Николай Крымов

Такими были Валентин Серов, Василий Поленов. Таким был и Николай Петрович Крымов (1884—1958).

Николай Крымов был правнуком, сыном, бра- том и даже зятем художников. Именно отец готовил Николая, окончившего реальное училище, к поступлению в Училище живописи, ваяния и зодчества, куда его приняли вторым по списку в 1904 году. Сначала он обучался на архитектурном отделении, а в 1907 году перевелся на живописное. Его учителями были В. Серов, Л. Пастернак, Н. Касаткин. Но главным своим учителем Николай Крымов считал И. Левитана. «Пейзажи Левитана тем и замечательны, что при чрезвычайно искусном письме и свободе его техники, они удивительно материальны, воздушны и правдивы», — писал позднее художник.

Уже первые его очень удачные живописные опыты показали, что в пейзажную живопись пришел горожанин, способный разглядеть природу среди домов и крыш, «услышать» ее тайную жизнь среди городского шума. Небольшой этюд на картоне Крыши под снегом, был представлен на выставке ученических работ, где привлек внимание Апполинария Васнецова, преподавателя училища. Необычным композиционным решением — фрагментарностью увиденного через окно мотива, пейзаж заинтересовал мэтра, и он приобрел эту работу. Абсолютная «случайность» композиции пейзажа напоминает современному зрителю кинематографический кадр,

а мягкость цветового решения заставляет вспомнить быстросменяющиеся «картинки» сна. Ученическую работу 22-летнего Крымова оценили и другие художники, а через два года, по решению Совета Третьяковской галереи, она будет куплена для музея.

Сегодня, в наше суетное, шумное время, глядя на такие картины, как Солнечный день, того же 1906 года, где тонко передана завораживающая тишина прозрачного зимнего дня, искренне сожалеешь о том, что в Москве такого уже не увидишь. Здесь, как и в картине К весне, присутствует особого рода космизм, выраженный в точном решении тени и света на стенах и крышах невысоких домов. Эта игра освещенных и неосвещенных солнцем поверхностей заставляет задуматься о Солнце, как о светиле, гигантском раскаленном шаре, чье тепло и свет поддерживают жизнь на Земле.

Самым близким другом Крымова в ту пору был художник Николай Сапунов, чуть позже к ним присоединился Георгий Якулов. Все трое были людьми очень разными, но одинаково веселыми и остроумными. После дня напряженной работы Крымов и его друзья любили собираться у Всеволода Мамонтова, сына знаменитого Саввы Ивановича Мамонтова. Там бывали многие художники и архитекторы, иногда всю ночь напролет Константин Коровин веселил их своими рассказами.

Николай Петрович был человеком весьма азартным: с друзьями в кофейне Филиппова играл в бильярд, ездил на скачки. Но, несмотря на все это озорство, Крымов всегда осознавал значение роли художника, который обязательно должен быть личностью, заниматься тем, что любит, иначе для него не будет ни искусства, ни творчества, ни жизни.

К первому десятилетию XX века в России насчитывалось несколько значительных художественных объединений. Это Товарищество передвижных выставок, основанное в 1871 году И.Н. Крамским, — работы его участников все еще волновали широкие зрительские массы. Но уже в 1898 году в Петербурге при журнале «Мир искусства» возникло объединение с тем же названием. «Мирискусники» были совсем другими, нежели «передвижники». Культ красоты, увлечение театром, глубокая образованность многих из них, соединялись в их творчестве с поэтизацией прошлого. Среди них было много художников-графиков, что способствовало созданию нового типа художественных журналов.

В «оппозиции» к «Миру искусства» оказались художники-москвичи и кое-кто из петербуржцев, основавшие в 1903 году «Союз русских художников», который просуществовал до 1923 года. Среди «союзников»

было много пейзажистов: С. Жуковский, С. Виноградов, П. Петровичев, Л. Туржанский, Н. Досекин, В. Переплетчиков и другие. Столь бурное развитие пейзажной живописи и пейзажного мировосприятия было обусловлено стремлением к утверждению зримой красоты мира. Кроме того, для многих живописцев пейзаж был привлекателен своей несоциальностью, он приобретал особый смысл, казался какой-то идеальной средой бытия. В 1900—1910-е годы любимыми мотивами этих художников были старые усадьбы, скромные уголки природы, сельские сцены, лошадки, заснеженные равнины. Они стремились придать натурному этюду «картинность», при этом стараясь сохранить непосредственность впечатления.

