Русская набойка

(В конце XIX — нагале XX века внимание таких крупных собирателей предметов русской старины, как Н.Л.Шабельская, М.К. Тенишева, П.И.Щукин, привлекла, наряду с другими материалами по народному искусству, ручная льняная набойка — упорная ткань, на которую красками нанесен рисунок.

Такой прием украшения тканей был известен  на Востоке с глубокой древности, родиной его считается Индия. В разное время текстильщики европейских стран усвоили технологию этого процесса, а вместе с ней восприняли и традиционные восточные мотивы художественного оформления тканей.

В России в текстильном искусстве распространился способ нанесения узора на ткань с помощью отпечатка рисунка с резной доски — своего рода узорного штампа. На резную форму наносилась краска и затем переносилась на сырой холст. Повторяя отпечаток рисунка один за другим вдоль и поперек полотнища, получали узорную ткань. Такую ткань называют «набойкой».

Исследователи с осторожностью относят время изготовления набивных тканей к раннему периоду Киевской Руси конца XI—XII века, исходя из археологических данных (Л.И. Якунина, автор альбома «Русские набивные ткани XVI—XVII вв.», Москва, 1954 г., приводит два образца подобной ткани), однако этих данных недостаточно, чтобы уверенно утверждать о распространении набойки в Киевской Руси. Основываясь на археологических находках, было бы правомернее говорить о других способах украшения ткани, таких, как вышивка, узорное ткачество. В славянских курганах и в ранних поселениях языческого и раннехристианского времени встречаются образцы различного текстиля. Несмотря на фрагментарность извлеченного при раскопках материала, можно представить картину орнаментального узорочья, приемы ткачества, материалы. Характерные растительные и геометрические формы узоров, а также зооморфные мотивы, представленные во многих вариантах, стали основой для выработки традиционных художественных приемов и орнаментики русского текстиля более позднего времени. Образцы набойки в музейных и частных коллекциях, вошедших в музейное собрание, датируются не ранее чем XVI—XVII века- 1 ми. Это предметы светского и ■ церковного обихода. В пись- I менных источниках нет пря- I мого указания на авторство текстильных рисунков, не найдем мы их и на самих тканях: здесь нет ни марок, ни каких-либо авторских пометок. Как и множество других изделий, созданных руками народных мастеров, набойка остается безымянной.

В собрании ГИМ, коллекциях Государственного Эрмитажа, Русского музея, Музея этнографии в Санкт-Петербурге и в других музеях сосредоточены различные материалы по русскому текстилю в целом и по набивным тканям в частности. Собрание ГИМ особенно интересно тем, что здесь хранятся отдельные образцы набойки XVI— первой половины XX века и предметы, целиком сшитые из нее. Набойки XVII—XVIII веков из льняного холста знакомят нас с широким разнообразием орнаментальных форм и композиций, созданных как фантазией народного мастера, так и под влиянием увиденного им вокруг и поразившего его творческое воображение.

Мир народного художника всегда был открыт для восприятия нового. Наряду с родными ему формами мастер в свои композиции смело включал мотивы иноземных орнаментов. Со временем «новшества» прочно усваивались и естественно вводились в круг привычных узоров. «Травное узорочье» русских набоек развивалось в едином русле орнаментального искусства Древней Руси. С принятием христианства Русь восприняла из Византии и внешние атрибуты культа, пристрастие к изукрашенности, великолепию. Повышенная декоративность, нарядность, умение орнаментально обыграть каждый мотив, текстуру материала — характерны для Древней Руси.

В коллекции ГИМ можно выделить значительную группу материалов, относящихся по стилистическим особенностям к XVII веку. В подавляющем большинстве это льняная набойка, ее узор нанесен масляной краской, преимущественно, черного цвета. Пигментом служила черная сажа. Узор, отпечатанный на домотканом холсте, приобретал графичность. Он покрывал фон свободно расположенными мотивами или ковровым узором, плотно заполнявшим фон. Кроме сажи черный пигмент получали также из коры дуба, ясеня, ольхи. Помимо того, употребляли охру и киноварь. Красную краску получали из марены, зверобоя. Как указывают исследователи, в России было около пятидесяти названий растений, использовавшихся для окрашивания тканей.

