Распространение буддийской культуры в первых веках новой эры из Индии В Тибет, так же как и в Монголию, Китай, Японию, страны Южной и Юго-Восточной Индии, способствовало, с одной стороны, появлению в национальных культурах новых элементов, а с другой — обогащало художественную буддийскую традицию.
Начиная с VIII века буддизм становится главной религией Тибета, что было отмечено активным строительством монастырей — крупных культурных центров Средневековья. В конце XIV — начале XV века монах Цзонхава основал новую общину — школу «Гэ-лук» (давшую начало ламаизму, от тибетск. Blama — «монах», «учитель»). Таким образом, уже в XVI веке изобразительное искусство Тибета развивалось под сильным влиянием ламаизма.
Мастера-живописцы Тибета работали, как правило, при монастырях, широко используя как растительные, минеральные краски, так и красители животного происхождения, в сочетании с такими материалами, как дерево, камень и хлопчатобумажная ткань. В этот период были созданы замечательные произведения, особенно в области пластики (так называемый «буддийский пантеон»), И если скульптурные образы были объектом поклонения верующих, то живописные иконы (танкха), которые размещали в интерьерах храмов, дворцов и жилищ, использовались также в качестве «иллюстрации» к буддистским преданиям, житиям святых и учителей. Существовала даже профессия рассказчиков, которые ходили по деревням и городам и вели повествование о богах и святых при помощи свитка — танкха. Главный персонаж танкха изображался в центре полотна, вокруг него (в клеймах) располагались эпизоды его жизни и деяний. Например, в храмах иконы размещали в строгом порядке: справа (композиция «Колесо Сансары» и Основы учения) и слева от входа (Мандала с календарем); а вдоль западной, восточной и северной стен их подвешивали к потолку над центральным пространством так, что получался «балдахин». В дни торжеств огромные живописные изображения развешивали по склонам гор и холмов в окрестностях Лхасы, столицы средневекового Тибета. Буддийская икона, по сути, «переводила» на язык символов сложные метафизические схемы благодаря наглядности и символичности изображения, сыграв, таким образом, в XVI веке важную роль в дальнейшем приобщении к буддизму народов Центральной Азии (монголов, бурят, калмыков).
Принцип распределения икон был также основан на сфере их бытования. Их выполняли как произведения репрезентативного характера — для храмов, личного характера — для индивидуального отправления культа, а также в качестве талисманов.
Большинство живописных произведений анонимны. Дело в том, что многие мастера, их имена и почетные титулы были хорошо известны современникам. Композиция (графическая и цветовая) так же, как и сюжет произведений, сочетавших в себе высокую поэтику содержания и совершенство технического исполнения, была строго регламентирована буддийским каноном и литературными источниками, из которых, собственно, и были заимствованы сюжеты.
В средние века иконы на свитках имели различную форму и размеры, а наиболее почитаемые из них помещали в деревянные киоты, покрытые резьбой, позолотой и росписью. Начиная с XVI века наибольшее распространение получила вытянутая по вертикали прямоугольная форма, размеры все так же варьировались.
Тогда же в нижней части обрамления ранних икон появились прямоугольные вставки из шелка с изображением льва, дракона и птиц.
С XVIII века в живописи Тибета все ярче проявляется декоративное начало: утончаются и «вытягиваются» пропорции фигур, трактовка образов получает известную легкость и изящество, а элементы одежд главных персонажей покрываются богатыми узорами. И если до середины XIX века основным элементом формообразования был контур, то начиная со второй половины XIX века — это штрихи светлого (так называемого «пробела») или темного цвета, моделирующие форму и объем изображения. Другая особенность живописных произведений позднего периода — широкое использование золота, в то время как серебро применяли реже, так как оно со временем темнело. Таким образом, среди характерных особенностей тибетских танкха позднего периода внимание на себя обращают следующие:
В иконах рубежа XIX—XX веков на смену золоту и серебру, широко применявшимся раньше, приходят белила, а вместо красителей растительного и животного происхождения появляются краски на синтетической основе, что, безусловно, значительно обогатило палитру. Так, стали преобладать оранжевый, красно-розовый, ярко-зеленый и синий цвета. Вместе с тем начавшийся процесс, по сути, способствовал упрощению и нивелированию творческого подхода к подбору тонких цветовых сочетаний, необходимых для достижения эффекта «внутреннего свечения». До самого позднего времени на тибетских образах присутствуют каймы, которые с XIII века окружают зеркало иконы тремя рядами: красным, желтым и синим. К ним крепилось основное обрамление, выполненное из китайского шелка темных цветов с набивным золотым или тканым одноцветным орнаментом.
