«Прекрасный оазис». О произведениях Зинаиды Серебряковой

В Новосибирском государственном художественном музее хранятся двадцать два произведения Зинаиды Евгеньевны Серебряковой. Эта маленькая коллекция собиралась постепенно: два этюда были переданы из Министерства культуры России, несколько графических листов приобретено у крупных коллекционеров Москвы и Петербурга.

В 1979 году сотрудники музея организовали выставку, где в основном экспонировались произведения художницы, предоставленные ее детьми - Татьяной Борисовной и Евгением Борисовичем Серебряковыми. От них в музей поступила большая часть работ. Два значительных живописных полотна, графические портреты и пейзажи, подготовительные рисунки к знаменитым картинам и этюды обнаженной натуры достойно представляют в Новосибирске творчество замечательной русской художницы.

Безыскусственной простотой, искренностью лирического чувства полны ее скромные пейзажные этюды, принадлежащие музею. Несколько из них написаны в Нескучном. Непритязателен мотив этюда «Загон» (1910): два крытых соломой сарая за грубо сколоченными воротами, одинокая фигурка крестьянского мальчугана возле них. Лаконична композиция листа, в которой преобладают горизонтальные линии, колористическая гамма сведена преимущественно к сочетанию серого и коричневого тонов. Мягкие свободные мазки жидкой темперы воссоздают движение воздушной среды, передавая какую-то особенную просветленность, задумчивую тишину пасмурного летнего дня.

Иным настроением проникнут этюд «Балкон большого дома в Нескучном» (1910). Романтическая взволнованность ощутима в беге освещенных последними лучами солнца облаков, в наклонившихся от ветра деревьях, погруженные во мрак сине-фиолетовые кроны которых намечены торопливыми движениями кисти.

Глубина и свежесть тона, свойственные акварельным и темперным работам Серебряковой, особенно заметны в пейзаже «Аллея. Царское Село», который относится к серии этюдов, написанных в пригородах Петербурга в 1912—1913 годах. Влажное дыхание весеннего утра передано здесь, прежде всего, градациями ярко-зеленого цвета пронизанной неярким северным солнцем зелени.

Наряду с камерными, художница создавала и более обобщенные пейзажи. Часто изображала она неоглядные холмистые дали окрестностей родного Нескучного. В пейзаже «Поля» (1918) четкий ритм полос вспаханной земли и всходов находит повтор в рисунке нависших ярусами лиловых облаков. Подчеркивающая протяженность полей композиция, сумрачный колорит придают мотиву несколько суровое, возвышенное звучание.

Сродни этим широким просторам величавые образы крестьянок в знаменитых монументальных полотнах Серебряковой «Жатва» и «Беление холста». Появлению картин предшествовало долгое изучение натуры, было исполнено большое количество этюдов, эскизов. В Новосибирском художественном музее три такие подготовительные работы. Рисунок карандашом «Отдых в поле» (1914) определен нами как этюд к одному из несохранившихся вариантов картины «Жатва». Доказательством служит сходство, почти тождество фигуры крестьянки слева на листе НГХМ и на одном из фрагментов этого варианта картины под названием «Крестьяне» (1914, холст, масло, 123,5x98, ГРМ). Лист НГХМ двусторонний: две женские фигуры изображены на лицевой его стороне и одна на обороте. Более тщательно прорисована упомянутая уже фигура молодой крестьянки, наливающей молоко из кринки. Формы очерчены точной, энергичной линией, растушевка с переходами тона от светло-серого в моделировке лица до более темного в одежде придает этюду живописность. На обороте мы видим крупноформатный набросок к картине «Жатва» сидящей девушки с квасником.

В двух подготовительных листах к «Белению холста» художницу, прежде всего, интересует фиксация различных поз, движений крестьянок, которые держат в руках коромысла с намотанным на них холстом. В картинах Серебряковой обыденные сцены сельского труда и отдыха превращаются в некий священный ритуал, приобретают эпические черты. В композиционном наброске «Крестьянки с холстами» (1916), принадлежащем музею, уже заметно стремление героизировать образы работниц: фигуры даны с низкой точки зрения, в сложных динамичных разворотах. Как планировала художница в первоначальном варианте картины, крестьянки показаны на фоне широкого луга, местами намечены темперой зеленая трава, небо с нависшими над высоко поднятой линией горизонта облаками, несколько кат на косогоре.

