г. Москва, ул. Большая Никитская, д. 37 стр. 1
Обнаженное женское тело в скульптуре — излюбленная тема многих художников, начиная с древности и до наших дней. XX век внес в ее решение свежее дыхание, глубокие реалистические Мотивы, раскрыл по-новому многие жанры, дал проявиться в искусстве тончайшим экспериментам. Обнаженная женская фигура у одних художников, как Аристид Майоль, была почти единственной темой творчества, у других как Александр Терентьевич Матвеев, — отдельным, но очень ярким эпизодом.
Действительно, Матвеев — не только родное дитя «Голубой розы», но и чуткий «абсорбент» магистральных эстетических тенденций тех лет. А они отнюдь не исчерпывались изломанными силуэтами болезненных салонных красавиц и символистскими опиумными аллегориями. И популярный тогда поиск пластических «первоистоков», архетипов не всегда предполагал геометрические фигуры и «квадраты», но и традиционные, пришедшие еще из народного творчества образы.
Главным законодателем новых канонов «обнаженной» темы в скульптуре первой половины XX века был, безусловно, Аристид Май- ОЛЬ, опыт которого не мог не учитывать Матвеев. Показательно, что приход фран- цуза в эту тему начался именно с вазы и именно с апелляции к прикладным, народным пластам искусства. Форма вазы, со- суда и женская фигура — почти сино- Нг нимы в керамике, а мелкая пластика всегда двойственна по своей природе — это и скульптура, и прикладное искусство одновременно. Майоль сознательно создавал осязательно добротные вещи.
Внешнее движение его работ сведено до минимума, декоративная условность и орнаментальная тонкость не мешают впечатлению своеобразной живости целого. Соответственной была и тематика — «домашние» фигурки за обыденными занятиями, в естественных позах: женщины отдыхающие, причесывающиеся — интимные и отстраненно созерцательные одновременно («Причесывающаяся купальщица», 1920; «Купальщица, вытирающая спину», 1930; «Венера с ожерельями», 1918—1928 и др-)- Специфичны средства выражения, использованные им в скульптуре, — самоценность материала, лаконичная завершенность, ясность силуэта, четкость конструкции и структурная точность. Фигурки, как правило, сюжетны, занимательны, имеют конкретную мотивацию действия: присела, наклонилась. Показательно, что Майоль избегал (и это шло вразрез с «куртуазным» трендом ар нуво и ар деко) эротизма, момента подсматривания, видя в женском теле чистоту и целомудренность, при этом — без морализаторского противопоставления любви «земной» и «небесной», но через подлинную непосредственность, свойственную как народному, так и истинно классическому искусству.
Весь этот набор качеств (речь не идет о внешней схожести!) прослеживается и в скульптуре современника Майоля — Матвеева. Но если, когда мы говорим об источниках вдохновения француза, мы можем только строить предположения (по крайней мере, они весьма опосредо- ванны), то анализ художественного контекста вокруг его русского визави указывает на одну интересную параллель, объясняющую тот «народно-керамический» и одновременно не противоречащий классике характер работ мастера.
Речь идет о фарфоровой мелкой пластике русских заводов XIX века, точнее, о «голышках» — фигурках обнаженных женщин, выпускавшихся фабрикой Гарднера, и связанных с ней гжельских заводов Анохиных, Папихи- ных, Кузнецовых в Ново-Харитоново в период с 1830-х по конец 1880-х годов, безусловно, известных Матвееву. Их автора отличает глубокое понимание народной культуры, специфики деревянной или глиняной игрушки и в то же время — интерес к проблемам чисто профессиональной академической скульптуры. Внутри одного предприятия произошла встреча «народного» и «профессионального», взаимопроникновение аристократического Петербурга и мелкого полукустарного производства московского региона — игра, интересная для любого любознательного художника. С одной стороны, Гарднер — это скульптура С.Пименова, Рашетта, а с другой — гжельский лубок с его глубиной, пластической закономерностью и адекватностью скульптурной формы художественному образу.
1820—1830-е годы — период расцвета фарфоровой скульптуры на заводах Гарднера и Гжели. Влияние гарднеровского фарфора было бесспорным, но гжельские мастера, как считает Т.А. Мозжухина, «не просто копировали ее, а заново лепили фигуру, создавая новый пластический образ, сохраняя при этом композицию и основные детали костюма и аксессуары, составляющие содержательную основу этой скульптуры. Движения упрощены, формы и объемы более обобщены». Несколько другим было и настроение — «ласковое и не слишком серьезное», по выражению А. Эфроса.
