Русский камерный портрет

В русском изобразительном искусстве, первой половины XIX столетия сложился свой особый, неповторимый жанр — камерный графический портрет. Он, несомненно, вырос из миниатюрной живописи XVIII века, позаимствовав у нее тщательность отделки и точность живописной манеры, но сумел создать одному ему свойственный изобразительный язык.

В своем развитии камерный портрет пережил несколько важных этапов — от карандашного рисунка первых двух десятилетий XIX века до начала 1830-х до описательного акварельного портрета конца 1820-х — годов, а затем — до более подробного, акварельного портрета 1840-х. Настоящий расцвет этого жанра приходится на время, которое обычно называют «пушкинской эпохой», то есть на время царствования Александра I и первую половину правления Николая I. К концу первой половины XIX века графический портрет сдает свои позиции в связи с появлением первых дагерротипов, а затем возникновением и бурным развитием художественной фотографии. Разумеется, некоторые живописцы продолжали писать акварельные портреты, но эти произведения уже во многом подражали портрету живописному и заимствовали типичный для него набор изобразительных средств. Во второй половине XIX века графический портрет основательно увеличивается в размере, становится более цветистым и обстановочным.

Но вернемся все же к началу XIX

столетия, ко времени формирования интересующего нас жанра. Это был очень необычный период в русской истории. В первые годы царствования императора Александра I в русском обществе сложилась особая атмосфера, связанная с надеждами на государственные преобразования и либеральные политические реформы. Война 1812—1815 годов, закончившаяся славной победой русского оружия над армией Наполеона Бонапарта, заграничные походы российских воинов вызвали небывалый подъем национального самосознания. Все это породило невиданный взлет русской поэзии и литературы, а также изобразительных искусств. Общая эмоциональная приподнятость и вера в историческую роль личности, в обретение новых политических свобод вызвали неподдельный интерес к человеку, к его индивидуальным чертам.

Камерный портрет стал ярким выражением этого интереса. «Графический портрет — это портрет-напоминание, по-своему отразивший идеи и дух своей эпохи. В русском искусстве XIX столетия (он) предстал в строгом и мужественном облике карандашного портрета» («Русский акварельный и карандашный портрет первой половины XIX в. из музеев РСФСР», М., «Изобразительное искусство». 1987). Карандашный портрет, в отличие от парадного, позволял более пристально вглядеться в лицо модели, с ее запечатленными характерными особенностями. Основоположником жанра карандашного портрета в России многие справедливо считают О.А.Кипренского. Действительно, его небольшие портреты, наделенные подчас весьма точными психологическими характеристиками, являли собой образцы технического совершенства и гармонической законченности. Успешно работал в карандаше и замечательный польский живописец А.О.Орловский. Именно в эпоху расцвета многими знаменитыми, а порой и не слишком известными художниками, была создана удивительная по своей полноте иконографическая галерея современников. Перед нами предстают то важные са новники и гордые светские львы с повадкой Чайльд Гарольдов, то мечтательные юноши и барственные ленивцы в домашних халатах. Порой кисть живописца усердно В передает роскошь военных мундиров, ладно сидящих на гордых военных, прошедших недавние победоносные кампании. Эти яркие пятна мундиров придавали особую красочность балам и собраниям в светских салонах. А сами хозяйки петербургских аристократических домов, львицы большого света и юные барышни на выданье! Им живописцы посвятили, без сомнения, лучшие свои произведения. С какой тонкостью, с какой любовью выписаны женские и девичьи лица на портретах А.П.Брюллова, П.Ф.Соколова и В.И.Гау! С каким грациозным изяществом и мастерством изображают они глянцевитый шелк, пенящееся кружево, тяжелый бархат модных туалетов, матовый отлив жемчугов, прозрачную зелень изумрудов, легкость страусового пера!

"Этими живописными «драгоценностями» невозможно налюбоваться, их хочется держать в руках, внимательно рассматривать, вглядываясь в лица людей, увы, давно ушедших, но оживающих снова и снова в хрупких акварельных и карандашных созданиях. Надо заметить, что камерный портрет в тот период был очень широко распространен. Не будет преувеличением сказать, что он был более популярным, чем портрет живописный, он был почти обиходным: его заказывали художникам по самым разным поводам. Дополнительным толчком к развитию камерного графического портрета стала мода на альбомы, охватившая и петербургские светские гостиные, и помещичьи дома. В альбомах хозяек модных салонов и деревенских барышень можно было обнаружить замечательные портреты, исполненные как неизвестными мастерами, так и ведущими столичными живописцами. Ведь наряду с созданием самостоятельных станковых работ знаменитые художники, такие, как О.А.Кипренский и А.О.Орловский, оставляли зарисовки в альбомах своих друзей и просто светских знакомых.