В XVI—XVII веках из-за рубежа привозили «каше- ниль» — краситель животного происхождения, из которого изготавливали красную краску. «Кашениль», или «червец», был замечателен тем, что давал при крашении различные оттенки красного цвета (эту краску с успехом применяют и сейчас при воссоздании старинных тканей в реставрационных мастерских). В письменных источниках упоминаются и другие оттенки красного: «вишнёва, светло-вишнёва, червчата, мясной цвет, багрецова, брусничного цвета, светло-малинова, гвоздишная» (из описи имущества Максима Строганова за 1627 г.). Красили и в синий цвет с оттенками, и в зеленый.

Примером тому, что на Руси искусно владели разными видами красильного дела, служит широко распространенный в быту холст гладкого крашения одной краской, получивший название «крашенина». В архивных документах часто встречается этот термин. Крашенина шла на одежду небогатых ремесленников, простых обывателей. Искусство крашения и набойки было ремеслом посада. Крашенина использовалась также на подкладки, пелены, покровцы и другие церковные предметы. В более позднее время, в конце XVIII века, из синей и красной крашенины, которые называли «китайкой» и «кумачом», шили сарафаны в северных и центральных губерниях России.

Лен исконно возделывался на Руси, был самым ценным текстильным материалом. Мягкий, податливый, прочный, он надежно служил русскому человеку. По своей красоте льняные домотканые холсты могли соперничать с привозными шелками. Из льна ткали гладкие и узорные полотна. Крупнозернистая фактура простейшего полотняного переплетения нитей придавала искрящийся блеск холсту. Свадебные наряды, простыни, кружевные подзоры — все было создано из подвластной женской руке льняной нити.

Обрабатывали лен в несколько этапов, в том числе отбеливания. Тонкий отбеленный лен служил прекрасным фоном для богатых набивных узоров. Натуральный льняной холст поступал к мастеру-набойщику. Мастера резьбы по дереву вырезали затейливые узоры. Узоры создавали или сами резчики или изографы — иконописцы, специализировавшиеся на так называемом «травном» орнаментальном письме.

В письменных документах XVII века упоминается имя известного иконописца Симона Ушакова, «знаменовавшего» узоры под литургическое шитьё и другие бытовые предметы. Известный костромской художник Гурий Никитин с товарищами «самым добрым художеством» расписывал стены поволжских храмов. Исследователи отмечают особую изобретательность и искусность этих мастеров, что проявилось в «травном письме» росписей полотенец ростовских и ярославских храмов (1650—1660 годов). В росписи церкви Ильи Пророка в Ярославле, над которой работал Гурий Никитин, во фреске «Деяния пророка Елисея» на одеждах переданы различные рисунки. Особенно интересны растительные мотивы на портах жнецов. На иконе «Федоровская Богоматерь в чудесах» письма Гурия Никитина с Василием Кузьминым узоры на облачениях святых и князей необычайно изысканны. Один из современников иконописцев в 1680-е годы, высказывая неодобрение отходу от канона, образно выразился по поводу росписей: «Всякая хитроткань и златоплетение».

Создание набойки — это коллективный труд талантливых ткачей, резчиков, художников-рисовальщиков, красильщиков. Опытный мастер резал узорные доски из твердых пород дерева: клена, ореха, грушевого дерева и других. Приемы резьбы и навыки нарабатывались веками. Для прочности формы дерево склеивали слоями из разных пород. В толще куска дерева резался плоскорельефный узор — форма, называемая «манерой» или «цветкой». Для передачи на холсте тонких линий в доску вбивали металлические детали, гвоздики, скобы из листовой меди. Со временем, в начале XVIII века поверхность доски стали покрывать только металлическими деталями. Размеры набивных досок соотносились с шириной домотканого холста: 40,0— 45,0 см. У небольших досок были размеры 11,0x11,0 и 15,0x15,0 см. Их использовали для композиций из мелких узорных форм. Сложные узоры с фантастическими мотивами (и не только) набивали крупными резными досками, таких, например, размеров: 46,0x40,0 см, 39,0x44,0 см, 48,0x44,0 см, 45,0x30,0 см и т.д. Набойки, исполненные подобными деревянными досками, принято датировать в широких рамках: XVII веком — не позднее рубежа XVII— XVIII веков. К датирующим признакам набойки можно отнести определенную колористическую гамму: к концу XVII — началу XVIII века ярко-оранжевой охры становилось все больше и больше.

