Иван и Козьма Ческие

Иван и Козьма Ческие

О братьях Козьме и Иване Ческих (Чесских) известно немного. Первая и единственная работа, посвященная творчеству одного из братьев (И.В. Ческого), — небольшая брошюрка В.Я. Адарюкова, написанная в 1924 году и изданная тиражом в 2000 экземпляров. Между тем они оба были прославленными мастерами граверного дела первой половины XIX столетия.

Эта публикация — одна из первых попыт о к восстановить творческий путь этих весьма незаурядных представителей русской гравюры. Основные биографические сведения о Козьме и Иване Ческих почерпнуты из Российского государственного исторического архива Санкт-Петербурга. Ческие происходили из крестьянского сословия, в Академию художеств оба брата были приняты «по Высочайшему повелению» и воспитывались здесь до 1797

года «на счет императорского кабинета, а после того находились на иждивении самой академии» (до 1799 года. — Л.К.).

Наставником братьев в годы учебы был известный венский гравер Игнатий Себастьян Клаубер (1754— 1817), приглашенный Академией в августе 1796 года по контракту на три года «с жалованием по 1200 руб. в год, при готовой квартире с освещением и с правом брать работы со стороны за свой счет». Он возглавил класс гравирования и руководил им до самой смерти. Сам Клаубер учился гравированию у отца, затем работал в Италии, Франции и Германии, в 1784 году он стал академиком, а через год — профессором (за портрет скульптора Аллегрена).

В России он проявил себя как незаурядный педагог. Прекрасно знающий тонкости гравюрного дела, Клаубер стремился дать ученикам не только хорошую профессиональную подготовку, но и развить их творческие наклонности. Значительная заслуга Клаубера-педагога в том, что он не заставлял своих учеников копировать иностранные гравюры штрих в штрих, как это делали прежние преподаватели, а предлагал им работать в свободной манере с легкими тенями, создавая при этом собственный вариант произведения. Неудивительно, что гравюры его лучших учеников, выполненные с одних и тех же оригиналов, так не похожи друг на друга. Из школы Клаубера вышли и такие превосходные граверы, как Н.И. Уткин, С.Ф. Галактионов, И.В. Ческий, Е.О. Скотников и А.Г.Ухтомский, и многие второстепенные мастера — И.Д.Телегин, И. Плахов, П.И. Масловский, А.М. Калашников, А. Каретников и др.

Творческие судьбы Козьмы (Космы) Васильевича (1776—1813) и Ивана Васильевича (1777—1848) Ческих во многом совпадают. Судя по всему, братья были очень близки и талантом не уступали друг другу. Во всяком случае, они были неразлучны и вместе участвовали практически во всех граверных работах, предпринимаемых Академией, как во время их учебы, так и после нее. Известно, что в 1799 году братьев наградили большими серебряными медалями за рисунки с натуры и выпустили из Академии с аттестатами и правом на чин XIV ранга. После организации в том же году по воле императора Павла I граверноландшафтного класса их перевели сюда в качестве граверов-преподавателей. Здесь под руководством Сем. Ф. Щедрина вместе с другими молодыми мастерами (С.Ф. Галактионовым, А.Г. Ухтомским, И.Д. Телегиным) они работали над серией видов Петербурга и загородных дворцов. В 1800 году братья Ческие получили звания назначенных: Козьма — за гравюру с картины Семена Щедрина «Эскадра адмирала Ушакова у Буюкдере» («Вид эскадры Черноморского флота»), Иван — за «Вид дворца в городе Гатчине со стороны сада». В 1803 году они по собственной инициативе ушли со службы (о чем есть запись их в личных делах в РГИА), но, став свободными («вольными») художниками, не порвали связей ни с Академией художеств, ни со своими наставниками Клаубе- ром и Сем. Щедриным. Деятельность братьев была поддержана Академией. И. Ческий в 1807 году был произведен в академики за эстамп с эрмитажной картины Г. Пуссена «Лесной пейзаж» вместе с Ф.М. Матвеевым, В.И. Демут-Малиновским, С.С. Пименовым и другими. Программа была получена И. Ческим в 1805 году, о чем свидетельствует выписка из определения Совета Академии: «1805 года Июля месяца 29 дня с определением Совета назначенному Ивану Ческому для поступления в Академики задается выгравировать на медной доске Ландшафт Гаспара Пуссена, находящийся в Эрмитаже». В документе упоминается имя французского пейзажиста Гаспара Дюге (1615—1675), которого часто называли Гаспаром Пуссеном — по имени его знаменитого родственника и учителя Никола Пуссена. К. Ческий звание академика получил чуть позже, в 1811 году, «за две гравюры для атласа, приложенного к описанию путешествия Крузенштерна». Гравюра с пейзажа Пуссена Ивана Ческого была преподнесена императору Александру I и очень высоко им оценена — художник получил в подарок от императора золотую табакерку.

