г. Москва, ул. Большая Никитская, д. 37 стр. 1
Китайский фарфор сегодня -— важнейший объект коллекционирования. Он насыщает большой антикварный рынок в странах Запада и Востока, входит б частные и музейные собрания.
Собирание фарфора имеет довольно большую историю. Оно началось в самом Китае еще в Средневековье и в XVII—XVIII веках пришло в Европу вместе с модой на «загадочный Дальний Восток», превратившись в подлинную фарфороманию. Королевские и княжеские дворы буквально соревновались в приобретении и показе экзотических предметов, которые размещали в так называемых «китайских» галереях, павильонах и кабинетах. Но в то время господствовал интерьерный подход, когда большие пространства покоев оформляли зачастую однотипными предметами, благо, что Ост-Индская торговая компания снабжала Европу подобным материалом в изобилии. Самих же заказчиков волновал не возраст ваз и больших блюд, а их декоративные особенности. В моду вошла «ковровая развеска», когда стены ниш украшали предметами, выполненными в единой цветовой гамме. Популярными были гарнитуры из пяти ваз, парные сосуды для каминов и т.д.
В XIX веке начался новый этап осмысления восточных произведений искусства: наряду с дизайнерскими решениями появилось целенаправленное собирательство, основанное на изучении, классификации и систематизации произведений искусства. Результатом этого стали тематические коллекции, основой для которых послужили уже накопленные в европейских домах вещи (к тому времени ставшие раритетами), а также привозимые из дальневосточного региона. Увеличился спрос не только на современные произведения, но и на старину. Но поскольку ориенталистика только зарождалась, а научная литература по данной проблематике была представлена единичными работами, коллекционеры не могли отличить в обилии поступавшие на западный рынок поддельные произведения с марками, не соответствовавшими времени изготовления, от настоящих.
Действительно, начиная с XIX века и вплоть до нашего времени основная причина создания подражательных произведений заключалась в стремлении заработать на доверчивых покупателях. Но у этого явления есть и другая сторона.
В культуре Китая, бесконечно обновляющейся на протяжении веков и одновременно сохраняющей консервативные основы, воспроизводимые шедевры прошлого не всегда рассматривались как подделки. Эта традиция восходит к идее копирования великих мастеров, которая зародилась еще в период раннего Средневековья и распространялась в основном на классическую живопись.
Многие известные приемы, композиционные элементы считались обязательными, поэтому им неукоснительно следовали. Постепенно такое отношение к произведениям древности, как к раритетам и классическим образцам, экстраполировалось на керамику и фарфор.
Первоначально точное воспроизведение вещей было затруднено из-за несовершенства технологии, но к концу XVII века и в последующее время мастера научились не только очищать тесто, делать прозрачные глазури, точно воспроизводить колористическую гамму, но и нарочно «старить» сосуды. Например, в изделиях, расписанных кобальтом, краску специально загрязняли примесями марганца и железа, придавая ему мутноватый сероватый оттенок.
Мода на старину, идея «возврата к древности», выдвинутая известным художественным теоретиком XVI столетия Дун Цичаном, вызвала к жизни огромное количество реплик, а их заказчиками были и императорский двор, и аристократия, и ученые.
Практически, подражания есть даже во многих известных коллекциях. Воспроизведения — если это не грубые подделки, а очень качественно исполненные предметы, — затрудняют работу музейных специалистов, вводят в заблуждение коллекционеров, тем более что в трудах известных исследователей аналоги и описания поздних изделий почти отсутствуют. Здесь во многом приходится опираться на опыт практической работы с фарфором, «вещеведческое» знание предметов. Эталоном могут служить экспонаты известных дворцовых фарфоровых коллекций, где сохранились первоначальные документы поступления, например, фарфоровой галереи Цвингера (Дрезден) и ряда других.