Отметим, что наиболее редкие и ценные — иконы, написанные тонкими золотыми, серебряными линиями на черном или красном фоне. В основе их сюжетной линии — темы видений высоких духовных лиц Тибета. Отдельными пятнами голубого, синего, красного и зеленого цветов мастер выделял фрагменты силуэтов фигур и ликов.
Теперь рассмотрим подробнее основные культурно-иконографические модели (типы композиций) и группы изображений на примере нескольких произведений тибетской живописи второй половины XVII — начала XX века.
Во-первых, композиция «Цокшин» (букв. — «собрание» божеств и деятелей буддизма) следует традиции школы Гэ-лук-па и является ее фактическим «пантеоном» в изобразительном искусстве. В ее основе — изображение Мирового Древа («Древа собрания»), в кроне которого в строгом соответствии с иерархией расположены лица, причастные к буддийской доктрине. Еще в XIV веке Цзонхава установил правила изображения почитаемых божеств. Так, им была канонизирована композиция, состоявшая из трех персонажей («отец с сыновьями»). В нашей коллекции это — «Цокшин» (с изображением Будды-врачевателя). В центре композиции — Будда с чашей в левой руке, правая рука касается земли. Вокруг его головы — зеленый нимб, а вся фигура сидящего окружена большим четырехцветным нимбом (синий, зеленый, желтый и красный цвета). Крестообразно расположены четыре группы божеств и святых: сверху, внизу, справа и слева. По нижнему краю полотна — изображения садов и павильонов с восемью богами. Обрамление иконы — многорядное, шелковое. Иконы, подобные этой, представляют так называемый «верхний срез» мироздания, а символика изображения имеет несколько уровней восприятия.
Во-вторых, многочисленными в изобразительном искусстве Центральной Азии были композиции типа «канцан» (приношения божествам). В центре танкха изображались атрибуты божества, окруженные подношениями (например, животными, драгоценной утварью, яствами и тому подобным).
Еще одним типом композиции, распространенным в буддийском изобразительном искусстве, является так называемое «Колесо мира» (монг. — «сансарыйн-хур- дэ») — художественное воплощение идеи о Мире — Космосе и о Законе причины—следствия. Согласно легенде, первое из них появилось уже во времена Будды Шакьямуни и было написано его учеником по имени Маудгальяна. Традиционно композиция строится по следующему принципу: в центре — изображения трех животных, это символы основных источников помутнения рассудка, вокруг которых располагается шесть отделов материального мира. «Колесо мира» было обязательной иконой для каждого храма и размещалось при входе.
И наконец, композиция «Мандала» — весьма интересная и сложная по происхождению. Сфера «применения» многообразна. Так, в основе построения этой композиции лежит простая геометрическая схема: четко выстроенное соотношение кругов, квадратов и треугольников. Непосредственно в традиции ламаизма мандала символизирует форму подношения (жертвы) трем главным сокровищам: Будде, Дхарме, сангхе (иногда еще и ламе).
Рассмотрим мандалу «Китайские триграммы» XIX века с изображением круга для гадания, по внешней стороне которого расположены китайские триграммы. Круг разделен на квадраты, образующие восьмиконечную звезду. По кругу, в лепестках, изображены животные (знаки Зодиака). В верхней части полотна, в трех соединенных облаками нимбах, — буддийские божества. Внизу изображены магические символы (глаз, голова рыбы и тому подобное), а также текст на тибетском языке. На обороте мандалы — тоже значительный фрагмент текста. Мандалы часто посвящали божествам, и нередко они служили для передачи «закрытых» знаний.