На Руси распространение получили два типа резных досок: с узором, где рисунок выступал над фоном, и такие, где рисунок был заглублен в фон. В одном случае отпечатывался узор, в другом — фон. Холст расстилали на гладкой плоскости стола, хорошо закрепляли и затем, опуская манеру в ящик с краской, отпечатывали узор, прибивая форму к холсту и постукивая по ней колотушкой (поэтому-то ремесленников-красильщикоа и стали называть «коло- тильщиками»). Один из видов русского сарафана называли «наколоточным».

От таланта мастера, его ловкости, силы, а также от фактуры холста зависел и оттиск рисунка. Он мог быть или четким и контрастным, или слегка расплывчатым. На примере ручной набойки можно говорить о неповторимости каждого творения народного мастера, даже если он пользовался шаблоном, в данном случае — оттиском с одной доски. Отдельные рисунки набойки обогащали, раскрашивая

детали кистью. Набойку ручной работы всегда можно отличить по сбою линий соединения двух оттисков. Для изучения набитого на ткань рисунка важны все мелочи: так, при внимательном рассмотрении набивной ткани, украшенной мотивами с изображением ягод, можно заметить, что одна из них не похожа на все остальные (7). Видимо, художественное чутье мастера воспротивилось монотонному повтору рисунка и он нарушил его, введя в композицию иной, не повторяющийся здесь элемент. Эта своеобразная «игра» мастера — индивидуальный штрих его творческой манеры.

Уже на ранних этапах русская набойка обнаруживает в себе черты текстильного искусства, которое отличают ясный художественный замысел, четкость и законченность рисунка, ритмическое решение композиции, орнаментальная обобщенность форм. Гармония соотношений рисунка и фона обогащают общий декоративный эффект. В этом народная набойка близка искусству орнаментальной вышивки, где фон становится дополнительным самостоятельным узором.

В мелких узорах геометрических форм на плоскости ритмично размещались горошины, круги, косые сетки со стилизованными цветками, полоски, черточки и другие мотивы, организованные в четкие композиции (1,2, 3,4, 5, 6). Они прекрасно соединялись с крупнозернистой структурой холста, включая линии полотняного переплетения, в единый узор. «Травные», растительные узоры были навеяны живой природой: мастер их видел в цветах, стеблях растений, плодах. Среди цветов он выбирал близкие ему формы ромашки, репейника, полевой гвоздики, листочка с ягодкой на стебельке. Скомпонованные в разнообразные сложные орнаменты, они традиционно переходили из одного рисунка в другой. В крупных узорах преобладали растительные мотивы: ветвящиеся и переплетающиеся стебли с отростками, плодами, цветами и листьями (8, 9, 10, 11). Плоско решенные цветы с лепестками трактовались как розетки, их поверхность так же разрабатывалась до

полнительными рисунками. В народных узорах мы встречаем изображение птиц на ветвях дерева, звезд, переданных орнаментально (13).

Создатели набивных тканей XVI—XVII веков обогатили круг своих узоров, познакомившись с тканями стран Востока: Ирана, Турции, Китая, поступавшими в Россию вместе с другими товарами (14,15,16). В рисунках набоек прочитывается не только знание, но и понимание орнаментального решения композиционных построений этих тканей. Пышные, нарядные шелковые и бархатные ткани с экзотическими плодами граната, ананаса, стручками перца, гвоздиками в виде опахала, остро овальными клеймами, завораживали не только русских мастеров. В свое время западноевропейский текстиль испытал сильное влияние восточных мотивов и «взял на вооружение» некоторые формы восточного текстиля. Например, тема «огурца» или «боба» бесконечно варьируется во французском и английском текстильном рисунке.

В России в XVI—XVII веках бытовали итальянские ткани, в орнаменте которых прослеживаются восточные мотивы в итальянской интерпретации. В образцах набоек из собрания ГИМ есть не только переработанные русскими мастерами западноевропейские и восточные мотивы, но и прямое их повторение, например, рисунок итальянского бархата с птицами (17). Полосатая кизылбашская абровая ткань на Руси называлась «дороги». Этот мотив широко распространен в набойке. Иногда он дополнялся мотивом с двуглавым орлом и двумя павами по сторонам (18). Хорошо известные мотивы монохромной набойки в виде извилистых стеблей с крупной ягодой на конце, нанесенной черной масляной краской, — это трансформированная виноградная гроздь или шишка пинии, называемая «хмелем» (7,12).