На первом этапе в атрибуции фарфоровых произведений следует обозначить страну, что в целом ряде случаев сделать бывает довольно сложно. Так, существует проблема китайского фарфора начала XVII века и «переходного», 20—80-х годов XVII века, для экспорта в Японию, нередко определяемого как «японский», или проблема атрибуции китайского экспортного фарфора XVIII века, который подчас трудно отличить от европейского, и т.д.
Фарфор периода правления Тяньци (1620—1627), нередко создававшийся в частных печах, отличается сероватым черепком с железистыми вкраплениями, которые во время обжига разрывали глазурь, выступали на ней многочисленными черными точечками. Японские тяд-зиньг (чайные мастера) его особенно ценили именно за технологическое несовершенство, шелушащуюся глазурь, называемую мусикуй («бумага, изъеденная червем»), рас
плывшийся грязноватый кобальт, нарочито упрощенный лаконичный рисунок — наивный и виртуозный одновременно. Любимыми сюжетами стали гротескные образы буддийских или даосских святых, лягушка, сидящая на камне, кролик, бабочка. Не случайно в мировой искусствоведческой практике в отношении к китайскому фарфору этого периода применяется японская терминология. Так, правление Тяньци читается как «тэтой», и фарфор указанного периода часто называется «ко-сомэцкэ» («старый кобальт»), Поскольку японские мастера двумя десятилетиями позже в печах Арита (о. Кюсю) стали с большой точностью копировать фарфор тэнкэй, исследователям требуется большой опыт для проведения атрибуции как японских, так и китайских изделий.
.jpg)
Следующий шаг в атрибуции предмета — определение времени его создания. При этом некоторые типы изделий могут датироваться в пределах полувека, расписной фарфор — только по периодам правления, а если правление длительное, как, например, период Канси (1662—1722) или Цяньлун (1736 —1795), то — с точностью до 10— 20 лет. В некоторых фундаментальных трудах по фарфору авторы приводят таблицы правлений с соответствующими марками. Если их нет под рукой, можно обратиться к китайско-русскому словарю под редакцией И.М. Ошанина.
Важнейший критерий атрибуции — стилистический анализ, базирующийся на сложнейшем комплексе изучения китайской культуры, в результате чего при осмотре сосуда появляется «ощущение эпохи». Могут широко применяться и аналоги, как опубликованные, так и увиденные непосредственно в различных собраниях. Для того чтобы грамотно определить произведение; необходимо владеть научной терминологией, которой специалисты и знатоки оперируют с конца XIX века. Поскольку одними из первых, кто описал китайский фарфор, были французские исследователи (Э.Грандидье, С.Жульен), ряд определений являются французскими и в европейских трудах обозначаются курсивом. Прежде всего здесь стоит отметить классификацию по принципу колорита росписей, когда употребляются такие термины, как «зеленое семейство», «черное семейство», «розовое семейство», — по признаку преобладания в цветовой гамме зеленой, черной или розовой эмалей. Для определения монохромных глазурей это — «фламбэ» («пламенеющая»), «бле пудре» («брызганный кобальт»), «клер де лун» («лунный свет»), С середины XX века в научный арсенал исследователей вошла китайская и японская терминология, о чем мы уже упоминали.
Овладев терминологией, изучив основные стадии развития фарфора в хронологической последовательности, можно начать практически использовать знания.
При первом знакомстве с фарфоровым изделием следует осмотреть его целиком, повертев в руках, иногда отойти и посмотреть на него издалека, чтобы создалось общее впечатление. Иногда уже на этом этапе можно сказать, современная это вещь или старая. В некоторых случаях надо постучать по черепку, чтобы по звуку отличить фаянс от фарфора или каменной массы. Если черепок мягкий фаянсовый, издает при простукивании глухой звук, значит, это явно не китайское изделие, так как мягкие фаянсовые черепки не характерны для китайского производства.