Среди основных изображений в тибетском искусстве можно выделить такие, как Цзонхава (с учениками Кхайдубой и Гьялца- бом) и почитаемые ламы (крупные религиозные деятели, отцы церкви). Классическим примером таких изображений может считаться алтарь XVIII века, Шигатзе, представляющий собой деревянный позолоченный киот (с низкорельефной резьбой) в виде архитектурного сооружения со вставленной в него иконой в прямоугольной раме. На иконе изображен Таши Лама V (Лобсанг—палдан Ешей III Пончен-лама), сидящий на троне. Вокруг центральной фигуры, на фоне зеленых гор и синего неба, расположены многочисленные разноцветные фигуры богов. По обеим сторонам от трона стоят группы монахов и людей (донаторов) в светских одеждах с дарами. В верхних углах композиции — две группы небожителей, заключенные в радужные нимбы.
Или другой пример: танкха «Цзонхава, сидящий на лотосовом троне» XIX века, выполненная мастером Намтхаром. Она посвящена известному тибетскому реформатору XIV века, основателю так называемого «очищенного» буддизма. Цзонхава (или Цзонкапа) изображен окруженным сине-розовым нимбом, в оранжевых одеждах и в остроконечном головном уборе. Вокруг него, в двадцати шести клеймах, — сцены жизни и деяний (например, изображено обучение Цзонхавы у учителей различных школ в Центральном Тибете), а также есть шестнадцать надписей на тибетском языке.
Эта икона — пример использования каллиграфически выполненных надписей, что, конечно, не было редкостью для художественной традиции Тибета. На лицевой стороне образа — надписи, как правило краткие, они могут быть «замаскированы» на свободном участке фона. Обозначим основные правила размещения надписей на танкха, которые имели большое значение, так как указывали титул персонажа, имена его окружения.
Во-первых, надписи-цитаты представляли собой «конспект» литературного источника (жизнеописания будд или лам). Во-вторых, иногда на иконах житийного типа, у нижнего края, наносили довольно обширные надписи со словами молитвы-обращения к главному персонажу. В-третьих, надписи, нанесенные черной краской на верхней штанге, указывали на порядок размещения данной иконы в интерьере храма. В-четвертых, надписи могли быть нанесены на оборотную сторону образа черной тушью, киноварью или чернилами из смеси драгоценных металлов и камней. Это были, традиционно, начальные буквы — слоги молитвы. И наконец, на обороте встречается ряд других надписей и изображений, среди которых — отпечатки рук высшего духовенства.
Другую основную группу в тибетском искусстве составляют изображения будд и бодхисаттв. Изображения будд составляют три основные группы, а наиболее часто встречающиеся — Будда Шакьямуни в ипостасях: «Так пришедший», «В добре пришедший» и «Победитель».
Образ Будды-врачевателя представлен в танкха, в центре композиции которой, на темно-зеленом фоне, изображен Будда в красных одеждах и с чашей в левой руке. Рядом с ним — два его ученика Ананда и Кашь- яна, тоже держащие по чаше. Сидящего Будду окружают восемнадцать архатов в сопровождении донаторов, при этом несколько имен архатов написаны под фигурами. Внизу композиции изображены четыре ло- капалы (стражи четырех сторон света), а перед троном Будды — большая золотая чаша, наполненная драгоценностями.
Еще один пример иконографии образа Будды — это танкха с изображением красного Будды (яп. Амида) в группе Амитабха (собр. ГМВ, Фонд Рерихов). Вокруг фигуры Будды в ореоле изображены божества: слева — Падмапани, справа — Важдрапани и шесть бодхисаттв, образующих «группу Амитабха», а также еще восемь бодхисаттв. Перед Амитабхой изображен пруд с рожденными праведниками, вокруг него расположились донаторы. Иконография нижнего ряда полотна представляет Будду Акшобья, Белую Тару, Зеленую Тару и Будду Майтрейю. На оборотной стороне танкха — текст мантры (молитвы) на тибетском языке.
Время создания обеих этих икон относится к рубежу XVII—XVIII веков, они выполнены минеральными красками на хлопчатобумажной основе и обрамлены китайским шелком.