Открывшаяся в Москве в марте 1907 года выставка под необычным названием «Голубая роза», оказав заметное влияние на современную ей художественную жизнь, осталась в истории искусства навсегда. Это особый случай, когда название одной-единственной экспозиции унаследовало целое художественное направление, а сами ее участники вошли в историю искусства под именем «голуборозовцы». Им не были свойственны ни демократический пафос передвижников, ни ре- троспективизм «Мира искусства». Потаенная и влекущая красота обыденного, увиденная сквозь призму поэтической грезы, — вот то, что сближает Николая Крымова, почти самого молодого из участников выставки, с остальными экспонентами. Полотна молодых москвичей, и Крымова в том числе, «походили на смутные эскизы фантастических панно, предназначенных неизвестно для каких стен, в то время как сами авторы были уверены, что именно подобными лирическими мерцаниями красок, туманными симфониями цвета и делается поэзия картины», — писал Сергей Маковский.

Среди художников «Голубой розы» Крымов казался наиболее лиричным и наиболее «реалистичным». Спокойная, уравновешенная гармония и тишина, царящие в его картинах, — не только подмеченное состояние природы. Возможно, у художника закрадывалась мысль, что эта идиллия и этот покой недолговечны. Впрочем, сия мысль не нова — ведь вдохновителями «голуборозовцев» были и гений М. Врубеля, и творчество рано ушедшего В. Борисова-Мусатова.

А что это за цветок — голубая роза, давший название столь примечательной выставке? Не васильки с незабудками, не диковинные гортензии, а невиданная голубая роза. Такого цветка в природе не существует. Он может только присниться или стать символом чего-то прекрасного и далекого. Неслучайно Константин Бальмонт, описывая озеро Люцерн в Швейцарии, у подножия Альп (его немецкое название — Фирвальдштет- ское), состоящее из семи отдельных, но связанных между собой озер, назвал свое стихотворение «Голубая роза».

Может быть, благодаря именно этому стихотворению на слуху и оказалось такое словосочетание — голубая роза. А возможно, название выставки утверждало в палитре первенство голубого цвета, как мира фантастики, волшебства, мечты о небывалом и несуществующем. Такое название подчеркивало близость художниковСреди художников «Голубой розы» Крымов казался наиболее лиричным и наиболее «реалистичным». Спокойная, уравновешенная гармония и тишина, царящие в его картинах, — не только подмеченное состояние природы. Возможно, у художника закрадывалась мысль, что эта идиллия и этот покой недолговечны. Впрочем, сия мысль не нова — ведь вдохновителями «голуборозовцев» были и гений М. Врубеля, и творчество рано ушедшего В. Борисова-Мусатова.

А что это за цветок — голубая роза, давший название столь примечательной выставке? Не васильки с незабудками, не диковинные гортензии, а невиданная голубая роза. Такого цветка в природе не существует. Он может только присниться или стать символом чего-то прекрасного и далекого. Неслучайно Константин Бальмонт, описывая озеро Люцерн в Швейцарии, у подножия Альп (его немецкое название — Фирвальдштет- ское), состоящее из семи отдельных, но связанных между собой озер, назвал свое стихотворение «Голубая роза».

Может быть, благодаря именно этому стихотворению на слуху и оказалось такое словосочетание — голубая роза. А возможно, название выставки утверждало в палитре первенство голубого цвета, как мира фантастики, волшебства, мечты о небывалом и несуществующем. Такое название подчеркивало близость художни

ков этого объединения (А. Арапова, П. Бромирского, В. Дриттенпрейса, И. Кнабе, П. Кузнецова, М. Сарьяна, С. Судейкина, П. Уткина — всего их было 16 художников) к московским поэтам-символистам и композиторам символистской направленности, таким, как Скрябин или Метнер. Всех их можно было встретить в Обществе свободной эстетики, где «голуборозовцы» выделялись экстравагантностью поведения и манер, что, по их мнению, пристало новым преобразователям жизни.