Затем необходимо обратить внимание на донышко —глазуровано оно или нет, есть ли на нем налепы в виде шариков от специальной треноги, на которую ставят изделия при обжиге. Если таковые есть, то вещь, скорее всего, японская. На донышках изделий могут быть марки, хотя их иногда ставили на оплечье, закраину горла, особенно в больших вещах — напольных вазах и аквариумах, которые трудно перевернуть, чтобы посмотреть дно. Иногда марки включаются в композиции орнаментальных поясов при росписи изделия.
Надо сказать, что за марки и авторские подписи порой принимают обозначающие различные благопожелания иероглифы, введенные в живописные композиции с жанровыми сценами на знаменах, штандартах, на архитектурных деталях. Иногда они вплетаются в вязь растительного орнамента, заключаются в причудливые картуши, как, например, цзи ян — «счастливое предзнаменование».
Марки из шести или четырех иероглифов с девизом правления императора ставили начиная с династии Мин. Они располагаются вертикально в два (четыре иероглифа) или три столбца (шесть иероглифов) и читаются справа налево: первый столбик — «Да Мин» ли «Да Цин» (Великая Мин и Великая Цин); средний столбик состоит из двух иероглифов с девизом правления, например «Канси» (1662—1722), «Ваньки» (1573 —1619) и т.д. В левой части написаны иероглифы «нянь чжи» (сделано в годы). Иероглифы наносятся подглазурно или надглазурно, иногда на неглатрованном фарфоре оттискиваются в тесте. Нередко марка имеет вид печати со стилизованными иероглифами.
Естественно, сначала надо грамотно прочитать марку, но при этом следует помнить, что многие из них не соответствуют периоду правления. «Традиция» ставить поддельные марки связана не только, как уже говорилось, с модой на китайскую старину — как в самом Китае, так и в странах Запада, — но и с указом 1677 года, запрещавшим частным заводам ставить иероглифы с девизом правившего в то время императора. Поэтому на продукции частных печей можно либо вообще не встретить марку, либо увидеть более раннюю, а то 5 у и, как это было принято в период Канси, — изображение на дне круга листа артемизии, цветка орхидеи, зайчика, двойного ромба, волшебного гриба «линчжи» и т.д.
Практически не встречаются марки на экспортных изделиях, созданных в печах южных провинций, и на больших «дворцовых» вазах (то есть предназначенных для европейских дворцов).
Со второй половины XIX века марки ставили и на экспортные изделия, что, конечно же, делалось по требованию западного заказчика, который обращал внимание на д подписи. Самыми распространенными типами изделий можно считать вазы или большие блюда с толстым черепком, покрытым кракелированной глазурью. Отдельные их детали выделяются поясами, нанесенными железной коричневой краской, иногда — с люстровым блеском и легким рельефом, как бы имитирующими обрамление металлом, что, несомненно, соответствовало стилю европейского интерьера. На дне этих сосудов обычно есть марка, процарапанная в коричневом квадрате, чаще всего — с девизом правления Чэнхуа (XV век), Канси или Цяньлун. В подобных ситуациях исследователь фарфора или коллекционер должен прежде всего сопоставить марку с общим видом предмета, а главное — с качеством его исполнения. Вещь, выполненная в императорских печах, отличается высоким уровнем художественного и технологического мастерства. Ее черепок — без примесей, чистый и белый, глазурь — блестящая, краски нанесены (в зависимости от времени создания) аккуратно или же артистически виртуозно. В таком случае марка может (всего лишь может!) свидетельствовать о подлинности изделия.
Далее следует озадачиться вопросом, а не является ли хорошее качество свидетельством того, что оно произведено уже в XX веке (XIX век, особенно его вторая половина, исключается — из-за ухудшения технологии), когда уже возродились многие сложные приемы и были открыты секреты фарфорового искусства.