Особенность русской набойки — разработка фона ткани мелкими геометрическими мотивами. Мы встречаем их в большинстве образцов.

Живое восприятие окружающего мира позволяло на  родному мастеру находить все новые и новые мотивы и варианты узоров. Он использовал орнаментацию близких ему предметов быта: наружную резьбу крестьянских изб, вышивку и ткачество. Печные изразцы и печатные картинки-лубки не оставались без внимания резчиков. Завесы, различные пологи декорировались орнаментальными рисунками и мотивами изобразительного характера — картинками. Такова завеса с птицами (19). На суровом домотканом холсте в прямоугольных клеймах набиты изображения крупной птицы с характерным клювом, сидящей на кусте; птицы-пеликана, клюющей куст, и с нею маленького птенца; птицы-павы, стоящей на лапках; птицы с хохолком-короной и повернутой головой. Каждое изображение имеет самостоятельное значение, они не связаны между собой. Каждая из птиц как бы перенесена с известного резчику оригинала. Это не сказочные фантастические птицы, а рассказ о том, какими они бывают. Тем не менее занавес в целом носит декоративный характер. Клейма расчленены на плоскости узорной каймой из трилистников. В декоративной кайме по краям завесы выделяются лаконичные чередующиеся розетки и завитки. По общему рисунку завеса может быть датирована началом XVIII века, но в ее деталях легко узнаются более ранние мотивы в виде цветов крина, «пиниевых шишек» и волнистых стеблей пышного узорочья XVII века.

На другой завесе тоже есть изображение птицы, но это совсем другая фантастическая и величественная птица Сирин с ликом девы, с поднятыми крыльями, сидящая на цветущем кусте (20). В правом углу над птицей в рамке поясняющая надпись в зеркальном изображении: «ПТИЧА РАЙСП...». Мастер, резавший набивную доску, не учел «секретов» нанесения надписей на холст. Сирин — птица райская наделялась в народном сознании неземной красотой, сладкоголосым пением. Ее изображение очень характерно для народного искусства: есть она и в резьбе и в росписи по дереву, и в вышивке, и в ювелирных изделиях, и в рисованных и печатных лубках. Так же, как и в за весе XVIII века с птицами, здесь прочитываются древнерусские орнаментальные формы.

Занимателен сюжет завесы с повторяющимися изображениями двух богатырей на конях (21). Всадники даны в своеобразных ракурсах — полуразвернутыми лицом к зрителю. Богатыри — в одеждах петровского времени: в камзолах и коротких кюлотах, в чулках и в обуви с пряжками, на каблуках; на головах — шляпы, прическа — завитые локоны. Всадник справа — с булавой, всадник слева — в пластинчатых латах и с пикой. Кони изображены в декоративной манере. Общий рисунок четкий. Корпус и грива коня расчерчены параллельными полосами и зигзагами. В верхней части клейм в зеркальном изображении симметрично вырезаны надписи — слева: «СИЛЬНЫЙ БОГАТЫРЬ», справа: «СИЛЬНЫЙ БОГАТЫРЬ УСЫНИЯ ГОРЫН- НЫЧЬ». Сюжет этот взят из русских сказок: фантастический персонаж Усыня усами перегораживает реку и ртом ловит рыбу, а Горыня трясет горы. По замечанию Д.А.Ро- винского, известного коллекционера, собирателя в том числе и лубочных картинок, в лубках обычно происходит совмещение двух героев: сильный богатырь Усыня Горыныч обычно изображался на коне в чешуйчатой кольчуге.

Лицом сказочные герои напоминают молодого царя Петра I, подобные изображения мы находим в набойках из собрания ГИМ и Русского музея. Один из лучших лубков с подобным сюжетом хранится в Смоленском музее (коллекция М.К. Тенишевой).

Орнаментальная кайма завесы с птицей Сирин и детали завесы с богатырями раскрашены от руки охрой.

Сохранились и другие набивные ткани с «лицевыми» изображениями, где представлены сцены с кавалерами и дамами в костюмах XVIII века. Напечатанные черной краской на натурального цвета холсте, они напоминают гравированные книжные иллюстрации. Единичны набойки культового назначения с изображением библейских сцен.