В конце XVIII — начале XIX века в России было предпринято немало научных морских и сухопутных экспедиций. В такие путешествия для зарисовки новых земель, найденных полезных ископаемых, а также наблюдений за окружающей жизнью часто приглашали художников. Впоследствии эти натурные материалы обрабатывали и переводили в атласы путешествий. Вполне естественно, что заказы на художественное гравирование таких атласов часто передавали в Академию художеств. Когда Клауберу предложили взять под свою ответственность распределение подобных заказов, он прежде всего сплотил вокруг себя группу из самых талантливых воспитанников. Среди них были и братья Ческие.

Выполнение таких значительных работ, как иллюстрирование атласов к «Путешествию вице-адмирала Г.А. Сарычова» (1802), «Запискам путешествия академика Лепехина» (1800—1803), «Путешествию вокруг света капитана Крузенштерна» (1813), а также создание гравюрных копий с картин известных мастеров живописи («Эрмитажная Галерея», изданная Ф.И. Лабенским в 1809 г.; «Collection d'estampes d'apres quelques tableaux de la Galerie de Son Exc. mr. le Comte A. Stroganoff. Imprime chez Drechsler a St-Petersbourg 1807»), стало прекрасной школой для молодых художников.

Самое значительное издание того времени — альбом гравюр к «Атласу путешествия вокруг света капитана И .Ф. Крузенштерна». В 1802 году император Александр I утвердил проект Крузенштерна, для исполнения которого решено было снарядить первую русскую кругосветную экспедицию. Она началась в 1803 году и продолжалась три года. По материалам гидрографических работ и астрономических наблюдений, выполненных участниками экспедиции астрономом Гарнером, лейтенантом Левен- штерном и Беллинсгаузеном, были составлены карты, которые вошли в «Атлас к путешествию...». Уникальность атласа в том, что здесь были собраны многочисленные изображения людей, животных, птиц, жанровые сцены, пейзажи, выполненные по рисункам Д. Тилезиуса — врача, натуралиста и художника (полное имя — Вильгельм Готтлиб Тилезиус фон Тиленау). Даже тогда, когда рисунки (позже и гравюры) иллюстрировали чисто научные открытия, художественная образность выводила изображение за пределы «строго познавательной графики» (термин А.А. Сидорова).

Сразу после путешествия и предоставления рисунков в Академию началась работа граверов над атласом. В 1807 году «Г. Советник Клаубер представил, что 11 рисунков, принадлежащих к журналу путешествия капитана Крузенштерна, приняли на себя работу художники: Скотников, Иванов, Ухтомский, Галактионов, Осипов, Свидерс, Ческий, Колпаков и Кольман». Этот же документ подтверждает, что Совет Императорской Академии художеств поручил «распределение сих работ представить Г. Клауберу...».

Гравирование полного «Атласа путешествия вокруг света капитана И.Ф. Крузенштерна» и его печатание (1813) обошлись в пятнадцать тысяч рублей. Этот популярный атлас является самым крупным изданием русской

гравюры того времени, в него вошло 109 видов. К гравированию было привлечено самое большое количество художников — С.Ф. Галактионов, И.И. Колпаков, К.И. Кольман, Д. Кулибин, П.И. Масловский, Медников, В.В. Мельников, В. Осипов, А. Петров, Е.О. Скотников, А.Г. Ухтомский, И.В. Ческий, К.В. Ческий и сам Клаубер. Интересно, что помимо гравирования отдельных видов Ивану и Козьме Ческим была доверена весьма ответственная работа — создать два больших разворота альбома. Помимо этого младший из братьев выполнил пейзаж к ландшафтной картинке с фигурами, гравированной Клаубером («Нуку гивец, насекающий соплеменнику на теле узоры»).

