За всю недолгую историю (1919—1933) немецкого Баухауза — Высшей школы архитектуры и художественного конструирования ни один другой материал не пользовался таким успехом у работников его художественных мастерских как металл.
Именно изделия из металла наглядно демонстрируют нам программные изменения, произошедшие здесь за минувшие годы: переход от ручного, ремесленного труда, направленного на изготовление уникальных произведений, к разработке художественных проектов для серийного промышленного производства, неоднократную смену стилевых приоритетов школы, начиная с неоромантических традиций и модерна (затронув ар-деко и наиболее эстетский вариант конструктивизма) и кончая чисто техницистским функционализмом. Металл был единственным материалом из тех, что использовались в Баухаузе, который вышел за пределы первоначально предназначавшейся ему территории — мастерской. Помимо отдельных целиком металлических изделий в школе создавали предметы, составные части которых были из металла. Наиболее активно мастерская по обработке металлов сотрудничала с мебельной мастерской, для которой из полых металлических трубок здесь делали каркасы стульев, кресел, столов и т.д. Металлические конструкции требовались в строительной практике школы, из металла изготовляли декорации для сцены и костюмы для театрализованных празднеств Баухауза.
Мастерская по обработке металла
Возникла она в школе в конце 1920 года. Самое необходимое оборудование для мастерской было приобретено у закрывшейся во время Веймарской революции 1918 года придворной ювелирной мастерской. Настоящее же профессиональное оборудование для обработки металла школа приобретет только летом 1922 года на деньги, полученные ею в кредит от городского муниципалитета, который решил поддержать производственную деятельность мастерской.
Согласно заведенному в школе порядку, мастерской руководили два человека: мастер формального курса отвечал за художественную часть, то есть за работу с формой изделия, а мастер технического курса за выработку практических навыков у тех, кто здесь обучался профессии. Когда Баухауз находился в Веймаре (1919 1925), руководители обоих курсов постоянно менялись. О деятельности ювелира В.Шаббона, которого сразу после открытия мастерской пригласили на должность технического наставника, сведений никаких нет. Впрочем, мало что мы знаем и о его последователе А.Копке, занявшем эту должность в апреле 1921 года, о котором из архивных документов известно лишь, что через полгода он был уволен за профнепригодность. Более-менее нормально мастерская стала функционировать только с приходом сюда в апреле 1922 года К.Делля, к тому времени уже опытного ювелира, получившего солидное ремесленное образование и окончившего Академию рисунка в Ханау. Несмотря на то, что первоначально назначенного формального руководителя Й.Иттена, автора знаменитого вводного курса школы, дважды заменяли художники П.Клее (на летний семестр 1922 года) и О.Шлеммер (на зимний семестр 1922 1923 годов), а после его ухода из Баухауза, в апреле 1923 года, место руководителя занял молодой венгерский живописец и фотограф Л.Моголи-Наги, с художественным образованием в мастерской дело обстояло успешно. Каждый из перечисленных наставников обладал ярко выраженной творческой индивидуальностью, что плодотворно влияло на учеников.
На этом этапе работы все изделия в мастерской изготовляли вручную. Учебная программа была составлена так, что учащиеся могли приобрести здесь все необходимые технические навыки. Наряду с чисто ювелирными техниками чеканки, гравировки, травления, эмальерного дела, золочения, серебрения и лужения (оцинковки) они осваивали и более трудоемкие, но менее декоративные — ковку, литье, слесарное и токарное дело. Учебный план включал и техники обработки других материалов, которые могли быть использованы в сочетании с металлами, а именно — дерева, слоновой кости, стекла, разнообразных пластмасс, полудрагоценных камней и янтаря.
Ассортимент изделий тех лет — это в основном относительно простые, не требующие сложной технической подготовки, предметы быта: чайники и самовары, сахарницы и конфетницы, банки для хранения сыпучих продуктов и шкатулки, подсвечники, пепельницы и пр.; украшения: кулоны и перстни; культовые предметы: реликварии, меноры (семисвечники) и курильницы; декоративная скульптура (композиции) и панно.
В 1925—1929 годы, после переезда школы из Веймара в Дессау, мастерская достигла своего расцвета. Формальным мастером вплоть до ухода из школы (в начале 1928 года) оставался Л.Моголи-Наги, проявивший себя не только как способный мастер оформления вещи, но и как талантливый педагог. До июля 1929 года мастерской руководила одна из самых выдающихся сотрудниц, бывшая учащаяся Баухауза, М.Брандт. На должности технического мастера здесь последовательно сменили друг друга В.Виртс, проработавший до начала 1926 года, Р.Шварц — до лета 1927 года и А.Шэфтер, остававшийся в мастерской до закрытия школы в Дессау в 1932 году.