Тема альбомного рисунка выходит за рамки этой небольшой статьи, но хочется отметить, что взаимосвязь станкового произведения и графической работы из альбома неразрывна. Более того, эти два вида портрета порой смешивались и легко заменяли друг друга. Так, любой портрет мог перекочевать из альбома в специально изготовленную для него рамку и оказаться на стене или полке секретера, а также совершить и обратный путь, переместившись со стены в альбом.

Кстати, о стенах. Необходимо отметить, что русский портрет первой половины XIX века был совершенно неотъемлемой частью интерьерного убранства. Особое «право на жительство» он получил в кабинетах, будуарах и гостиных. На акварелях того же времени, с фотографической объективностью передающих все детали интерьеров, мы можем увидеть множество портретов: иногда они сплошь покрывают стену над бюро или диваном, иногда громоздятся на конторках и письменных столах. Для них заказывали рамки из различных пород дерева, чаще всего из красного и карельской березы, по-видимому, подбирая их в «пандан» к мебельным гарнитурам. Часто портреты размещали на верхних крышках бюваров, изготовленных из бархата и тисненой кожи. Из этих же материалов могли быть исполнены и рамки для работ, предназначенных к развеске на стенах, но наиболее распространенными были все-таки бумажные паспарту. Их делали из цветной бумаги с накладными полосками из золоченой бумаги, помещали под стекло и оклеивали по периметру коленкором. Как уже упоминалось, представить себе жилой «ампирный» интерьер без акварельных и карандашных портретов практически невозможно. В комнатах красовались портреты близких и дальних родственников, друзей дома, известных литераторов и деятелей театра, а порой и сделанные с прославленных живописных оригиналов графические портреты членов правящей династии. С середины XIX столетия и, конечно, особенно во второй его половине графические портреты в интерьерах постепенно заменили фотографии. Они выполняли ту же функцию: напоминали лица близких людей и знаменитых личностей — так же приносились в дар, но, к сожалению, были уже лишены той печати рукотворности, того индивидуального, отчасти лирического отношения к модели, которое было свойственно русскому камерному портрету.

Среди мастеров портретного жанра наиболее известны А.П.Брюллов, К.Гампельн, В И.Гау, П.Е.Заболотский, О.А.Кипренский, А.О.Орловский, П Ф.Соколов, М.И.Теребенев, однако было еще много прекрасных живописцев, работавших в обеих столицах и в провинции. Как правило, их имена скрываются за безнадежной формулировкой «неизвестный художник» и, может быть, никогда не откроются исследователям. Порой они оказываются просто незаслуженно забытыми, и, постепенно изучая их творчество, произведения, не известные раньше, искусствоведы вводят в научный оборот имена этих художников.

В XIX — начале XX столетия ранний русский камерный портрет был предметом любовного коллекционирования, в советское время интерес к нему во многом подогревался пристальным вниманием к биографии

A.С.Пушкина и его современников, особенно тех, кто был причастен к политическому движению «декабристов». Многих из них запечатлели мастера графического портрета. Благодаря этому у нас есть ряд замечательных публикаций, посвященных камерному портрету, таких, например, как «Московская изобразительная пушкиниана». Впрочем, коллекционеров, собиравших камерный портрет, в советский период было не так уж мало — достаточно вспомнить замечательное собрание Вишневского, послужившее основой для создания «Музея B. Тропинина и московских художников его времени».

Сегодня любителей этого жанра не часто встретишь среди завсегдатаев антикварных салонов и галерей, да и по-настоящему значительные работы — редкие гости на антикварном рынке. Тем значительнее и примечательнее кажутся нам некоторые портреты, появлявшиеся в руках антикваров в последнее время.

Остановимся на нескольких интересных, на наш взгляд, работах портретного жанра; так получилось, что судьбы большинства их авторов связаны с Петербургом Одни приехали учиться в Императорской Академии художеств и, закончив обучение, остались в Северной сто лице навсегда, другие были представителями известных петербуржских художественных династий.