Сравнительно небольшое по объему наследие старшего из братьев, Козьмы Ческого, отличается несомненным мастерством и тематическим разнообразием видовых пейзажей. Он работал в классической технике резцовой гравюры на меди и акватинты. Вслед за листами к атласу путешествий И.Ф. Крузенштерна К. Ческий награвировал восемь иллюстраций к атласу другого известного путешественника — Г.А. Сарычева (в атласе — Сарычова), который в 1780—1790-х годах исследовал побережье Северо- Восточной Сибири и Алеутские острова. Кроме этого Козьма переводил в гравюру живописные портреты (графа М.А. Милорадовича, Ф.Ф. Винценгероде, князя Голенищева-Кутузова, 1800-е годы), сельские и городские пейзажи («Вид Александровской площади в городе Полтаве», 1808, с оригинала Ф.Я. Алексеева). Однако лучшими среди его работ, несомненно, являются гравированные романтические виды загородных царских резиденций с оригиналов Сем. Ф. Щедрина («Вид башни Пиль в Павловском парке», 1803, и другие). К сожалению, жизнь художника оборвалась в самом расцвете, он не успел в полной мере реализовать свой талант. Д.А. Ровинский в очень краткой характеристике гравера в «Подробном словаре русских граверов» (СПБ 1895) пишет о том, что от К. Ческого осталось всего 22 работы.

Вполне возможно, что братья работали вместе, поскольку их видовые пейзажи близки друг другу и по технике, и по изящной манере исполнения. Совершенно очевидно, что старший из братьев больше тяготел к пейзажу младший успешно совмещал ландшафтные виды с фигурными композициями, создал немало портретов, иллюстраций и виньеток в книжных изданиях 1800—1830-х годов. Д.А. Ровинский упоминает о 155 гравюрах его работы, В.Я. Адарюков — о 197. Как правило, все его гравюры безупречны по рисунку, исполнены с большим изяществом и красотой. Неудивительно, что книжные и «альманашные» издатели приглашали Ивана Ческого гравировать картинки и заглавные листы. И не только издатели!

Превосходный гравер пейзажей, он исполнял их даже на досках Клаубера, Уткина и Галактионова. Например, на заглавном листе сборника «Стихотворений Василия Жуковского» в картинке Н.И. Уткина «Громобой» (СПБ., 1815—1816) пейзаж выполнен И. Ческим; в иллюстрации С.Ф. Галактионова к «Кавказскому пленнику» А.С. Пушкина, опубликованной в «Полярной звезде на 1824 год», ему принадлежит изображение кавказских гор за фигурами главных героев. Нельзя не упомянуть и о знаменитом портрете Екатерины II, изображенной гуляющей в Царскосельском парке, с оригинала Боровиковского (1827), гравированном Уткиным. Ландшафт на нем тоже исполнил Ческий (его имя стояло на первом оттиске рядом с Уткиным). На темном фоне живописно вытравленного пейзажа очень эффектно выделяется фигура Екатерины II. Как известно, об этой гравюре восторженно писали зарубежные художественные критики. Френцель назвал ее одним из «капитальнейших листов новейшей калькографии» (Kunstblatt, 1830, № 8). Дрезденская Академия сделала Н.И. Уткина за эту гравюру своим членом, только в нашей Академии она прошла незамеченной — ни в делах Академии, ни в журналах Совета о ней не упомянуто ни слова. Это объясняется, скорее всего, молчанием Николая I, никак не отреагировавшего на посвященный и поднесенный ему лист. Однако громкая слава, которой заслуженно пользовалась эта гравюра за рубежом, отчасти принадлежит и Ивану Ческому.

Он неоднократно «в вознаграждение трудов за нарисованные и гравированные» виды получал не только денежную помощь от Кабинета Его Императорского Величества, но и ценные подарки. Так, в 1816 году императрица Елизавета Алексеевна пожаловала ему за выгравированный в технике акватинты и отпечатанный в красках эстамп «Вид Биржи с Большой Невы» золотую табакерку, на что указывает письмо, хранящееся в фондах РГИА:

«Милостливый государь мой, Иван Васильевич. При всеподданнейшем моем докладе я имел счастие представить государыне императрице Елизавете Алексеевне выгравированный ваш эстамп, изображающий вид здешней биржи (курсив автора. — Л.К.). Ея величество, удостоив сие приношение благосклонным принятием, высочайше повелела мне объявить вам ее монаршее благоволение и в знак оного всемилостливейше пожаловать вам соизволила золотую

табакерку, которую в исполнение высочайшей воли у сего препровождая, остаюсь с истинным почтением, милостливый государь мой, ваш покорный слуга Н. Лонгинов.