Нужно учитывать, в какой технике выполнена марка: «хороший признак» — это когда она нанесена подглазурным кобальтом, иногда — в кобальтовом круге. В конце XVIII века стали использовать яркую или бледную фисташковую эмаль, которую наносили на внутреннюю сторону вазы и на дно, где в резерве помещали марку, написанную кобальтом или же надглазурной железной краской. Чаще всего — это марки периода правления Цяньлун или Цзяцин (1796 — 1820). Поэтому если исполненная в указанной технике марка обозначает более раннее правление, то она поддельная.
Со второй половины XIX века марки стали помещать в декоративные медальоны — на золотом фоне, в окружении драконов, фэнхуанов («фениксов»), или растительного орнамента. В первое десятилетие XX века марки, которые часто обозначают правление Цяньлун (из четырех иероглифов), наносили фиолетово-голубой корпусной эмалью. На современном фарфоре самая распространенная марка — «Цяньлун няньчжи», написанная железной красной.
Но в любом случае, есть марка или ее нет, следующий этап определения подлинности вещи — выявление ее технологических особенностей. В данном случае приходится опираться на научную литературу, где есть указание на то, когда появился тот или иной прием, что может помочь в датировке. Как уже упоминалось, фаянс не встречается в китайском производстве, а налепы на донышке говорят о японской вещи.
Известно, что если в росписи есть эмали — белая, розовая, фиолетовая, фиолетово-голубая, а марка указывает на правление династии Мин, то вещь — явно подражательная, поскольку эти эмали появились только на рубеже XVII—XVIII веков.
Изделия династии Юань (1279 —1368) и раннеминские (XIV—XV веков) наиболее привлекательны для коллекционеров и специалистов. Они отличаются изящностью рисунка, совершенством композиции, но в русле общих художественных решений их следует разбить на более узкие периоды. В рамках одной статьи невозможно подробно охарактеризовать стилистическое развитие фарфора указанного времени, можно только остановиться на вопросе создания его реплик в последующие периоды.
Наибольшее количество подражаний вызывает фарфор периода правления династии Мин (XV—XVI века) и династии Канси, соединивший в себе совершенство технологии и высокие художественные достоинства. Уже в начале XVII века керамисты воссоздавали стилистику изделий раннеминского искусства. Так, на чаше периода правления Ваньли (1573 — 1620) можно увидеть весьма характерный для середины XV столетия декор: растительный побег, подчеркивающий наружную стенку полусферической чаши с цветами мальвы, выполненными подглазурным кобальтом. Цитата довольно точная, лишь темноватый оттенок кобальта и марка указывают на более позднее время его создания.
Весьма трудны для атрибуции изделия, декорированные в манере доуцай (дословно — «борющиеся краски»). Краски наносятся в несколько слоев: бледным кобальтом сначала прописывают тончайшие контуры и изделие обжигают при температуре 1400°С, после чего контуры заполняют надглазурными эмалями — зеленой, бледно-желтой, марганцево-фиолетовой и железной красной. Затем сосуд подвергается вторичному, уже более легкому обжигу. Наивысшего расцвета эта техника достигла в XV веке, но ее использовали и в начале XVIII, и в начале XIX столетия (правление Даогуан, 1820—1850). Для сравнения приведем образцы доуцай, созданные соответственно в периоды правления Мин, Канси и Юнчжэн (1723 —1736). Только при сопоставлении сразу всех трех чашечек можно заметить некоторые изменения в рисунке, но изучая их по отдельности, сделать это почти невозможно. Поэтому дополнительными критериями могут служить марки и оттенки эмалей.