Еще больше Крымов сблизился с «голуборозовца- ми» в связи с изданием журнала «Золотое руно», в графическом оформлении которого принимал деятельное участие. А между тем живопись Николая Крымова стремительно менялась: тонкий лиризм, недосказанность изображения, предчувствие и утверждение изменчивости и исчезновения увиденного, живописный декоративизм (Солнечный день, К весне) — все, что сближало его с художниками «Голубой розы», временно отступает, открывая дорогу другим настроениям и эмоциям. В его картинах появляются гротеск, ирония, шутка (Ветреный день, Московский пейзаж. Радуга, После весеннего дождя, Новый трактир.) Всему этому есть объяснение. Сначала художник пристально изучает состояние природы, пройдя короткий путь от этюда с натуры до «картинной» завершенности. Но смена ритмов жизни, ее «фольклорность», столь свойственная Москве (праздники, гулянья, ярмарки, частушки- прибаутки, народные игрушки, разудалые вывески, лу

бок), в отличие от чопорного Петербурга, — все это позволило чуткой душе молодого художника впитать новые впечатления и зафиксировать их на холсте. Неудивительно, что в стилистику его картин стремительно врываются элементы искусства примитива, появляется интерес к форме предмета, его геометризация. От романти- чески-возвышенных пейзажей Крымов переходит к изображению действительности, нерафинированной и подчас грубой (Новый трактир). Искреннее веселье, простодушие, хитрость, лу- бочность этой картины создают впечатление маленького театра, где персонажи кажутся плоскими, вырезанными на фоне такого же игрушечного размалеванного задника-фона.

Новые темы и новая крымовская живописная манера отличаются от тем и манеры «периода крыш» так

же, как утонченное стихотворение Бальмонта «Голубая роза» — от стихотворения Василия Каменского «Русский звенидень» с его упругой ритмикой и яркими образами.

Одновременно с Крымовым примитивизм постигали Наталья Гончарова, Михаил Ларионов, Петр Кончаловский, Илья Машков, другие художники-современники. Примитивизм определит творческий путь этих мастеров на многие годы, у Крымова же наивность и лубочность образов в картинах окажется хоть и кратким, но впечатляющим этапом его творчества.

Закончил в 1911 году Училище живописи, ваяния и зодчества Крымов уже вполне сложившимся живописцем, чьи работы получили широкую известность и признание публики. Экспонирование их на Международной выставке в Риме в 1911 году поставило художника в один ряд со всеми крупными отечественными мастерами той поры. В своем обзоре этой выставки Яков Тугенхольд писал: «Едва ли в каком-либо павильоне чувствуется столько утонченности, интимно-любовного отношения к искусству, столько культуры, как в произведениях Бенуа, Добужинского, Лансере, Петрова-Водкина, Крымова, Бродского, Богаевского, Гау- ша, Грабаря ... и др. Это не колористы в чистом, западноевропейском смысле этого слова — это тихие поэты. Странный цветок народа, бунтующего и в жизни, и в религии, и в литературе, но задумчивого в своем изобразительном искусстве».

В 1910-е годы Крымов увлекается классическим пейзажем XVII века, авторами которого были французские художники Клод Лоррен и Николя Пуссен. Они создали идеальный пейзаж, где появляются три плана композиции, различаемые по цвету: самый близкий — коричневый, второй — зеленый, а третий — голубой. Словно театральные кулисы на сцене, на картине — у правого и левого края полотна — изображались большие раскидистые деревья. Это были воображае-

мые картины земного рая с горами, реками, водопадами и деревьями — классическое воплощение гармонии и совершенства.