С подлинным верно: титулярный советник Скворцов.

21 августа 1816 года

Г. Академику И.В. Ческому».

Работа гравера представляла весьма сложный, кропотливый и трудоемкий творческий процесс, иногда затягивавшийся на несколько лет и фактически невозможный без финансовой поддержки. Известно, например, что Н.И. Уткин по заказу Академии художеств 11 лет (с 1845 года) работал над иконой Василия Великого с оригинала В.К. Шебуева, еще больше времени было потрачено Ф.И. Иорданом на гравирование рафаэлевского «Преображения». Денежную помощь художникам оказывали самые разные люди, в том числе и члены императорской семьи, чаще всего по ходатайству тех или иных известных лиц, покровительствовавших искусству. Так, например, один из вариантов уже упоминавшегося эстампа «Вид Новой Биржи» И. Ческого по рисунку М.И. Шотошникова (Щеточникова) был представлен императору через графа Николая Александровича Толстого сначала в качестве рисунка «на высочайшее благоусмотрение» с просьбой «о дозволении выгравировать оный на щетказны».

«Государь император на просьбу его благоволил с тем чтоб сей вид отпечатан красками (курсив автора. — Л.К.), а потому граф Толстой вспрашивал у него (Ческого. — Л.К.), что работа сия будет стоить? Г-н Ческий объявил цену 800 руб., ибо для сего отпечатания нужно будет ему действовать двумя досками... граф просимую цепу одобрил... Сверх того граф Толстой поощрил Г-на Ческого в художестве его, присоветовал ему начать гравировать эстамп с славного вида, писанного Клод Лореном восхождение Солнца («Утро». — Л.К.) картины из эрмитажа Его Императорского Величества. Совет его сиятельства был от части исполнен Г-ном Ческим, как усмотреть можно из оттиска сей картины, изготовленного им по одной крепкой водке, подготовка же обещает весьма хорошую отделку, но окончить оную без особого денежного пособия, ни чем не может, ибо должен довольно долгое время посвятить единственно на окончательную отделку».

Поскольку граф Толстой вскоре скончался, Ческому в течение шести месяцев пришлось вести переговоры о денежном пособии с министерством народного просвещения и министерством финансов. Он пишет прошение на высочайшее имя «принять за труды его тридцать лучших оттисков которых вообще сим манером гравированной доски более двух сот дать не могут» с эстампа «Вид Новой Биржи» и «пятьдесят лучших оттисков в пользу казны» с картины К. Лорена (курсив автора. — Л.К.), а «также дозволить ему Ческому сии картины пустить в продажу, разумеется в пользу его Г-на Ческого». В итоге этой переписки «правящий должность министра Народного Просвещения князь Л.Н. Голицын сообщил... что Его Величество всемилостливейше повелеть соизволил, в вознаграждение трудов Ваших за нарисованный и выгравированный вами вид Новой Биржи и в пособие на окончание гравируемого вами эстампа с картины Клода Лорена, представляющей восхождение Солнца, выдать Вам из Кабинета Его Величества 1300 руб., о чем его сиятельство отнесся и к г-ну Министру Финансов; следственно Вы можете явиться в кабинет для получения из оного означенных денег. При чем я считаю так же нужным Вам объявить, что поелику обе доски и все соных оттиски предоставляются совершенно в Вашу пользу, но справедливость требует, чтоб в благодарность за сию новую монаршую милость, вы с обеих досок представили в библиотеку Эрмитажа 10-ть лучших экземпляров (курсив автора. — Л.К.)».

Помимо этого Ческому было выдано свидетельство. «Дано сие императорской Академии Художеств г-ну Академику Ческому в том, что по ходатайству г-на правящего должность министра Народного просвещения тайного советника князя Голицына, всемилостливейше повелено выдать ему из кабинета его Величества 1300 руб. в вознаграждение за его труды и в пособие для окончания гравируемого им ныне эстампа. Сие свидетельство дано ему за моим подписанием с приложением герба моей печати, для представления при получении означенных денег. С.П.Бург. Октября 26-го дня 1817 года».