Первые полтора года после переезда мастерская располагалась в малопригодном для работы помещении старого склада, затем переехала в комфортабельный учебный корпус в новом, специально выстроенном для нее здании Баухауза. Однако работа здесь никогда не прерывалась. Прежде всего надо было оснащать строящееся здание школы, кроме того, поступило новое долгожданное оборудование, в том числе — самые ценные для сотрудников промышленные станки — штамповальный, токарный и шлифовальный, подаренные предприятием «Junkers-werke», что вызвало еще больший энтузиазм и без того увлеченного своим делом немногочисленного коллектива мастерской.
В Дессау обучение разделилось на два этапа: учебный и производственный, где учащиеся и сотрудники по собственным проектам вручную делали вещи, которые становились моделями для серийного производства. Зачастую оно все еще осуществлялось в баухаузовской мастерской, но теперь уже на станках промышленного типа. Именно с этого времени школа начинает все теснее сотрудничать с промышленностью, снабжая фабрики своими проектами и моделями. В особенности это касалось электроприборов, оформлением которых в те годы активно занималась мастерская.
Из прежнего ассортимента здесь, в Дессау, исчезли ювелирные украшения, которые преимущественно изготавливал отказавшийся от переезда Н.Слутски, и культовые предметы, разработкой которых на первом этапе работы школы занимался увлекавшийся эзотерическими учениями Й.Иттен (покинувший Баухауз еще в 1923 году). Основное внимание мастерской сместилось в сторону функционально оправданных, необходимых в быту предметов. С 1923 года здесь началась опытная разработка светильников и мебели с использованием металла.
Кадровые изменения в руководстве Баухауза — в апреле 1928 года директора Б.Гропиуса сменил ЕМайер — сказались и на организации работы школы и ее мастерских. Уже через год, летом 1929 года, мастерскую по обработке металла объединили с мебельной и мастерской стенописи, новая стала называться мастерской отделочных работ, формальным руководителем которой стал А. Арндт.
Эта мастерская представляла собой скорее административную структуру, которая должна была координировать деятельность сотрудников, занимавшихся только проектами промышленного производства, с работой фабрик. Со всеми необходимыми для художника-проектировщика этапами изготовления вещи учащиеся знакомились теперь непосредственно на производствах.
Перечень изделий мастерской теперь значительно сократился. Первое место по степени значимости здесь окончательно укрепилось за осветительными приборами и мебелью, конструировавшейся из полых металлических трубок, но продолжали производить и уже ставшую популярной баухаузовскую посуду. Дешевизна и простота форм этих изделий, стилистически соответствовавшая интерьерам современного малогабаритного жилья, принесли Баухаузу не только всенародное признание (покупателями его изделий в первую очередь были представители среднего класса), но и коммерческий успех. Впервые за десять с лишним лет своего существования школа смогла не только полностью обеспечивать себя, но и получать немалый доход от продажи изделий мастерских.
Работа мастерской при новом директоре школы Мисом ван дер Роэ, сменившем в 1930 году ГМайера, мало отличалась от ее деятельности в предыдущие годы. Правда, в 1932 году появился особый цех — цех строительного металла. Предполагалось, что он будет сотрудничать с архитектурным отделом школы, но этого не случилось, поскольку через несколько месяцев школа в Дессау закрылась.
Ненадолго возобновленный Баухауз в Берлине не успел организовать ни одной мастерской. Однако его идеи еще долго воплощались и в промышленных изделиях, которые выпускали в течение нескольких последующих довоенных лет в Германии, и в произведениях бывших сотрудников и учеников школы, работавших в то время уже в других странах.
Веймар, 1920—1923 годы
В первые годы существования мастерской значительное влияние на ее развитие оказывали неоромантические воззрения руководства, в первую очередь директора школы В.Гропиуса, стремившегося, правда, исключительно в педагогических целях, возродить ремесленный способ производства, чтобы учащиеся в процессе учебы могли постигать все тонкости мастерства — от зарождения идеи до воплощения ее в готовой вещи. Творческая работа в мастерской должна была сочетаться с профессиональными техническими знаниями. Главной целью было изучение ими материала и его свойств, они должны были научиться свободно работать с материалом, умело подчеркивать все его выразительные возможности.