Собрание набойки из ГИМ особенно интересно наличием полных предметов. Наряду с предметами убранства интерьера, здесь хранятся церковные облачения, женская и мужская одежда. Фелони XVIII века демонстрируют растительный орнамент, нанесенный охрой небольшими формами «цветками», с включением медных скоб (22). Ткань душегреи — одного из модных дополнений костюма жительницы городского посада — украшена орнаментальными мотивами охристой краской (27).

Во второй половине и конце XVIII века встречается набивка не только по льняному холсту, но и по хлопчатобумажным домотканым тканям (23). Они тоньше, хорошо впитывают краску. На рынке появляется привозная и отечественная хлопчатобумажная пряжа. Мелкие набивные мастерские с ручным производством долгое время сохраняют традиционные приемы и мотивы украшения старинных тканей. Со второй половины XVIII века, эпохи расцвета шелкового производства в России, орнаментика ручной набойки испытывает сильное влияние узоров отечественных шелков (25, 26).

С внедрением машинного способа печатания узоров на тканях, а также < появлением на текстильном рынке России ярких пестрых ситцев ручная льняная набойка перемещается из городского обихода в деревенскую среду. Не порывая с традициями русского текстильного искусства прошлого, ручная набивка рисунка на домотканых холстах в XIX — начале XX века сохраняется в рамках народного художественного ремесла, удовлетворяя спрос жителей деревни.

Во второй половине XIX века особое распространение получила кубовая набойка с контрастным рисунком белого цвета на синем фоне. Орнаментальные композиции в это время насыщаются геометрическими и растительными формами. По-прежнему популярным оставался мотив птицы, которую изображали в различных ракурсах, в бес-

численных вариантах и сочетаниях (24). Здесь и сюжетные изображения, и жанровые сцены.

Рисунки кубового крашения наносили с помощью «резерва» — защитного слоя, который назывался «вапой» и состоял из глины, купороса и клейкого вещества. Сначала на холсте отпечатывали узор, закрывая его «вапой», затем опускали холст в «куб» — чан или горшок с раствором синей краски индиго, тщательно перемешивали длинным шестом, добиваясь равномерного распределения краски. После окрашивания защитный слой удаляли. В результате рисунок оставался неокрашенным — белым. (Название «кубовая набойка» принято выводить от слова «куб»; можно предположить, это название происходит от особого состава краски, но современному человеку раскрыть это понятие сложно, так как составы красителей, рецепты крашения в конце XVIII и в XIX веке тщательно скрывались от конкурентов, были «тайной за семью печатями»).

Кубовую набойку производили в северных и центральных губерниях России. Особенно широко она распространилась в Ярославской, Костромской, Владимирской и Нижегородской губерниях. По меткому замечанию исследователей, целые уезды кормились набивным делом, в том числе и кубовым крашением. «Наколоточные» сарафаны, душегреи, скатерти-столешники, завесы, пологи на детские люльки и другие предметы праздничного и будничного назначения стали объектом собирательства для музейных экспедиций и частных коллекционеров (уже упомянутой Н.Л. Шабельской, Сидамон-Эристовой, М.К.Тенише- вой). В крупных музеях страны — в Государственном Эрмитаже, Русском музее, Этнографическом музее, в Смоленском и других местных музеях, например, Сергиева Посада, бывшем Загорском музее, собраны ценные по своему историческому и художественному значению образцы кубовой набойки. В результате многократных выездов на места представления исследователей о набивном деле расширялись. Были привезены уникальные образцы. «Уникальные» — это определение не очень правомерно употреблять по отношению к набойке, так как «манеры» и «цветки» многократно повторяли одни и те же оттиски; в данном контексте уместнее употребить «единичные». Безусловно, полной палитры народного текстильного творчества мы не увидим. Старинных тканей осталось мало, они изнашивались, их превращали в тряпицы, вместе с ненужными вещами выбрасывали, спускали на лед — в буквальном и переносном смысле их унесло течение жизни. А для музейщика и коллекционера важен каждый лоскуток, потому что в нем заключена огромная информация.