Как видим, решение вынесено явно в пользу художника и вместо 80 оттисков по двум работам, которые собирался представить Ческий, ему предложено подарить только 10. Процитированные письма дают некоторое представление о том, как оказывалась денежная помощь художнику, поскольку это распространялось не только на граверов, но и мастеров других видов искусства. Безусловно, немалую роль в этом играла принадлежность к Академии художеств (что подтверждается «свидетельством»).

Вообще, хотя Иван Ческий, как и его старший брат, был «вольным» гравером, связь с Академией художеств они не порывали. Иногда Академия была своеобразным посредником в договорах, заключавшихся между гравером и мастером, делавшим подготовительный рисунок по оригиналу среди документов РГИА, относящихся к Ивану Васильевичу Ческому, сохранились материалы, касающиеся прошения художника Чурикова «о принятии Академией посредничества между ним и Ческим по поводу гравирования доски последним по заказу Чурикова от 8 Октября 1835 г.». Договор был заключен фактически только спустя год: «1836 года Декабря 30 дня, мы нижеподписавшиеся: Императорской Академии Художеств, Академик Ческий и художник 14 класса Федор Федоров сын Чуриков, учинили между собой сие условие в том, что Ческий договорился выгравировать ему Чурикову на медной доске, по рисунку им копированному с картины, удостоенной высочайшего внимания изображающей вид процессии, происходившей во время открытия мощей святого Митрофана в городе Воронеже, в ту самую величину рисунка с точным наблюдением всего в оном изображенного, без малейшего отступления и все сие выполнить согласно с рисунком Чурикова посильным трудом моим со всевозможною значительностью и тщанием, каковую работу обязан я привести в окончание сроком от вышенаписанного числа в один год и 6 м-цев, т.-е.: будущего 1838 г. Июня к 30 числу, ценою 4380 руб. Ассигнациями, в счет коей суммы, при заключении сего условия получено мною от него Чурикова в задаток 500 руб., остальная же затем сумма 3880 руб. должна быть вносима им Чуриковым в Академию Художеств по частям для него удобным, с тем токмо, чтоб я мог во время производства означенной касательно успеха работ его и следующей в выдачу суммы и представить о последующем правлению. Выписки из сей статьи дать Г.Г. Ческому и Казначею к исполнению и Бухгалтеру для сведения».

Исполнение заказа растянулось до 1840 года, о чем свидетельствуют записи в журнале правления Академии художеств. Совету Академии пришлось неоднократно вступать в переписку с художником Чуриковым, реагируя на прошения И. Ческого на имя президента А.Н. Оленина. В одном из таких прошений гравер пишет о том, что им «приготовлен уже и кончен по водке офорт рисунка». Однако «Чуриков не доставлял мне до ныне никакой суммы; неоднократно публиковал о производстве мною гравированием... его рисунка и сделавши известным занятие мною сей работою, лишил меня тем других посторонних занятий и стесняет не платежом денег по условию и не возможностью затем продолжать гравирование его рисунка».

Помимо вопросов оплаты возникли и другие разногласия, в частности оба мастера фактически обвинили друг друга в непорядочности и «неблагонадежности». В прошении на имя президента Оленина Чуриков пишет «о неисполнении исправлений» Ческим. В этом прошении он указывает и на то, что Ческий отпечатал для себя тринадцать вместо трех условленных оттисков эстампа. В свою очередь, гравер тоже высказывает свое недовольство поведением заказчика: «...Ныне художник Чуриков, сделав уже несколько оттисков с доски и получивши за оные от высочайшей фамилии и публики похвалу, нашел некоторые предметы, требующие поправки, о чем... и просил меня. Видя незначительную работу, я согласился на просьбу Чурикова; но так как доска должна была остаться по этому случаю у меня, то Чуриков просил и расписку, которую прежде дал в получении доски, не подозревая никакого обмана, я ему оную отдал. Исправивши доску, согласно замечаниям Чурикова, отдал ему оную и прошу расписку, но он не возвращая мне оной написал новую, в которой значится, что он доску от меня получил, но с тем, чтобы мне Ческому исправить оную и на будущее время по его Чурикова требованиям. Находя также требование Чурикова незаконным, как известно Академии, по условию нашему, и не приняв от него такого рода расписки, оставивши у себя гравировальную доску, прибегаю в сем случае под защиту Императорской Академии Художеств, представляя причем и самую доску.