Написанные с натуры темперой и акварелью портреты Серебряковой 1900—1910 годов, так же как и пейзажные этюды, восхищают своей непосредственностью и задушевностью. Художнице позировали крестьяне Нескучного, родные и знакомые. Доброжелательно, серьезно и неторопливо вглядываясь в лица портретируемых, она подмечает присущие только им черты, особенности состояния. Различны женские образы двух этюдов из музея - «Крестьянка (Беременная)» (1907) и «Девушка в синем» (1906-1911). На одном из листов предстает перед нами молодая крестьянка в скромной одежде, с обветренным лицом, устало опущенными плечами, грубоватыми натруженными руками, на другом — миловидная курносая барышня с зачесанными в модную прическу каштановыми волосами, в нарядной синей блузке. В прозрачном взгляде будущей матери — кротость, отрешенность, едва уловимая грусть, в горячих карих глазах девушки на другом этюде — мечтательная задумчивость, затаенное радостное ожидание. Однако в этюдах много общего, не только в построении, позе обеих моделей, сидящих со сложенными на коленях руками, но и в самом содержании образов. В портретах Серебряковой внимание к индивидуальному всегда сочетается с идеализацией душевных качеств, близких самой художнице, — спокойным достоинством, благородством, добротой.

Несмотря на крупный формат, портретные этюды художницы всегда камерны. Присущий им лиризм становится особенно проникновенным в изображении любимого человека в «Портрете Бориса Анатольевича Серебрякова» (1908 ?). Фрагментарность, как бы случайность композиции, естественность облика портретируемого, его позы, негромкая гамма серо-голубых и охристых тонов придают листу интимность, в нем возникает атмосфера тишины, покоя, домашнего уюта. Незаконченный «Автопортрет в шарфе» (1911), напротив, полон энергии, искрящейся радости. Стремление к театрализации художественного образа делает популярным у живописцев конца XIX — начала XX века мотив маскарада, переодевания. У Серебряковой он носит характер веселой игры, лукавого озорства. Намотанный на голову наподобие чалмы яркий полосатый шарф усиливает блеск миндалевидных глаз в разлете черных бровей, румянец на щеках. Полное очарования женственности улыбающееся лицо — сама молодость, свет и счастье. В отличие от более известного варианта «Автопортрета в шарфе» из собрания И.С. Зильберштейна (ныне — в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина) наш лист крупнее по формату, в композицию введены элементы интерьера: обнаженная правая рука модели лежит перед ней на столе, позади фигуры намечено окно.

Серебрякова неоднократно обращалась к автопортрету. Этот жанр вообще был широко распространен на рубеже веков. Интерес к собственной личности характерен для индивидуалистического мироощущения художников «Мира искусства» и многих других. Если «Автопортрет в шарфе» привлекает своей импульсивностью, то в рисунке карандашом 1913 года лицо самой художницы становится для нее предметом пристального изучения. В начале XX века большое распространение получает особый тип портретного рисунка, где внимание сконцентрировано исключительно на лице модели, данном крупным планом. В «Автопортрете» Серебряковой волосы и одежда лишь намечены. Чеканная линия абриса лица резко выделяет его на фоне листа. Необычайно выразительны сплошь заштрихованные мягким карандашом глаза. Контрасты светотени, разнообразные графические приемы - от мягкой растушевки до широкого экспрессивного штриха – выявляют внутреннюю динамику, сложность образа, в котором спокойная сосредоточенность соседствует со скрытым драматизмом, самопогруженность с волевым началом. В «Портрете Анны Александровны Бенуа» (1917) нa оборотной стороне одного из этюдов НГХМ для «Беления холста» тоже подробно проработано лицо и эскизно набросан торс. Но карандашная линия, очерчивающая нежный овал удлиненного лица, здесь мягче, растушевка деликатней. Сам образ, женственный и гармоничный, более характерен для художницы.