Среди узорных кубовых тканей привлекают внимание образцы с дополнительными цветовыми акцентами. По желанию хозяйки холста красильщик мог сделать узор более богатым и нарядным. На готовую сине-белую набойку масляной краской по трафарету наносили яркие красные горошины — «рябинки». Их рассыпали по ткани или компоновали группами, или размещали в центре розетки- цветка. Узор расцвечивали природными красителями: суриком либо охрой; иногда в некоторых центрах использовали зеленый и желтый красители. В собрании ГИМ хранятся набивные «наколоточные» сарафаны, привезенные из северных экспедиций, которые поступали в музей на протяжении полувека с 20-х годов до начала 70-х годов XX века (28, 29). Они удивляют прочностью красителя и смотрятся как новые даже сегодня. Крестьянская одежда с кубовым набивным сарафаном — непременный экспонат на выставках народного искусства. В сочетании с яркими красноузорными «барановскими» ситцами, кумачовыми полосами, они представляют живописнейшую картину.

Особо стоит остановиться на взаимовлиянии узоров кубовых льняных набоек и кубовых ситцев, произведенных в г. Иванове. По внешнему виду они где-то схожи: мел-

кие цветы, ягоды, плоды яблони и груши, окрашенные сочными яркими красками, красные на синем, ситцы очень близки к кубовым набойкам. Из таких ситцев, как их называют, тканей с «глазастым рисунком», также шили праздничную одежду с круглым сарафаном и рубахой с пышными рукавами. С другой стороны, и набойки обогащались ситцевыми узорами (30). Это вполне объяснимо, так как в основе производства набоек и ситцев лежит один и тот же метод художественного оформления тканей. Экспедициями привезены любопытные материалы, расширяющие сведения о набойках. Это так называемые «выставки» или «манерники» в виде полотнищ домотканого холста с образцами отдельных узоров (31, 32). В одном из «ма- нерников» — около шестидесяти рисунков. Его размеры — 2,0 м х 49,0 см. Из рассказов местных жителей мы узнаем об отхожем промысле крестьян, участвовавших в красильном деле. Красильщик либо переходил из одной деревни в другую уже со своим готовым товаром, либо показывал свой «ассортимент» рисунков на «манернике», договариваясь с хозяйками об окрашивании холстов. На рисунках «манерника» были нанесены цифры, соответственно которым «оформлялся заказ». С готовыми после набивки холстами красильщик возвращался в деревню, принося не только товар, но и ...свежие новости из округи.

В другом случае, мастер обосновывался стационарно и ему приносили полотна. Это была уже своего рода мастерская. «Узорники» здесь развешивали напоказ. В разговоре местные жители называли красильщика «синильщиком».

Для полной характеристики ткани, как и любого другого предмета коллекционирования, важна датировка, необходимо выяснить место производства, авторство. В  подавляющем большинстве два последних параметра трудно определимы. И только паспортизация предметов при сборе их на местах их производства и бытования может дать ответы на интересующие нас вопросы. Так, сотрудникам Русского музея удалось установить мастерскую в Костромской губернии, ее хозяина — Бочарова и «привязать» отдельные предметы именно к этой мастерской. В Чухломском уезде Костромской губернии зафиксированы мастерские Кирилловых, а в Калужской губернии — Забурдаевых. Нам известны костромские кубовые набойки с разбросанными по синему фону цветами, с красной киноварью и желтым красителем (из собрания ГИМ). Кроме того паспортизированы и ткани, привезенные экспедициями ГИМ из Костромской и Ярославской губерний.

Понравившиеся мастерам узоры переносились с одного образца на другой. Так было в разное время и в разных странах, и с разными текстильными материалами. По отношению к набойке это особенно справедливо. Готовые для печатания резные доски мастера разносили по разным губерниям. Их авторство — одна из неразрешимых загадок. Упоминания о специализации мастеров, не названных поименно, нужно искать в местных архивах.

По стилистическим особенностям несколько образцов кубовых набоек из собрания ГИМ можно объединить в одну группу. Птицы на ветках расположены вертикальными рядами, они соседствуют с изображением тюльпана (33). Но цветок устремляется ввысь, он несообразно велик. Разномасштабные элементы в рапорте — характерная черта текстильного узорочья в целом. В другом образце — завесе крестьянского дома — по синему полю холста ритмично повторяется фигура охотника, возвращающегося с добычей (35). Рядом изображены дерево, цветы, птица и собака, сопровождающая охотника, обращенная к нему. В рисунке воссоздана сцена охоты с главными участниками. Умелой рукой рисовальщика переданы детали охотничьего костюма: «бористый» кафтан, короткие прямые штаны с рисунком из набойки(?), охотничья шляпа с пером. Охотник изображен с ружьем наперевес, с добычей в руке — битой дичью. Подобный сюжет хорошо известен в народном искусстве — в росписях по дереву, строчевой вышивке и других видах искусства. В этом образце поражает то, как мастер выстроил текстильную композицию, обыграв полный сюжет охоты: все изображения умело и четко прорисованы, красиво стилизованы кроны деревьев. Сюжет охоты как формообразующий мотив текстильной композиции исследователи сравнивают также с восточными иранскими тканями, на которых по вертикали передаются рассказы о герое, пленившем врага, и другие «лицевые» изображения. Безусловно, рассказ о нашем охотнике не имеет прямого отношения к иранским тканям XVI века, однако подобные параллели и замечания полезны для изучения истоков текстильного орнамента и текстиля в целом.