Стиль продукции мастерской того времени можно охарактеризовать как некое промежуточное явление между еще господствовавшим на рубеже веков модерном и только зарождавшимся конструктивизмом. Для работ учащихся более старшего поколения характерны словно текучие органические формы, господство изящных волнистых линий. Этот несколько упрощенный вариант модерна появился не случайно. У учащихся заслуженным уважением пользовались те, у кого уже было какое-то ремесленно-художественное образование. Большинство из них (К.Аубёк, В.Хеллер, А.Липовек, Д.Пап и Н.Слутски) получили его в частной художественной школе Й.Иттена в Вене, тесно сотрудничавшей со знаменитыми в эпоху модерна Венскими художественными мастерскими.
Эти изделия, в основном чайники, кофейники и кувшины, как правило, — очень выразительной, слегка оплавленной формы, с четкими силуэтами. Зачастую и каждая их деталь — ручки, крышечки, носики — представляет собой изящную пластическую форму (илл. 1—2). Для них характерно сочетаний разных металлов (белого с желтым и желто-розовым), а также металлов с другими материалами — кожей, деревом, костью и полудрагоценными камнями. В обработке поверхности металла использованы такие техники, как чеканка и ковка, подчеркивающие ремесленный характер происхождения вещи и придающие ей определенные декоративные качества (илл. 2—3).
В изделиях из металла, а также в произведениях других мастерских школы чувствуется сильное влияние художественных идей Й.Иттена, который считал, что форма любого предмета должна сводиться к комбинации простейших геометрических фигур, таких, как шар, конус и куб. Постепенно продукция мастерской начала приобретать более простые формы и строгие очертания (илл. 4—5). Многие изделия вообще стали напоминать учебные работы по комбинации пластических форм, кубических и округлых, цилиндрических и конусообразных, по соотношению пропорций, равновесия, ритма, цвета, фактуры и пр. (илл. 7— 8). Эти эксперименты отразились как в функциональных изделиях, так и в чисто декоративных объектах, панно и мелкой пластике (скульптурно-пластических конструкциях) (илл. 9).
Отдельного разговора заслуживают ювелирные украшения, сделанные в мастерской. Еще в октябре 1921 года здесь было открыто особое отделение по работе с драгоценными металлами. Его возглавил получивший академическое образование в Вене выходец из России Н.Слутски. Для этих изделий характерно господство простых геометрических форм или их элементарных производных. Основной художественный эффект украшений построен на выразительности строгой, элегантной формы и одновременно — на разнообразии изысканных сочетаний материалов и приемов их обработки (илл. 10—11). Производство украшений в Баухаузе прекратится в 1925 году, с уходом из школы Н. Слутски, отказавшегося переехать в Дессау, но не бросившего работу в этой области. Украшения с гладкими оправами и полированными поверхностями еще долго будут занимать определенное место в творчестве мастера и его последователей (илл. 12—13).
В бытность Баухауза в Веймаре мастерская по обработке металла тоже участвовала в решении целостного архитектурно-интерьерного комплекса. Первым таким проектом был заказ на оборудование дома берлинского предпринимателя А.3оммерфельда, построенного в 1920—1921 годах по проекту В. Гропиуса и А. Майера А в 1923 году все внимание мастерской было сосредоточено на строительстве образцового дома «Ам Хорн», возведенного к состоявшейся в том же году первой выставке Баухауза Помимо изготовления металлической посуды для кухни мастерская разрабатывала декоративные экраны отопительных систем, оконные и дверные ручки (илл. 14—15), а также корпуса для нагревателей воды и электрических звонков.
Веймар и Дессау, 1923—1928 годы
С уходом мастера И.Иттена, недовольного тем, что в художественном сообществе сотрудников и учащихся Баухауза возник интерес к оформлению изделий промышленного производства, сменился и программный курс школы. Ориентация на ремесленный способ производства уступила место ориентации на индустрию. Причины тому — в первую очередь, постепенное восстановление экономики послевоенной Германии, появление все большего количества небольших предприятий, стремившихся сотрудничать с художниками-конструкторами, чтобы повысить конкурентоспособность своих товаров. В это время Баухауз выдвигает новый девиз: «Искусство и техника — новое единство», ставший символом самых передовых достижений школы.