Рассмотрим характерный пример стиля «кинрандэ» («золотая парча»), воспроизведенный в декоре сосуда гуано с крышкой. Ранние образцы появились в правление Цзяцзин (1522—1566). Рисунок на тему «Драконы, летящие среди облаков над волнами Мирового океана» — очень свободный, с несколько расплывающимися контурами, словно утопленными в красный фон. В период Цяньлун этот сюжет вновь стал популярным, но трактовался он уже в соответствии со стилистическими принципами эпохи. Овоидная форма предельно четкого абриса, крышка приподнимается благодаря кольцевому горлышку, выделенному орнаментальным пояском, контуры драконов и облаков ясно читаются на блестящей коралловой поверхности, тела мифологических существ изгибаются упругой дугой, вторя округлым очертаниям сосуда. Ваза XX века, повторяющая образец минской эпохи, вновь принимает его расплывчатые очертания, абрис дракона приближается к первооснове, но контуры, хотя не такие отчетливые, как в XVIII веке, все же присутствуют.
Произведения, продолжающие традицию стиля Канси, создавали и во второй половине XVIII века, и в XIX веке , создают и сейчас. Но если современные изделия все же можно выявить, то сделанные, скажем, в 20—30-е годы прошлого века — определить практически невозможно. Есть и другой аспект данного явления, когда за более поздние можно принять действительно изделия Канси, созданные с отходом от «принятых» норм. Обычно это
Подражать изделиям Канси начали в середине XVIII века. Особенно наглядно это проявляется в росписи «зеленого семейства». Его эмали предельно высветлены, а сам фон вещи становится ослепительно белым. В ряде случаев намечается утяжеленность черепка (особенно дна). Появился новый принцип нанесения марки — она надглазурная, часто выполнена на эмалевом фоне.
В правление Даогуан (1821 —1850) наряду с другими типами декорировки особенно популярными стали «уцай», «доуцай» и «зеленое семейство». Для сравнительного анализа используются аналогичные изделия, имеющие марку правления «Даогуан», при этом выявляются незначительные отклонения, позволяющие дифференцировать время их создания. Для начала XIX века характерны большая сухость линии, неполное заполнение контуров краской, оставляющее небольшие белые зазоры.
Возрождение фарфорового производства в Китае началось в период Хунсян (1910-е годы) — под девизом этой династии прошло краткое правление Юань Шикая после Синьхайской буржуазной революции 1911 года. Призыв, обращенный к национальной буржуазии вкладывать средства в развитие керамического производства, не остался без ответа. К разработке новых идей привлекали не только китайских мастеров, но и специалистов из Японии. Это сказалось на качестве фарфора, появились новые технологические и художественные приемы. В тот период выработался определенный стиль росписи — на тулове помещалась композиция, выполненная яркими эмалями в гамме «розового семейства», при этом краски отличались особой чистотой и звучностью. Композицию обрамлял сложный, прихотливый орнамент на оплечье и горле, написанный двумя железными красками — черной и красной кораллового оттенка. Марку, состоящую из четырех иероглифов: Хунсян няньчжи («создано в годы Хунсян»), ставили надглазурно.
Произведения 1910—1920-х годов отличает прекрасное качество и черепка, и росписи, очень точное воссоздание стилистики определенных эпох. Это связано с новым этапом — научно-искусствоведческим изучением старого китайского фарфора, открытием старых секретов.
Обратимся к наиболее характерным образцам, которые помогут нам проиллюстрировать данную проблему. Вот ваза в виде кубка с раструбом и выпуклой средней частью, что очень напоминает классические кубки «раннего Канси». Ее поверхность декорирована росписью в гамме уцай, в нижней части, на расходящейся ножке, — плоды санъдо, в верхней — басянь встречают божество, летящее на фантастическом фэнхуане в облаках. Проанализируем те отклонения от «классических норм», которые опровергают причастность сосуда к периоду Канси и скорее указывают на начало XX века. Рисунок — предельно упрощенный, облака — без плавных изгибов или серповидных элементов, изображены как крупные спиралевидные узоры. Скалы — в виде бесформенных расплывчатых пятен растекающимся кобальтом, железная красная имеет темный, с буроватым налетом оттенок.