Более того, было и обратное влияние. Сами мастера керамических заводов первой половины XIX века в изготовлении декоративных статуэток и игрушек, как отмечают многие исследователи, сохраняли все те же традиции народной керамической пластики, которые проявлялись в XVI—XVIII веках. Замечено также, что на заводе Гарднера именно в эти годы «наблюдается отход от пластической традиции европейского искусства» фарфора XVIII столетия» и становится очевидным интерес к аутентичным русским формам.
Сам выбор темы жанрового «ню» был подсказан гжельскому мастеру народной художественной памятью и материалом — это глубже античных реминисценций или фривольности низовых пластов культуры. Как уже говорилось, керамика дала тему — тему вазы, а это не что иное, как фигура женщины. В свою очередь, скульптура малых форм — это скульптура камерная, декоративная по характеру, требующая не психологичности и величественности, а некой сюжетности и даже занимательности. Что касается формальных тематических и пластических влияний, то эти источники вдохновения вполне понятны — академическая мраморная скульптура (садово-парковая, мифологическая), мелкая фарфоровая пластика русских и зарубежных заводов, французские литографии.
По своему характеру гжельские «голышки» — не совсем голые в смысле фотографическом, но и не нагие, одним словом — «голышки». Они сродни укиё-э, изображению японскими художниками повседневной жизни, включавшему, в том числе, и интимные сцены, — но без тени критики или отношения. Тело в данном случае выступало как предмет созерцания, а не как чувственно-литературная интерпретация. Главное, от чего ушли гжельские мастера в своих лучших произведениях, так это от скабрезности и пошлости прототипов — французских гравюр, в них больше античности подлинной, никогда ими не изучаемой и не видимой. Красота женского тела им виделась, представлялась, но они, в силу своей профессиональной неподготовленности, не могли ее адекватно изобразить, справиться с ней. Можно сказать, что это была искренняя, но — по объективным причинам — обреченная на неудачу попытка посягнуть на высокое, найти гармонию. Она была компенсирована созерцательностью гжельского мастера, буквально завороженного происходящей сценой, по своему ее переживающего и передающего передаю щего пусть и ограниченным, но характерным набором приемов — ручки «крендельком», маленькие круглые головки.
Этот сплав двух полюсов дал интересный результат: с одной стороны — «сделанность» как результат вдумчивого, старательного подхода, с другой — «настоящесть», искренность, житейская правда. И самое главное, без стилизации, заигрывания — как с «высокой» классикой (оборачивающегося салоном), так и с «фолком» (дающего на выходе манерный «наив»): «голышки» оставались самоценным, органичным явлением. Это самый настоящий декоративный реализм без противоречий искусства примитива и натурализма. Все это, только в совершенной технической «упаковке», мы видим и в обнаженной серии наблюдательного Матвеева, уловившего нерв гжельской скульптур- ки и адаптировавшего его для своего — во многом схожего — творческого метода. Причем эта адаптация лишена популистских черт этнографического «умиления», для нее характерны почтительное цитирование и серьезный анализ, позволивший художнику сделать собственные большие открытия. Алпатов писал о Матвееве: «Он выискивал в нем (народном творчестве. — Т.А.) ростки высокого искусства, которые в силу определенных исторических причин не могли в нем развиться. И в то же время «Матвеев как бы совершает то, чего не могли совершить народные мастера, и мысленно отвешивает им низкий поклон».
Как и гжельские скульпторы, Матвеев шел от темы, от сюжета, но прежде всего — от натуры. Его пластическая концепция, соединившись с академической традицией, стала новым шагом на пути преодоления кризиса монументальной формы в скульптуре, побудила его оживить академический этюд, вдохнув в него мысль, идею, саму душу природы. Эти понятия были для него принципиальны, но не подтверждались современной (или почти современной) художественной практикой — малая скульптура академизма 1880 — 1890-х и салонные фарфоровые без- делушки были откровенно пошлы. И вдруг они находятся там, где, казалось бы, найти их было невозможно, — в «поделках» безымянных подмосковных фарфористов.
Судьба рано связала Матвеева с «фемининной» керамикой, хотя к ней он сильно никогда не тяготел. Но так случилось, что именно работа в майолике и фарфоре стала важным этапом в его творчестве. Биографические доку- менты и факты дают много интересного, даже если вынести за скобки прямую связь между вновь возникшим увлечением Матвеева и его дружбой с Ваулиным, на керамиче- ском заводе которого в Кикерино некоторое время жил и творил скульптор. Чего стоит один тот факт, что в 1905 году Матвеев, еще до Кикерино, снял для работы сарай в знаменитом украинском керамическом центре Опошне, под Полтавой, куда он приехал к Ваулину, налаживавшему керамическое производство. Достаточно раз побывать в этом благодатном крае — аналоге нашей Гжели, увидеть великолепную народную украинскую керамику, глиняную игрушку и скульптуру, которую лепили в каждой хате, пообщаться с народными мастерами, чтобы понять чувства, которые могли охватить Матвеева, давно искавшего новый камертон для своего художественного восприятия.