Академик Иван Ческий».

Конфликт между рисовальщиком и гравером оказался настолько глубоким, что Совет Академии художеств, рассмотрев предъявленную Ческим доску, отклонил требование Чурикова об ее дальнейшем исправлении, заявив, что «если же он желает, чтобы Ческий сделал какие либо исправления в выгравированной им доске, то должен он Чуриков сделать особое по сему предмету условие с Чес- ким, буде сей последний изъявит свое на то согласие». Трудно сказать, во всем ли был прав Ческий, но Академия оказалась целиком на его стороне, поставив точку в этом деле и признав «требования Чурикова... неосновательными» и не сочтя «нужным обязывать чему бы то ни было Ческого». Хотя требования Чурикова, состоящие из 19 пунктов и изложенные им в прошении на имя президента Оленина, кажутся нам вполне резонными (часть из них была выполнена Ческим). Вот лишь некоторые из них: «3. У священников в ходу вместо крестов сделать свечи.

4. На соборных главах от крестов цепочки сделать пунктиром. 5. Веревку, протянутую с колокольни пошараборить.

6. Вычистить в разных местах воздуха штрихи на полях доски. 7. На крайнем здании тени дополнить».

Подобная история, когда Академия выступала не только в роли посредника, но и фактически третейского судьи в сотрудничестве двух художников, очевидно, не являлась какой-то исключительной или из ряда вон выходящей при исполнении граверами больших и значительных работ, но взаимоотношения гравера и рисовальщика всегда были немаловажными в истории русской графики. Небезынтересно, что в металлической гравюре предпочтение отдавалось исполнителю рисунка граверу. Возможно, именно поэтому под работой (если это не первая копия с живописного или другого оригинала) часто встречается лишь подпись гравера. В рассматриваемое нами время наблюдалось определенное противостояние рисовальщиков и их граверов-исполнителей в том смысле, что каждый гравер имел свой собственный художественный, связанный с техникой исполнения язык. Каждый гравер, обращаясь к рисунку, стремился прежде всего усилить художественное впечатление. Топкость и «выработанность» гравюры требовали лаконичного четкого рисунка, продуманной светотеневой моделировки, тщательного отбора деталей.

Как видно все из тех же неоднократно цитированных нами архивных документов, Ческий работал в основном в гравюре на меди. При общем увлечении в 1820—1830 годы литографией Иван Ческий совсем ею не занимался. Во всяком случае, пока не обнаружено подобных работ. Боль шие виды он сначала сильно вытравлял крепкой водкой (так назывался раствор азотной кислоты) и только потом тщательно оканчивал резцом, используя различные способы гравирования, в том числе пунктирную, карандашную манеры и технику акватинты.

Большинство его работ выполнено, как правило, с оригиналов разных художников, чаще всего по собственным подготовительным рисункам. Это уже упоминавшиеся нами видовые пейзажи (городские, сельские, садово- парковые), портреты, воспроизведения известных живописных произведений, гравюры для книг и печати на фарфоре. Наиболее известными, как и у старшего брата, несомненно, являются большие по размерам виды загородных царских резиденций с оригиналов Сем. Ф. Щедрина, относящиеся к серии работ, связанных с деятельностью граверно-ландшафтного класса: «Вид Каскада близ Шале в саду города Павловска», «Вид крепости города Павловска со стороны озера», «Вид Храма дружбы с Каскадом близ Шале в саду города Павловска» (все 1801—1803) и другие. Вместе с А.Ф. Березниковым и В. Ивановым Иван Ческий награвировал серию «Виды села Надеждина» (1800-е, с оригиналов В. Причетникова). В отличие от серии знаменитых пригородов Петербурга, носящей представительный, торжественный характер, виды Надеждина — имения князя А.Б. Куракина — более свободны, интимны, лиричны. Это вполне согласуется с эстетикой сентиментализма — направления, распространенного в русской культуре последнего десятилетия XVIII века.

Вообще в творчестве Ивана Ческого очень четко выражена связь с основными событиями русской истории и культуры. Царствование Александра I, Отечественная война 1812 года, золотой век русской литературы 1820 1830-х годов — все это отражено в его станковых и книжных гравюрах. Александру 1, государю-строителю ампирного Петербурга, посвящен значительный по размерам «Вид Биржи с Большой Невы». Царь-победитель и слава русской армии стали темой другой работы Ивана Чecкoro _ «Благодарственный молебен в Париже ) марта года». Художник награвировал также ряд портретов своих современников - героев Отечественной воины 1812 года.