Непринужденные, подчас кажущиеся небрежными этюды Серебряковой всегда композиционно выстроены. Это ее свойство больше всего поражает в пастелях, исполненных во время поездок из Парижа в Марокко в 1928 и 1932 годах. Художница должна была работать очень быстро: по воспоминаниям дочери, уговорить кого-нибудь посидеть стоило большого труда, так как Коран запрещает позировать. Тем не менее серия марокканских этюдов, пожалуй, лучшее из всего созданного за границей, куда Серебрякова уехала в 1924 году. Художницу восхищает яркость природы, разнообразие национальных типов и пестрота одеяний. Она передает их звучными красками, смелыми контрастными сочетаниями цветов. В пастели «Глядящая вдаль» из собрания музея рядом с нежными голубыми, розовыми тонами дерзко вспыхивают оранжевый, красный. Открытый красный цвет, оттеняющий своеобразную красоту темнокожих лиц, усиливает декоративность двух других листов серии «Отдыхающий араб с верблюдами» (1928) и «Солдат сенегалец» (1928). Иногда художница успевает запечатлеть детали окружающей среды. Отбрасываемые животными голубые тени, ярко освещенный фрагмент стены в работе «Отдыхающий араб с верблюдами» воссоздают атмосферу окутанного палящим зноем южного городка. Но внешняя экзотика никогда не отвлекает Серебрякову от главного для нее - человеческого лица. В незаконченном листе «Пожилой марокканец с серьгой» на обороте листа «Глядящая вдаль» видно, что художница, прежде всего, рисовала и подробно моделировала объемы лица. В своих этюдах, таких как «Солдат-сенегалец», она сумела постичь, по выражению Александра Бенуа, «самую душу Востока», показать скрытой за величавой сдержанностью богатый внутренний мир африканцев. По выразительности образа, крепости рисунка и великолепной лепке объемов, композиционной и колористической завершенности этот портрет является подлинным Шедевром.

Единственный пейзаж среди хранящихся в НГХМ произведений Серебряковой конца 1920—1930-х годов — «Рынок в Пон-л’Аббе» (1934). Исполненный линиями сочной темперы с использованием локальных пятен, вид уголка провинциального города относится к ряду работ, созданных художницей в Бретани.

Несмотря на простоту, доступность творчества Серебряковой, в ней таится некоторая загадка. С первого же появления произведений художницы на выставке 1910 года о них заговорили, как о явлении ярком и самобытном, заметном даже на фоне поражающего новизной и многогранностью искусства начала века. «В многоречивой суете нынешнего искусства живопись Зинаиды Серебряковой звучит отдохновенной и ясной нотой, чистая прелесть коей мало кому открыта», — писал автор первой книги о художнице, ее современник Сергей Эрнст. Подобная оценка звучит и в сегодняшнем искусствознании, «...творчество Серебряковой как прекрасный изолированный оазис оставалось в стороне от основного течения русского искусства», - отмечает Д.В. Сарабьянов в «Истории русского искусства конца XIX — начала XX века» (М., 1993). Характерные для художницы этюды из собрания НГХМ, но в значительно большей степени два ее живописных произведения позволяют говорить о художественном методе Серебряковой, о том, как соотносится он с идейно-стилевыми исканиями искусства начала XX века В 1910-е годы «Мир искусства», к позднему поколению которого принадлежала Серебрякова, объединяет художников различной стилевой ориентации. Однако доминирующими в их творчестве были черты стиля модерн. По ряду признаков к модерну можно отнести и произведения Серебряковой. Такова картина «На террасе в Харькове» с преобладающим в ней графическим началом, декоративным построением композиции, замедленностью времени.

Одной из основных особенностей модерна является стилизация, обращение к разным историческим периодам развития искусства. Исследователи отмечают влияние на Серебрякову итальянского кватроченто, русского классицизма XVIII - первой половины XIX века. Элементы неоклассицизма в 1910-е годы отчетливо выступают в творчестве многих художников, близких «Миру искусства». У Серебряковой использование отдельных приемов старинной живописи не всегда очевидно, оно подчинено вполне современному декоративному решению. Но во всем художественном строе многих ее картин, как и новосибирской «На террасе в Харькове», с ее гармонией чистых цветов, изысканностью линейного ритма, чувствуется дыхание классического искусства. Стилизация у мирискусников часто становилась средством воспроизведения красоты ушедших времен, ностальгического любования ею. Серебрякова почти никогда не обращалась к теме прошлого, прекрасное находила она в обыденных явлениях современности. В портрете-картине «На террасе в Харькове» мать и дети художницы преставлены за повседневными занятиями. Но эта будничная, конкретная сцена, не теряя своей жизненной убедительности, приобретает черты всеобщности. Неожиданный ракурс, сближение пространственных планов, угловатость в трактовке отдельных форм вносят в композицию динамику, но в целом она спокойна, уравновешена. Ведущую роль в построении изображения играет линия, силуэт, локальное цветовое пятно. Колористическое решение лаконично, оно построено на согласии открытых, насыщенных цветов: синего, розового в одежде детей, зеленого в окраске свежей зелени за окном. Гибкая, певучая линия контура, пластическая лепка объема придают исключительную выразительность фигуре Таты на первом плане. Ясный, одухотворенный образ девочки является символом весны. Надежды, радостного приятия бытия.