Рождение серии «обнаженных» Матвеева пришлось на 1910-е годы, когда в творчестве художника произошел поворот «в сторону классицизма», но он еще не помышлял о фарфоровой серии — просто была найдена камерная тема, продиктовавшая, естественно, и размер скульптуры. Первые обнаженные были выполнены в гипсе, в дереве и в мраморе, но затем Матвеев открыл для себя удивительные возможности фарфора (тут сказался и его «контракт» с ЛФЗ) и, соответственно, уже не мог пройти мимо гжельских «голышек» — одна за одной стали появляться его женские фигуры: «Укладывающая волосы» (1913 г. Гипс. ГРМ), «Надевающая чулок» (1912 г. ГРМ). тиражные работы 1920-х годов.
Конечно, обнаженные Матвеева отличаются от работ гжельских мастеров: они не суетливы, не заземлены, но царственны, исполнены чувства собственного достоинства, созерцательны, акцентируют внимание не на красоте тела, а на красоте ситуации. Мастеру прекрасно удавалось движение — то, что ставило в тупик гжельцев. Вообще он был одним из немногих, чьи «обнаженки» так убедительно смотрелись в фарфоре, даже Н.Я.Данько предпочитала одетые модели. Причем, эта убедительность никак не зависела от размера работ — настоящие мастера не разделяют скульптуру на большую и малую, у них форма могла звучать монументально и в мелкой пластике.
Но есть у Матвеева и гжельцев и общие, базовые параметры, удивительным образом объединяющие эти два явления и позволяющие говорить о них как об оригинальных явлениях в истории скульптуры. Речь идет о статуарности, тяготении к благородной, «венециановской» простоте, столь присущей русской средневековой скульптуре; об обобщенности — ведь русский народный мастер выявлял и обобщал типичное, как и профессионал Матвеев; классической ясности, плавной ритмике, сдержанности и простоте форм, скупой декоративности росписи. Еще один интересный момент: стремление оттолкнуться как от непосредственного впечатления действительности, так и от художественной осмысленной его интерпретации в произведении искусства. Причем последний эффект непосредственно относится к заочному диалогу «Матвеев — гжельцы». Если в матвеевских фигурках очевидно видна Гжель, то и в «голышках» парадоксальным образом мы видим чуть наивную, но вдумчивую интерпретацию Матвеева.
Существуя в разных временных отрезках (30—40-е годы XIX века и первая треть века XX), представляя совершенно разные ниши (фарфоровый лубок и высоко профессиональная классическая скульптура), они, тем не менее, были необычайно близки, что, кстати, было подмечено наиболее проницательными исследователями (Е.Я.Данько). Такой параллелизм позволяет говорить об архетипич- ности мышления большого художника, способного воспринять и вобрать в свое искусство непрямые влияния, ретранслировать не образцы (очевидно, не имевшие никакого отношения к формам господствовавших тогда исторических стилей), а принципы. Одновременно мы видим и другую интересную ситуацию. Матвеев шел от формального этюда, темы, сознательно отбрасывая любые глубинные смыслы и обобщения. Гжельские мастера в силу традиции и привычки отталкивались от внешних прототипов, литературных героев, графической картинки или фарфорового образца. Но и тот, и другие в итоге пришли к самой жизни в глубинном, онтологично-созерцательном виде, собственно и являющейся содержанием настоящего искусства.
Татьяна АСТРАХАНЦЕВА
Иллюстрации предоставлены автором.
НА ЗАМЕТКУ КОЛЛЕКЦИОНЕРУ
Александр Терентьевич Матвеев (1878—1960) — выдающийся отечественный скульптор, мастер как большой монументальной формы, так и малых, камерных композиций, фарфор никогда не был самым главным материалом в его творчестве Однако именно он принес ему всемирную славу — золотые медали на Международной выставке декоративных искусств, состоявшейся в Париже в 1925 году.
К керамике Матвеев обращался неоднократно, она его выручала в самые трудные годы. С майолики он начал свое творчество, майоликой, можно сказать, и закончил на Гжельском керамическом заводе, выполнив незадолго до смерти, несколько своих моделей 1910-х годов, в том числе фигурку «Выжимающая волосы» (1958 — 1959).
Еще учась в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, Матвеев работал у СМамонтова в Абрамцевской керамической мастерской (1901—1903), где выполнил первую «обнаженную» — фигурку сидящей девушки (майолика, восстановительный обжиг). В 1905 году он приезжает на Украину к П.К. Ваулину, создававшему свое керамическое производство, и селится в Опошне, под Полтавой (известном центре народной керамики), где снимает под мастерскую старый сарай. С 1907 по 1912 он работает на гончарном производстве Ваулина в Кикерино.