Справедливости ради стоит отметить, что полноценное сотрудничество мастерской по обработке металла с промышленными предприятиями начнется только к концу этого периода в истории самой школы, после ее участия в многочисленных общеевропейских ярмарках (Лейпцигской, Франкфуртской и т.д.) и художественно-промышленных выставках, наиболее значимой из которых стала выставка «Форма», прошедшая в Штутгарте летом 1924 года.
Однако новый курс, взятый Баухаузом, способствовал тому, что фактически ремесленная ювелирная мастерская, изготовлявшая изящные украшения и сосуды, отныне превратилась в «опытную лабораторию» по разработке типовых, стандартных предметов быта, предназначенных для массового промышленного производства. Если раньше каждый ученик, подмастерье и сотрудник, самостоятельно проходил все этапы создания вещи — от ее эскиза до полного изготовления, то теперь в мастерской по обработке металла произошло частичное разделение труда. Каждый из работников специализировался на определенных деталях, которые затем монтировали.
Со временем мастерская отказалась от драгоценных металлов, латуни и меди в пользу железа, никеля, хрома и стали, для обработки которых требовалось уже не ремесленное, а промышленное оборудование. Изделия того периода отличает господство безукоризненно гладких, полированных до блеска поверхностей, подчеркивавших «идеальную» фабричную обработку (илл. 16—17). Зачастую тогда этим приемом еще маскировали кустарное производство вещи, в то время как в промышленности XIX — начала XX века, наоборот, традиционно фабричное изделие стремились украсить накладным орнаментом, имитировавшим ремесленное происхождение изделия.
Одной из важнейших характеристик вещей того периода стала функциональная обусловленность формы, наглядно выражавшая утилитарное назначение предмета.
Мастерская вообще перестала украшать свои изделия, чтобы не усложнять их производство, но любое из них было призвано одновременно выполнять и утилитарные, и декоративные функции, то есть быть удобным в пользовании и эстетичным внешне. Главным выразительным средством стала чистая форма вещи и линия ее силуэта, в разработке которых мастера школы добивались невиданных высот. Изысканные сочетания геометрических форм, господствовавших еще в предыдущей период, а также влияние конструктивизма, выразителем которого были работавший в Веймаре голландский художник Тео ван Дуйсбург и, возможно, Эль Лисицкий, способствовали зарождению новой стилистики, предвосхитившей развитие ар деко во второй половине 1920-х годов (илл. 16—19). Эту пуристскую формальную эстетику Баухауза, новое слово в искусстве оформления вещи, по достоинству оценили дизайнеры XX столетия, по сути, она стала главным формообразующим принципом этого нового вида деятельности.
После переезда школы в Дессау, в 1925 — 1926 годах основное внимание мастерской было сосредоточено на оборудовании нового комплекса зданий Баухауза. К производству предметов быта она вернулась лишь в конце 1926 года, и стилистически эти вещи мало отличались от изделий 1924 года (илл. 22).
Дессау, 1928—1930 годы
В этот период токарный, наиболее быстрый и дешевый способ обработки металла окончательно вытеснил все ремесленные приемы типа ковки или чеканки, еще изредка встречавшиеся в изделиях, сделанных до 1928 года. Не пошедшие в производство вещи перестали изготавливать даже малотиражными сериями, зато тираж промышленного производства заметно увеличился (илл. 28). Формы вновь разработанных изделий стали еще проще (илл. 23—26). Утилитарное назначение предмета почти окончательно вытеснило какие-либо декоративные функции. Однако Баухауз, увлеченный коммерческой и чисто архитектурной деятельностью, занимался преимущественно вариациями художественных находок предыдущего периода. В эти годы как в мастерской, так и в промышленности еще производили малыми сериями вещи, спроектированные в школе несколькими годами раньше, а также по образцам изделий, созданным художниками, уже давно покинувшими ее. Однако и за пределами Баухауза ее бывшие сотрудники и ученики продолжали делать вещи, стилистически полностью совпадавшие с устремлениями школы (илл. 22, 25,27).
Едва ли не основным направлением деятельности мастерской того времени стала разработка электроприборов (илл. 28) и многочисленных светильников, но это — тема отдельного рассмотрения.
«Потомки» баухаузовских изделий из металла до сих пор бытуют в наших жилищах. И спустя почти сто лет после их рождения зачастую воспринимаются нами как образец суперсовременного дизайнерского стиля.
Анастасия КОРОЛЕВА
Иллюстрации предоставлены автором.
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 33 (декабрь 2005), стр.22