князя И.В. Багратиона, графа П.Х. Витгенштейна, генерал- майоров Я.П. Кульнева и А.Н. Сеславина, полковника А.С. Фигнера и других. Героико-романтический период русской истории завершился со смертью Александра I. Иван Ческий обратился к последним дням жизни русского императора, создав лист «Последние минуты пребывания императора Александра в Санкт-Петербурге», изображающий царя перед поездкой в Таганрог.

Большой круг работ Ивана Веского связан с русской литературой, переживавшей в первой половине XIX века свой расцвет, с печатными книгами и альманахами, которых особенно много выходило в 1820—1830-е годы. В связи с оживлением издательской деятельности многие известные мастера того времени были привлечены к художественному оформлению книжной продукции. Это стало не только одним из реальных способов дополнительного заработка, но и определенным удовлетворением поисков новых сюжетов и форм художественного выражения.

Ческий создал виньетки и титульные листы, иллюстрации и портреты писателей, украшавшие издания их сочинений или прилагавшиеся к отдельным выпускам альманахов и сборников. Так, появились портреты К.Н. Батюшкова, И.Ф. Богдановича, И.И. Дмитриева, В.А. Жуковского, И.А. Крылова и других не менее известных литераторов. Иван Ческий гравировал по оригиналам разных художников, но очень часто вносил в портрет не только свое эмоциональное, творческое отношение к модели, но и изменял ее весьма основательно, особенно там, где он был относительно свободен, то есть в книжных изданиях. Таков, например, портрет Г.Р. Державина, помещенный на фронтисписе «Собрания образцовых русских сочинений и переводов в прозе» (СПБ., 1815).

В выборе образа Державина не было недостатка. Однако за прототип, было взято, скорее всего, известное живописное полотно Н.И. (С.) Тончи, по поводу которого И. Дмитриев, увидев поэта в зимней одежде, пошутил: «Тебя верно писали на станции». Причину, по которой поэт избрал этот наряд, В.Н. Воейкова так объяснила Я.К. Гроту: «В то врелля он ходил уже в парике, но не хотел явиться в нем на картине. Парик надевал он только для выездов или когда ожидал гостей; обыкновенно же носил дома колпак».

Интересно наблюдать, как портрет изменялся под резцом Ческого. В первых отпечатках он еще сохраняет форму прототипа — четырехугольной картины, но сам образ решен по-иному. Более того, из фигурной композиции с гористым пейзажем взято только поясное изображение. Во вторых отпечатках — уже форма овальная, как на фронтисписе «Собрания образцовых русских сочинений». Фон за спиной слева затушеван продольными черточками и представляет три возвышения (горы за спиной Державина на картине); справа на уровне плеч также видна легкая гравировка. Заметно меняется эмоциональное состояние модели (не только относительно картины, но и подготовительного рисунка) — от отстраненного, погруженного в мир собственных чувств, к более открытому, склонному к диалогу с читателем. Под изображением — стихи И. Дмитриева: «Державин в сих чертах блистает; // Потребно ли здесь больше слов // Для тех, которых восхищает // Честь, правда и язык богов?». В третьих отпечатках гравюры штриховка слева поднята еще выше, в четвертых — подписи мастеров и стихи стерты, а вместо них вырезано: «Гавриил Державин». Последний отпечаток приложен к глазуновскому изданию «Сочинений Державина» (СПБ., 1843).

Столь же своеобразны портреты М.М. Хераскова, И.И. Дмитриева, И.А. Крылова, И.Ф. Богдановича, К.Н. Батюшкова, В.А. Жуковского, приложенные в качестве фронтисписов сборников уже упоминавшихся нами «Собраний русских образцовых сочинений». Первое такое издание — это «Собрание образцовых сочинений в прозе знаменитых древних и новых писателей» (М., 1811). Последние сборники подобного типа вышли в 1826 году. Такие «собрания» сыграли важную роль в становлении русской литературы, знакомя читателей с лучшими произведениями современных поэтов и писателей. Многие известные произведения впервые увидели свет именно в этих изданиях. Помимо чисто литературного материала в альманахах значительное место занимали критика и публицистика, обсуждались вопросы, волновавшие современников.

