. «В некотором смысле, он стал мейнстримным, — говорит Олсон. — Но это зависит от того, что вы называете народным искусством, и в этом часть головоломки во всем этом. Я не знаю ответа — Надельманы, вероятно, сказали бы, что если предмет сделан вручную, эстетически привлекателен и демонстрирует мастерство, то это народное искусство. Они ценили и прославляли это; именно в этом и заключался смысл Музея народного и крестьянского искусства». Однако в то время, когда крупные художественные музеи устраивают выставки граффити и уличного искусства, обозначение «народное искусство» кажется всё более устаревшим и излишне ограничивающим. Возможно, пришло время называть это просто искусством.
Эта каллиграфическая лошадь была нарисована учеником для демонстрации мастерства чистописания, примерно 1850 год. Из коллекции Нью-Йоркского исторического общества, фото Гленна Кастеллано.
Части коллекции Надельманов, выставленные в галереях народного искусства N-YHS в 1939 году. Из архивов Нью-Йоркского исторического общества.
Керамическая бутылка-кольцо, примерно начало XIX века. Из коллекции Нью-Йоркского исторического общества, фото Гленна Кастеллано.
Народное искусство часто обозначает утилитарные предметы с добавленным декором или скульптурной резьбой, как эти венгерские коклюшки для кружев начала XIX века. Из коллекции Нью-Йоркского исторического общества, фото Гленна Кастеллано.
Ранее Виола Надельман собирала вышивки-образцы, предназначенные для обучения вышивке, например, этот немецкий образец, сделанный Кристиане Бауэр в 1840 году. Из коллекции Нью-Йоркского исторического общества, фото Гленна Кастеллано.
Европейская крестьянская мебель в галерее VII Музея народного и крестьянского искусства в 1935 году. Из наследия Эли Надельмана.
Декоративные игольницы XIX века. Из коллекции Нью-Йоркского исторического общества, фото Гленна Кастеллано.