Картина написана в 1919 году, роковом для Серебряковой. Среди лишений и горестей военного времени самым страшным для семьи событием была смерть от тифа мужа художницы. Но в полотне лишь траурный цвет платья Екатерины Николаевны да особая щемящая нежность, с которой выписаны фигурки детей, напоминают о недавней трагедии. Внутренний мир произведения не безмятежен, но светел и гармоничен. Мировосприятию Серебряковой были чужды трагические пророчества, отличающие ее современников, какое-то женское, материнское чутье помогло ей найти спасение от тревог и хаоса «стенающего времени» в вечных идеалах добра и красоты.

Созданная четырьмя годами позже картина «Балерины в уборной» из серии работ 1920-х годов, посвященной балетному театру, наполненная праздничным ожиданием чудя спектакля, - это вновь ликующий гимн молодости жизни, красоте. Юные оживленные лица балерин, движения их рук, ног, мелькание воздушных пачек, причудливая игра света и тени, легкие голубые, розовые, желтые краски - все это сливается в единую живописную феерию Мастерски построена многофигурная композиция, доминантой которой является затянутая в трико фигура бале рины на первом плане, сидящей перед зеркалом в изысканной позе. Обведенное энергичной гибкой линией тело, поражающее сочетанием грации и силы, - одна из вариаций на излюбленную Серебряковой тему. Она постоянно обращалась к обнаженной натуре. В музее хранится несколько ее этюдов: ранний рисунок и две пастели парижского периода. Сангина «Лежащая обнаженная» 1916 года, определенная нами как этюд к неосуществленной картине «Нарцисс и нимфа Эхо», с её идеализацией модели, классическими, слегка удлиненными пропорциями тела, твердым контуром и легкой светотенью, - типично мирискусническая. В набросках пастелью «Обнаженная на воздухе» (1929), «Стоящая обнаженная» (1930); подготовительный рисунок для панно «Свет» для виллы Мануар дю реле близ Монса в Бельгии) модели более земные, но неизменно целомудренные и поэтичные.

Возвышенно-поэтическая трактовка бытовых мотивов и образов, синтез современного художественного языка с классическими традициями роднит творчество З.Е. Серебряковой и К.С. Петрова-Водкина. Именно эти два художника в начале XX века приблизились к воплощению мечты А.Н. Бенуа о создании большого искусства, исполненного «прекрасной ясности» и простоты. Но тяготеющая к всеобъемлющей символике живопись Петрова-Водкина более рационалистична, планетария, тогда как Серебрякова возрождает в своих произведениях «внутренне преображенный русской интимностью стиль», воссоздает «близкую русской душе «систему уюта» (Бенуа А.Н. Предисловие к альбому: Историческая выставка архитектуры. СПб., 1911). Через благородную сдержанность формы у нее всегда проступает лирическая взволнованность чувств. Подспудная эмоциональность, музыкальность ритмов уподобляет искусство Серебряковой поэзии. Если искать аналогии в «серебряном веке», ближе всего оно лирике А.А. Ахматовой. В 1910-е годы акмеисты, отрекаясь от туманной иносказательности своих предшественников, заявляют о реабилитации реально го мира в поэзии. Лирическое чувство в классически строгих стихотворениях Ахматовой передается так же, как в живописи Серебряковой, через зримые детали обстановки, описание конкретных действий, движений. Своеобразие творчества Серебряковой заключено не столько в формально-стилистических особенностях ее произведений, остающихся в рамках модерна, сколько в той сокровенной трепетной интонации, с которой художница выразила свое восхищение миром. Прекрасное в обыденном в природе и людях — она показала с такой силой любви и таланта, что скромные образы ее творений приобрели гуманистический пафос, свойственный лишь высочайшим явлениям искусства.

Ольга ЧЕРЕПЕНИНА

Фотосъемке Игоря ШАДРИНА

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 84 (март 2011), стр. 56