Именно таким потомственным художником был Михаил Иванович Теребенев (сентябрь 1795 г., Петер бург — 25 декабря 1864 г., Петербург), его отец И. И.Теребенев был скульптором по дереву, старший брат Иван Иванович продолжил дело отца и прославился как создатель монументальных скульптур атлантов у парадного входа в здание Нового Эрмитажа и как замечатель ный рисовальщик. М.И.Теребенев не столь хорошо известен широкой публике, как его знаменитый брат, но знатоки русской миниатюры знают творчество этого самобытно го мастера. Он обучался в Императорской Академии художеств, его успехи были отмечены большой золотой медалью (за програмум), после чего ему предложили остаться при Академии еще на два года — для усовершенствования. В 1815 году руководителем класса портретной миниатюры стал замечательный русский портретист А.Г.Варнек, вероятно, он и наставлял Михаила Теребенева в искусстве портрета. В 1824 году не кто иной, как А.Г.Варнек написал представление на получение Теребеневым звания «назначенного» в академики «по ...разным миниатюрным портретам». А в 1830 году художник был удостоен звания академика за миниатюрный портрет скульптора В.И.Демут-Малиновского. В 1832 году он поступил на службу в Артиллерийское инженерное училище в Петербурге на должность учителя рисования, в 1857 году получил отставку и пенсион.

Миниатюры М.И.Теребенева довольно хорошо известны и частично опубликованы, они хранятся в крупнейших музейных собраниях страны (Государственный Эрмитаж, Государственная Третьяковская галерея, Государственный Русский музей), но его графические портреты менее изучены. Тем значительнее представляется встреча с его ранней работой — «Портрет молодого человека из семьи Олениных» 1824 года. Портрет, подписной и датированный, исполнен на бумаге графитным карандашом с использованием акварели и белил. На обороте паспарту надпись: «Портрет сына Валериана Николаевича Оленина, брата Ольги Николаевны Шаевой». К сожалению, в многообразной литературе, посвященной семейству Олениных, мы не нашли упоминаний о Валериане Николаевиче Оленине и его сыне, поэтому имя молодого человека нам пока неизвестно. Юноша изображен с отстраненно-поэтическим выражением лица, его глаза устремлены мимо зрителя в воображаемое пространство. В этой позе есть некоторая неуклюжая театральность, но она вполне соответствует той моде на мечтательность и «байронизм», которая господствовала в петербуржских салонах александровского времени. Молодой человек облачен в сюртук модного покроя, на высокий стоячий воротник сорочки небрежно повязан галстук, и в этой несколько нарочитой небрежности тоже должны угадываться признаки натуры романтической. Вся подача образа чуть наивна и прямолинейна, но в этой прямолинейности есть прелесть непосредственности, которая не может не подкупать.

Довольно редко встречаются работы другого замечательного живописца — Петра Ефимовича Заболотского (1803 или 1804 г., Тихвин — 28 февраля 1866 г.), особенно раннего периода его творчества. Поэтому настоящей удачей можно считать появление его «Автопортрета», исполненного в 1827 году. Эта работа указана в списке наиболее значительных произведений П.Е.Заболотского, помещенном в «Био-библиографическом словаре художников народов СССР» (Спб., 2002).

«Автопортрет», выполненный сангиной, ранее находился в собрании Десницких, в Ленинграде. В 1964 году он экспонировался на выставке «Рисунки и акварели русских художников конца XVIII — начала XX века из частных собраний г. Ленинграда» и был включен в каталог этой выставки. («Автопортрет» П.Е.Заболотский; 1827. Б., сангина. 24,6x18,7. Справа внизу: «ПЗ Августа 15 1827 года Успение.» Кат., Л., 1964 г., с. 30).