Более серьезно к теме «обнаженной» натуры скульптор подошел в 1910-е годы. Это был уже зрелый стиль. Начало серии положили скульптурные женские этюды, выполненные в различных материалах: гипсе, дереве, позже — в мраморе и бронзе. Среди них — «Выжимающая волосы» (гипс, 1913 г. ГРМ). Позже эту модель художник отольет в бронзе (1932), именно ее он повторит в майолике на Гжельском керамическом заводе Худфонда в 1958 году. Далее идут: «Надевающая чулок» (дерево, 1912 г. ГРМ), «Идущая» (бронза, 1912 г. ГРМ), «Девушка с полотенцем» (дерево, 1916 г. ГРМ), «Сидящая» (на прямоугольной тумбе, мрамор, 1915 г.).
От этюдов Матвеев переходит к самой скульптуре малых форм Появляется целая серия женских фигур, названная «танагрской». Ее выпуск приходится уже на ранние советские годы.
Матвеев создал переведенных в фарфор и бронзу 6 моделей. Фарфоровые фигурки выпускали Государственный фарфоровый и Волховский (Новгородский) фарфоро-фаянсовый заводы, как с надглазурной росписью (авторами были: на ЛФЗ — З.Я. Матвеева-Мостовая, на Новгородском заводе — С.В. Чехонин и В.П. Фрезе), так и без росписи, в бисквите или в глазури. Позже эту серию на ЛФЗ расписывали живописцы Т. С. Зайденберг и Е.Н. Лупанова.
В музейных коллекциях (ГРМ, ГТГ, ВМДПНИ, музей ЛФЗ и др.) и в частных коллекциях хранятся как авторские модели, так и тиражные вещи А.Матвеева. Многие из фигур, выпускавшихся в 1920 — начале 1930-х годов и в послевоенный период, продавались в московских и ленинградских магазинах. Сегодня на антикварном рынке они наиболее значимы.
Первая в этой серии — «Надеваящая чулок», или «Заноза». Фарфор, надглазурная роспись. 1922—1923 гг. Повторена в бронзе. Выпускалась в 1950-е гг. Существует чудный вариант в дереве (ГТГ).
Далее идут:
«Купальщица», или «Женщина с тазом на коленях». Гипс, 1923 г., ГРМ; фарфор, надглазурная роспись, 1923 г., ГРМ Формовщик — И.Кузнецов. Золотая медаль — Париж, 1925 г. Повторена в бронзе. В 1950-е годы ее выпускал ЛФЗ в росписи Е.НЛупановой. В конце 1925 года фигурка «Женщина с тазом» была приобретена у Матвеева за 200 рублей;
«Флора». Чугун, малахит. ГРМ. Повторена в фарфоре в надглазурной росписи в исполнении Матвеевой-Мостовой. Золотая медаль — Париж, 1925 г.
«Надевающая туфлю». Фарфор, надглазурная роспись. Формовщики — И.Кузнецов и АЛукин. 1923 г. Вариант — конец 1920-х — начало 1930-х гг. 3-й вариант — вторая половина XX в. Золотая медаль — Париж, 1925 г. Самая распространенная модель, находится во многих музеях страны, в том числе в ГТГ, ГРМ, ВМДПНИ и др. (существует в росписи 3 .Я.Матвеевой-Мостовой и С.В.Чехонина). Модель в росписи С.Чехонина выпускалась в середине 1920-х — начале 1930-х годов Волховским фарфоро- фаянсовым заводом в росписи С.Чехонина, а также в 1950-е годы. Неофициально ее производили на ЛФЗ в 1970 — 1980-е годы. Сегодня эта скульптура — своеобразный ретро-эксклюзив продукции ЛФЗ. Продается в фирменных магазинах завода;
«Кариатида» («Негритянка». «Стоящая с чашей»). Фарфор, надглазурная роспись или металлическая глазурь. 1923 г. Короткие голени, толстые ноги, маленькая грудь, руки крендельком. На голове — цветная чаша, голубая подставка. Формовщик АМЛукин. Роспись С.Чехонина, 1925 г. Золотая медаль — Париж, 1925 г.
«Идущая с чашкой». Фарфор, надглазурная роспись. Волховский завод. 1925 г. Роспись В.Фрезе по рисунку С.Чехонина.
Главное отличие авторской модели от тиражной — более тщательная моделировка головы и лица. В авторском варианте они более проработаны, индивидуализированы. Как правило, голова — более вытянутая, узкая («Идущая с чашкой»). В серийной продукции лицо — более округло и кукольно, смягчено в росписи.
А.Т.Д.