Необычайно живо передана сцена чаепития в образце ткани, найденном в деревне Потанино Ворнавинского уезда Костромской губернии (34). Самовар пыхтит, кипяток капает в чашку, птицы порхают, на стуле с изогнутыми ножками восседает барышня, приглашая к столу. Рядом — цветущее дерево и домашняя живность: куры и собака с закрученным хвостом. На этой набойке жанровая сцена возведена в ранг рапорта. Добрый наивный рисунок — любимый мотив в росписи и резьбе по дереву, строчевом шитье подзоров и др. Кубовая набойка с чаепитием из Костромской губернии имеет точную привязку к месту, паспорт. Характерно, что знаменитые костромские резные

прялки второй половины XIX века тоже украшены сценами чаепития с теми же деталями, например, вытянутой формой самовара.

Упомянутые образцы кубовых набоек объединяет художественный прием: фигуры переданы обводкой белой линией, внутри пространство заполнено мелкими белыми точками, которые эффектно смотрятся на синем насыщенном фоне. Такой точечный прием заполнения поверхности фигур может быть отнесен к местному своеобразию одного из ремесленных центров, его отличительной характеристике. По аналогии с набойкой «Чаепитие», которая снабжена аннотированными данными, группу набоек с точечной разработкой можно привязать к одному из центров Костромской губернии.

Лучшие декоративные образцы кубовых тканей — это, несомненно, скатерти-столешники с крупной орнаментальной формой: розеткой в центре и каймой из растительных мотивов и птиц с приподнятыми крыльями и ветками в клювах. Скатерти печатались «манерами» — набивными формами из дерева с применением металлических деталей. В переносных «узорниках» среди отдельных рисунков есть оттиски для скатертей (31). В рисунках столешников отражаются народные пристрастия к солнечным мотивам, кругам сохранившимся от времен славянского язычества. Кубовое крашение домотканых холстов сохранялось в крестьянском обиходе до начала XX века. Навыки его сохранялись долгое время и проявились впоследствии в продукции местных народных промыслов. В узорах кубовых набоек отразились самые яркие образы и темы русского народного искусства.

В заключение стоит упомянуть, что в XIX веке кубовым крашением с успехом занимались и в западных, и в восточноевропейских странах. В солидном труде венгерского исследователя Domon Kosa Otto Majarorszaji kek-festes (издательство «Corvina», на венгерском языке, Будапешт, 1981) представлены подробные данные, как-то: выдержки из архивных документов, карты с обозначением мест производства, в том числе и кубовой набойки на территории Венгрии, входившей в состав Австро-Венгерской империи. Приводятся иллюстрации с предметами кубового крашения. Любопытнее всего то, что наряду со штучными изделиями конца XIX века, помещены фотографии, запечатлевшие торговлю на селе кубовыми набивными тканями. Они датируются 1976 годом. Есть здесь и фотография крестьян в одеждах, сшитых из таких тканей.

В начале 1980-х годов в Праге в магазине народных изделий можно было купить синюю с белым рисунком набивную ткань ручной работы или готовое платье из такой же ткани. В середине 1990-х годов в старинном японском городе Нара в сувенирной лавке очень дорого продавался узкий домотканый холст с кубовым узором, как воспроизведение — реплика со старинных традиционных японских тканей и т.д.

И еще раз о повторе рисунков: накануне Олимпиады 1980 года в Москве предприятие «Русский сувенир» один к одному повторило набивной занавес «Богатыри» и набойку «Охотники», воспользовавшись материалами Государственного Исторического музея.

Луиза ЕФИМОВА