П.Е.Заболотский тоже обучался искусству живописи в Академии художеств в Петербурге, где он с 1826 года числился «посторонним» учеником; занимался под руководством А.Г.Варнека и А.Е.Егорова. В период учебы был удостоен многих академических наград, а в 1833 году получил звание «назначенного». Уже будучи зрелым художником, в 1857 году он стал академиком. «Автопортрет» 1827 года исполнен в первые годы пребывания в стенах Академии, однако его отличает настоящее мастерство рисовальщика, точность психологической характеристики. Серьезный, самоуглубленный взгляд молодого живописца невольно притягивает смотрящего на «Автопортрет». Все внимание сосредоточено на лице модели: крутой лоб со сбившейся набок прядью кудрявых волос, сдвинутые брови, глубоко посаженные глаза, высокие скулы, острый подбородок. Художник как будто изучает себя, не отвлекаясь на детали, поэтому костюм он намечает несколькими линиями. У плеча, справа, помещены перекрещенные инициалы «ПЗ» и ниже дата: «Августа 15 1827 года Успение» Возможно, этот день, особым образом отмеченный, был почему-то важным в жизни Петра Заболотского. На оборотной стороне автопортрета художник сделал сангиной набросок портрет маленькой прелестной девочки, склонившей головку с непослушно-вьющимися кудряшками. Этот рисунок напоминает милые, теплые, полные жизненной непосредственности детские образы, созданные живописцами венециановской школы. Неслучайно П.Е.Заболотского считают близким этому художественному направлению. Существует ли какая-то связь между автопортретом художника и портретом девочки на обороте? На этот вопрос мы никогда не найдем определенного ответа. Это одна из тех загадок, которые преподносят исследователям и собирателям старинные портреты.

Основной темой в творчестве П.Е.Заболотского на протяжении всей его жизни оставался именно портрет, хотя писал он и жанровые композиции, и пейзажи, в 1850-х годах занялся исполнением образов для церквей. Среди его портретов, наверное, самый известный и репродуцируемый — «Портрет М.Ю.Лермонтова в парадной форме лейб-гвардии гусарского полка» 1837 года (ГТГ). Он не случайно написан в то время, так как в 1836 —1837 годах П.Е.Заболотский давал поэту уроки рисования. Преподавание вообще занимало важное место в его художественной карьере: сначала он работал в Рисовальной школе Общества поощрения художеств, затем — в Духовной семинарии, Военно-топографическом депо и Технологическом институте в Петербурге. Сын П.Е.Заболотского, продолжив семейную традицию, тоже стал известным портретистом.

Как уже отмечалось, наряду с маститыми профессионалами в жанре карандашного портрета было и множество неизвестных художников и просто любителей, с увлечением занимавшихся домашним рисованием близ ких и знакомых. Поэтому иногда нам удается обнаружить произведения, подписанные авторами, доселе никому неведомыми. Имя Александры Трискорни нельзя найти ни в одном из специальных справочников, тем интереснее встреча с ее ранее не известной работой 1832 года — «Портретом неизвестной молодой женщины в шали». Это рисунок углем с «растушкой» молодой женщины с милым простым лицом, явно не чуждой кокетства и веяний моды: у нее сложная прическа с накладными буклями на висках и высоким гребнем на затылке, фероньерка и крупная серьга. Узел, стягивающий концы шали, превращен в маленький картуш, в котором читается подпись художницы по латыни: «Alessandrae Triskomia fesit 1832», то есть «исполнила Александра Трискорни». Вполне вероятно, что наша доселе неизвестная художница происходила из семьи итальянских скульпторов и резчиков по мрамору Трискорни, державших в Петербурге огромную мастерскую. Руководитель мастерской Паоло Трискорни выполнил великолепную скульптурную группу для павильона Трех граций в Павловске (1803 год), статуи диоскуров возле конногвардейского манежа (1810 год), фигуры мраморных львов у дворца князя Лобанова-Ростовского. Эта итальянская семья была очень тесно связана с Петербургом и многое сделала для украшения Северной столицы. Надо сказать, что принадлежность Александры Трискорни к этому известному семейству пока остается только предположением, документально не подтвержденным. Однако сам портрет по-своему замечателен — в нем есть бесхитростная прелесть и простота, которые, как это часто бывает, пропадают в работах модных портретистов, набивших руку на постоянных заказах.

Такая же нота домашнего, непринужденного общения художника и модели присутствует, как нам кажется, в «Портрете неизвестного в беличьем халате», который весьма характерен для конца 1810-х — начала 1820-х годов как по типу монтировки (темно-синее бумажное паспарту с накладками из золоченой бумаги), так и по внешнему облику самого изображенного. Справедливо мнение, что портрет является квинтэссенцией вкусов своей эпохи, отражая представление и о модном типаже, и о стиле того времени в целом. В дан ном случае живописец представил портретируемого в домашнем халате, подбитом мехом, — мода на них довольно долго сохранялась в России.