Большую загадку представляет ваза, которую сложно датировать из-за хорошего качества работы, весьма грамотного построения композиции, тщательной прописи всех элементов. Она расписана кобальтом сероватого оттенка, при этом краска — ровная, чистая, без примесей; глазурь слегка тонирована. Форма вазы и композиционное ее решение выдержаны в традициях начала XVIII века: сюжеты помещены в крупные клейма на тулове и в меньшие — на горлышке, обрамлены суховатым растительным орнаментом, по оплечью нанесен орнамент с изображением фрагментов раскрытых хризантем в резерве. Но подобные решения характерны для стилистики рубежа XVII—XVIII веков, а трактовка фигур с элементами гротеска — с большими головами и «треугольными» носами — повторяет приемы «переходного» периода. Тщательно выписанные детали, отход от асимметрии ранних изделий, внесение в композицию более поздних деталей могут свидетельствовать о том, что ваза изготовлена в начале XX века.
Рассмотрим большое глубокое блюдо, выполненное в гамме «зеленого семейства» в резерве на желтом фоне, рисунок его очень изящный. На дне помещена марка из шести иероглифов с девизом периода правления Канси.
Оно было подарено Министерством культуры КНР Государственному музею Востока в 1957 году, датировано (согласно записи в инвентаре) XVII—XVIII веками, но ряд признаков позволяет нам опровергнуть настоящую атрибуцию. Прежде всего, упомянем о характере глазури: она темная, с заметным люстром, на которую положена изящная, но при этом излишне четкая и суховатая роспись. Зеленая эмаль в резерве по оттенку ближе к бирюзовому, а не к светло-яблочному. Следует обратить внимание и на характер марки на дне: вроде бы она нанесена грамотно, четкими иероглифами, однако левая откидная черта в первом иероглифе «да» как бы переломлена и резко поднята вверх. Как утверждают китайские знатоки фарфора, это не характерно для стиля правления Канси.
Наряду с фарфором Канси в самом конце XIX века началось увлечение (особенно в Европе) сунскими (X—XIII века) и более поздними монохромами, а также фарфором периода правления Юнчжэн, а в другой период — Гоминьдан — произошло обращение к стилю минского фарфора. При этом образцы воспроизводились довольно точно и грамотно.
Мы уже отмечали, что важным критерием атрибуции является или изобразительный сюжет, или отдельный композиционный элемент. Например, солнце в пейзаже или благопожелательных композициях указывает на то, что изделие создано в период Цин, так как солнце в произведениях декоративно-прикладного искусства, не считая декорировки императорского костюма, практически не встречается.
В сюжетах росписи фарфоровых изделий следует обращать самое пристальное внимание на реалии, различные мелкие детали быта, интерьера, костюма. Как известно, китайские мастера даже в период Цин согласно традиции изображали персонажей в доцинских костюмах, тем не менее с конца XVIII века, под сильным влиянием народного лубка, а через него — эстетики китайского театра, появились персонажи в маньчжурском театрализованном платье. Иногда в росписи можно увидеть персонажи в театральном гриме на фоне пейзажа или в обстановке дворца.
Важным датирующим принципом могут быть и женские прически. В период Шуньчжи и «раннего Канси» (40—80-е годы XVII века) появилась мода, навеянная танскими (VII—X века) образами: прическа — «туча»,
со взбитым шиньоном или с пышными прядями, заложенными на уши. Иногда произведения удается датировать по официальному костюму маньчжурской эпохи (1644—1911), в который были одеты персонажи, поскольку в каждое правление на халатах менялись высота разноцветной полосатой каймы на подоле, символизирующей Мировой океан (лишуи), а также очертания облачков, на фоне которых вышивали девять драконов.
Что касается японских реалий — персонажей в японских кимоно, с характерными прическами, японских домиков, ворот — торий, горы Фудзи и т.д., то они могут встретиться и на китайском фарфоре, но только начиная с 10-х годов XX века, когда усилилось влияние японского искусства.