В северном буддизме есть целый ряд бодхисаттв, являющихся духовными сыновьями (эманациями) дхьяни будд. Из них наиболее распространен дхьяни бодхисаттва Сакья Муни, духовный сын Амитабхи — Авалокитешвара, бодхисаттва — хранитель мира и людей, согласно религиозной традиции, является духовным управителем ламаистской общины. Его воплощением является очередной далай-лама. Поскольку последователи буддизма верят в его чудесный дар перевоплощения и обращаются к нему с молитвами весьма часто, то в связи с этим иконография образа отличается значительным разнообразием: нередко встречаются изображения и многоруких, и многоглазых, и многоголовых ботхисаттв. Образ Авалокитешвара — бодхисаттвы милосердия — в нашей коллекции представлен в двух танкха, относящихся к рубежу XIX—XX веков. Первая из этих икон представляет Авалокитешвару в ореоле, изображенным с распростертыми руками. Над ним — фигуры двух божеств. Вторая икона — изображение Авалокитешвара с лотосом в руке, окруженный синим и розовым нимбами. В верхней части полотна — снова образ Авалокитешвара, затем Амитабха и Белая Тара; во втором ряду — Ваджрапани и Хайягрива; в третьем — Ваджраварахидокини и Гаруда; и наконец, внизу — Ачала (синий Асала), Васудхара и Махатала. Под каждым изображением — подпись на тибетском языке.
Вот два примера танкха с изображениями Дхьяни — бодхисаттвы. Их создание, согласно атрибуции ГМВ, относится к концу XVIII века. Бодхисаттвы изображены на синем и зеленом фоне, каждый из них в правой руке держит меч (на синем фоне) и цветок лотоса (на зеленом).
Богиня Тара, бодхисаттва (шакти), согласно легенде, возникла из слез Авалокитешвары и была, таким образом, его женской ипостасью. Широкое распространение получила иконография Белой и Зеленой Тары (в своем земном воплощении — они жены тибетского царя — Срон-цзангам-по).
Образ Амитаюса-бодхисаттвы представлен на иконе рубежа XIX—XX веков, традиционно выполненной минеральными красками и в обрамлении из китайского шелка. В центре композиции — Амитаюс в ореоле из цветов и с оранжевым нимбом, с букетом в руке. По всему полю полотна, на красном фоне, изображены сто десять образов Амитаюса в ореолах. На обороте свитка — два китайских иероглифа.
Традиционно образам будд и бодхисаттв присущи мягкие и плавные линии, создающие ощущение покоя и созерцательности: их взгляд направлен «внутрь». Для этих икон характерна «спрятанность» технической стороны работы.
Третье основное изображение в тибетском искусстве — образы дхарма- пал — защитников учения. Они решены в виде могучих богатырей, облаченных в доспехи. Их лица искажены гримасой отвращения от мира сансары. Среди них выделяются изображения дакинь («передвигающиеся по воздуху»), женских существ из свиты древнеиндийской богини Кали.
Говоря о тибетском изобразительном искусстве, нельзя не коснуться области тибетской медицины, тоже тесно связанной с буддийской традицией и также получившей отражение в искусстве Центральной Азии. Тибетская медицина, как детище древнеиндийской, в конце XVI—XVII веке (вместе с буддизмом) распространяется сначала в Монголии, а затем в Бурятии и ряде других стран. Это было связано непосредственно с переводами тибетских текстов. В медицинских трактатах можно выделить такие основные принципы, как учение о «трех началах», единство человека и Вселенной, целостность субстанции человеческого организма и его семь типов. В Трактате «Вайдурья-онбо» (Ксилограф Агинского дацана), в VI главе, описаны признаки этих семи типов, имевших важное значение для практикующего врача. Отметим также, что одним из специализированных методов была «пульсовая» диагностика (на основе типа пульса, который, кстати говоря, традиционно изображался так: мужской пульс — в виде стрелы, женский — веретена). Все полученные знания находили свое отражение при составлении так называемых «гороскопов» — универсальных методических пособий для определения астрологических, медицинских обстоятельств, для прогнозирования событий будущего.
Сегодня образцы пособий для составления астрологического календаря, одним из которых является гороскоп XIX века «Калачакра», поистине уникальны. Горизонтальная композиция полотна содержит двадцать пять таблиц различного размера, многочисленные миниатюрные изображения божеств и мифических персонажей: ряд божеств Буддийского пантеона, двенадцать животных временного цикла. На полотно нанесены цветовые изображения пяти стихий (земля, вода, огонь, воздух, эфир). Есть здесь и пандалы, и цифровые таблицы с большим количеством полустертых надписей, сделанных частично курсивным письмом, а частично — скорописью на тибетском языке.
Евгения КОНДАКОВА
Иллюстрации предоставлены автором. Фото Игоря НАРУЖНОГО.
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 28 (июнь 2005), стр.104