Все сборники 1800—1820-х годов по составу можно условно разделить на три раздела: проза, поэзия и литература духовного содержания, причем каждое «Собрание образцовых сочинений» в свою очередь состояло из нескольких частей. В начале каждой такой части был объединяющий их эпиграф, вроде высказывания М.Н. Муравьева, помещенного на титульных листах всех 12 частей «Собрания образцовых русских сочинений и переводов» (СПб., 1815—1817): «Прилежное чтение лучших писателей языка своего производит то же действие в слоге нашем, что обхождение учтивейших людей над нравами».

Именно эту благородную цель — познакомить читателя с лучшими литераторами современности и ставили перед собой издатели, не только публикуя произведения известных и малоизвестных ныне авторов, но и помещая на фронтисписах «образцовых сочинений» их портреты.

Фронтиспис был своеобразной визитной карточкой издания. Помещенные в каждой части портреты составляли прекрасный и весьма изысканный букет из изображений представителей русской словесности и общественности первой четверти XIX века. Авторами-граверами были Н.И Уткин, С.Ф. Галактионов, А.Г. Ухтомский, К.Я. Афанасьев, но большая часть портретов-фронтисписов (десять из восемнадцати) исполнена Иваном Ческим. Подготовительные рисунки созданы малоизвестным, но довольно часто востребованным в тот период мастером Егором Ивановичем Эстеррейхом (Отто Эстеррайх — О. Oesterreich; 1790 — ?). Об этом рисовальщике известно немного. Он учился в Академии художеств и окончил ее в 1812 году. Краткие сведения есть в немецкой энциклопедии, где отмечено, что он рисовальщик и литограф, сын скульптора И.-Г. Эстеррайха (Allgemeines lexikon der Bildenden Kiinstler [Thieme-Becker]). Несколько документов сохранилось в РГИА. Его имя упоминается в числе других, удостоившихся звания академика, хотя год получения этого звания (1857) вызывает большие сомнения, тот ли это художник. Очень часто это имя путают с именем другого мастера — Ивана Эстеррейха (отца художника) — скульптора, академика и гувернера Академии художеств. Например, А.А.Сидоров (Искусство русской книги XIX — XX веков / Книга в России. Часть II. Девятнадцатый век. М., 1925), упоминая об иллюстраторах 1810-х годов, называет И. Эстеррейха, ссылаясь на «Список русских художников» к юбилейному справочнику Императорской Академии художеств С.Н. Кондакова (П., 1914). Именно Егору Эстеррейху принадлежит известный рисунок молодого Жуковского (1820 года), подаренный писателем молодому Пушкину с надписью: «Победителю — ученику от побежденного — учителя...» (хранится в Институте русской литературы РАН — Пушкинский Дом). Другой рисунок, исполненный Эстеррейхом, скорее всего по живописному оригиналу П.Ф. Соколова, не сохранился, но осталась гравюра с него Ивана Ческого. Этот рисунок приложен к «Новому собранию образцовых сочинений и переводов в стихах, вышедших в свет от 1816 по 1821 год» (СПб., 1821). Портрет поясной в овале с двойной рамкой, с разворотом на 3/4 вправо, голова почти в фас, чуть повернута влево. Жуковский примерно того же возраста, что и на рисунке Эстеррейха, ему около сорока лет. Он одет в сюртук с большим воротником, из-под которого выглядывают жилет и шейный галстук-шарф. К лацкану сюртука приколота медаль 1812 года. Мы видим красивое лицо удлиненной формы с высоким лбом, прямым носом, короткими бакенбардами, плотно сжатыми губами и внимательным взглядом смотрящих прямо перед собой глаз. Образ одного из виднейших русских сентименталистов и романтиков, автора «Людмилы», «Светланы», «Громобоя», «Вадима» и других поэм и стихотворений, решен на нейтральном фоне с легким налетом романтизма. Волосы модели взлохмачены, словно поэт только что оторвался от поэтических раздумий и терзаний. Иван Ческий прекрасно передал в исполненном пунктирной манерой рисунке и фактуру тела (лица), и фактуру одежды, и фон гравюры. Причем пунктир дан не четкими точками, как в большинстве выполненных в этой технике листов, а «растекающимися» (близкими к карандашной манере), придающими изображению больше оттенков и нюансов.