В работах XVIII века и более поздних следует обращать внимание на орнаменты, характер растений и цветов, а также на изображение драконов, которые являются, пожалуй, самым популярным сюжетом в росписи, в рельефной лепке или гравировке. Для вещеведов главным показателем служит количество когтей на лапе дракона. Известно, что древние драконы, в соответствии с числовой символикой, обязательно были трехкоготными. Но после монгольского завоевания Китая (1279 г.) драконы стали четырехкоготными. После реставрации власти китайской династии Мин в 1368 году, чтобы символически показать, что минский дракон сильнее монгольского, стали изображать пять когтей на каждой лапе, при этом оставили и изображение четырехкоготного дракона. В декоре китайского официального костюма периода Цин существовала жесткая регламентация всех элементов, касавшаяся и количества когтей изображенного дракона. Например, император мог «жаловать пятый коготь» чиновнику за заслуги, в связи с этим и в росписи фарфора на императорских изделиях пятикоготные драконы были обязательны, а вот на частной продукции можно встретить в основном четырехкоготных. В то же время в композициях фарфоровых изделий раннеминской эпохи, если они не были произведены в императорских печах, у драконов могло быть три когтя.
В японском изобразительном искусстве дракон остался трехкоготным. Поэтому, если на изделии предположительно XVIII или XIX века мы видим архаическую домонгольскую трактовку, значит, оно выполнено японским мастером. На китайских сосудах трехкоготный дракон появился лишь в 10-х годах XX века вместе с другими упомянутыми японскими реалиями.
Очень важно определить изобразительные элементы в композициях «цветы-птицы». Ряд цветов и растений традиционны для китайского искусства, как, например, побеги тыквы с плодами, виноград и даже пальма, которую часто включали в композиции начиная с периода Мин. В китайском искусстве есть и классические композиции с определенным набором цветов, которые часто представляют зашифрованное благопожелание. Среди них — «три друга холодной зимы» (ветви сосны, сливы — мэйхуа и бамбук), «цветы четырех сезонов» (мэйхуа, пион, лотос, хризантема), «сы цзюньцзы», то есть четыре «благородных» (орхидея, бамбук, хризантема, сосна). С ними сочетаются фазаны, фениксы, павлины, сороки, ласточки, а также бабочки и другие насекомые. Появление же в рисунках бегонии, махровой гвоздики, розы, ириса указывает на то, что изделия выполнены не ранее середины XVIII века.
В последние два десятилетия в связи с улучшением технологии, возможностью точного копирования рисунка, нанесения деколи высокого качества (в том числе и выполненной подглазурным кобальтом) визуальная атрибуция
чрезвычайно затруднена. Порой не помогают даже сильные лупы, поскольку линия контура нанесена виртуозно, а деколь дополнена отдельными элементами от руки. Настораживает большое количество произведений, заполнивших мировой антикварный рынок, выполненных очень достоверно в определенных стилях прошлых эпох. В этом случае напрасно обращаться к опубликованным аналогам, поскольку такой признак, хоть и очень условный и расплывчатый, как «патина времени», на фотографиях никак не выявляется. В этой ситуации надо обратиться к реставраторам-керамистам, которые могут более профессионально рассмотреть материал и выявить его характер, например, химический состав красок, глазурей, наличие микроскопических трещинок.
Исходя хотя бы из перечисленных примеров, отметим, что атрибуция произведений фарфора возможна только при сопоставлении обязательных условий — наличия марки, проведенного визуального стилистического анализа, выявления технологических особенностей, тесного сотрудничества с материаловедами, знакомства с документами, подтверждающими поступление предмета, сравнения с аналогами, а также анализа сюжетов и реалий, отраженных в декорировке произведения.
Лариса КУЗЬМЕНКО
Иллюстрации предоставлены автором. Фото Игоря НАРИЖНОГО.
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 27 (май 2005), стр.64
Новый год 