«Домашний» дух присущ и другой работе неизвестного художника — «Портрету пожилой дамы в синем платье и чепце». Солидная, уже в летах, женщина старательно позирует художнику, изо всех сил сохраняя отважный вид. Она наверняка решила предстать в одном из своих лучших платьев с кружевным воротником и в парадном чепце с кружевной оборкой и кокетливо торчащим пучком лент. Большая кашмирская шаль дополняет ее нарядный туалет. Такие шали стоили целое состояние, поэтому ее присутствие на портрете содержит намек на определенное богатство изображенной.

Эти три безымянных портрета, конечно, нельзя назвать работами виртуозов графического искусства, но они ценны другим — очарованием безыскусственности и печатью личностного, внимательного отношения автора.

В отличие от них портрет работы признанного акварелиста Владимира Ивановича Гау (4 февраля 1816 г., Ревель — 11 марта 1895 г., Петербург) поражает тщательностью отделки и безупречностью техники. «Портрет неизвестной в белом платье», подписной и датированный 1843 годом, написан в то время, когда В.И.Гау уже был известным в столице человеком, получившим в 1840 году звание придворного портретиста. Это назначение, разумеется, значительно подняло его престиж в петербуржском обществе и принесло многочисленные заказы. Стоимость портретов, исполненных Гау, была такой, что заказать их могли только состоятельные люди. В.И.Гау, без сомнения, можно назвать одним из лучших русских портретистов, работавших акварелью, его отточенное мастерство почти безупречно. Многие исследователи считают, что при всей элегантности его портреты несколько холодные. Эти качества, действительно, часто вырабатываются у светских портретистов, много пишущих на заказ, но мы убеждены, что далеко не все портреты Гау поверхностны и лишены образности. Пример тому — «Портрет неизвестной в белом платье», написанный очень легко и почти прозрачно. Перед нами — хрупкая молодая женщина, серьезная и немного грустная. Тонко выписанные кружева, обрамляющие декольте, нежнорозовый букетик роз на груди и прозрачная вуаль, ниспадающая с головы, усиливают это впечатление хрупкости и даже трогательности. Портретные работы Гау удивительно разноплановы, но во многих из них ощущается воздействие немецкой школы живописи. Это вполне объяснимо, так как его первым учителем в Ревеле был Карл Кюгельхен, а в петербуржской Академии художеств он занимался у профессора А.И.Зауервейда. В 1838 — 1840 годы он совершенствовался в Германии и Италии, после чего вернулся в Петербург. Здесь его карьера успешно продолжилась, и в 1849 году он стал академиком живописи (за портрет профессора А.И.Зауервейда).

Акварельные портреты В.И.Гау, как и работы многих других художников, могут служить живыми иллюст рациями к энциклопедии моды XIX века. Два женских портрета, написанных малоизвестным «живописцем из крепостных» Петром Ивановым, дополняют эту галерею женских образов и перечень разнообразных нарядов. Созданные соответственно в 1842 и в 1852 годах, они как бы отмечают два разных качественных этапа в творчестве художника. Более ранний — «Портрет девушки в платье с кружевной пелериной» — написан еще очень примитивно и наивно, второй же, «Портрет неизвестной молодой женщины», исполненный десятилетнем позже, уже отличают известный профессионализм и свобода исполнения. О самом Петре Иванове, увы, удалось узнать немногое. В «Словаре русских художников XI —XIX вв.», составленном Н.П.Собко (т 2, СПб., 1893—1899 гг.), он назван живописцем из воль ноотпущенных Березина, который в 1840 х годах занимался под руководством профессора А.И.Иванова в Императорской Академии художеств.

Портреты, о которых мы упомянули, при всей своей несхожести одинаково дороги и историку, и осведомленному коллекционеру. Каждый из них содержит ка кую-то информацию о своем времени, своем создателе и, безусловно, о самих изображенных. Добавим, что графических портретов не так уж много дошло до наших дней, тому причиной — многочисленные войны, революции, а порой и просто плохие условия хранения, ведь бумага — материал недолговечный. Работы, подолгу висевшие на стенах, выгорали, покрывались пятнами бумажной плесени и потеками воды, в результате чего неминуемо разрушались. Трудно даже представить, сколько замечательных произведений было утрачено за истекшие два столетия! Тем ценнее те немногие образцы русского камерного портрета, которые появились на антикварном рынке в последнее врелля и, хочется верить, еще будут появляться.

Анжелика МЫШКИНА

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 23 (декабрь 2004), стр.88