Показателен крымовский пейзаж Рассвет, в котором классицистическое начало соединяется с наивным примитивом. В нем есть даже идиллическая фигура пастуха со стадом, что подчеркивает неразрывную связь человека и природы. Подобные возвышенно-романтические пейзажи писал и другой художник-современник Крымова — Константин Богаевский, у которого идеальный панорамный пейзаж был любимым жанром. А у Крымова проецирование опыта классиков на свое творчество привело к тому, что он перестал быть рабом натуры и начал «сочинять» свои пейзажи, где натурные наблюдения соединяются с декоративными принципами (Летний день, Утро).

Молодой искусствовед Николай Пунин с восхищением отзывается в 1915 году о недавно написанной Крымовым картине Раннее утро'. «Он нарисовал /.../ полянку, озеро и реку, поставил три дерева с листвой пушистой и мягкой; его чувство композиции не было удовлетворено, он подклеил кусок картона, нарисовал еще дерево, со стволом, согбенным в сторону, противоположную той, в которую склонились три нарисованных дерева, — и создалась композиция с необычайной гармонией основных линий, певучая, музыкально-обоснованная; она стала жить той таинственной жизнью и дышать тем покоем, каких Крымов, вероятно, даже не искал, только смутно ждал их прихода, как каждый из нас ждет от наступающего дня прихода счастья».

Романтическая мечта Крымова о совершенной гармонии, не существующей в реальной жизни, — один из аспектов творческих исканий в отечественном искусстве начала 1910-х годов. На исходе 1915 года в журнале «Аполлон» появилась большая статья Н. Пунина под заголовком «Три художника», посвященная Сарьяну, Сапунову и Крымову. Тогда-то и была высказана мысль о том, кто вел и окрылял художника: из современников был назван французский живописец Морис Дени, а взгляд в глубь веков отыскивал и великого Пуссена. «Но в корнях своей живописи, — считал Пунин, — Крымов — реалист, пожалуй, даже наивный; правда, он декоративно компонует и пишет «под гобелен» свои пейзажи, но ведь это только стиль, и при том еще не совсем свой... Крымов — мастер светотени, хорошо изучивший соотношение планов; кроме того, он хороший стилист и первоклассный, хотя и академический, композитор».

К середине 1910-х годов Крымов становится известным пейзажистом. Рассматривая этот этап творчества живописца, интересно заглянуть в мир его картин: переступить через раму и, как Алиса, оказаться в Зазеркалье, вернее, внутри самого полотна. Здесь нас ждут удивительные открытия: почти все его картины населены. Сидят на ветках деревьев, будто зачарованные, птицы, бродят кошки, лают собаки. Он очень любил всякую живность, начиная с лошадей и кончая маленькими букашками. Любил о них читать, а, рассказывая, всегда их очеловечивал.

Несомненно, существует связь между персонажами в его картинах и их звуковой наполненностью. Работы мастера можно разделить на «тихие» и «громкие», на «чистые» пейзажи, где царит только Ее величество природа, и на произведения, где пейзаж — лишь среда обитания людей и животного мира.

Новый трактир, похоже, — самая «шумная» из картин художника. Нестройные выкрики подвыпившего мужика, нетерпеливое ржание лошадей, громкий смех разыгравшихся мальчишек и заливистый лай дворняжки — все это сливается в многоголосый хор. Только что выстроенному трактиру вполне соответствует лубочная яркость зимнего дня и игрушечность лошадок. Зимний пейзаж примечателен по многим причинам. Во-первых, это — «зимняя» картина, каких у Крымова меньше, чем летних, во-вторых, холст почти квадратный (54x56), что для художника, предпочитавшего вытянутые по горизонтали картины, явление не слишком частое. Наконец, он «громок», как и картина Новый трактир. Летящие с ледяной горки ребятишки своим радостным криком и весельем «разбудили» густую синеву деревенского полдня. А в картине Ветреный день в мир людей и животных яростно врывается стихия. Быстро надвигающиеся темные тучи, грозно качающиеся деревья, так же, как и несущийся бык и взволнованные люди (хочется назвать их «человечками» — так по-игрушечному «деревянными» смотрятся их движения) — все это звенья одной цепи: драматическое состояние природы не может не отразится на тех, кто составляет ее часть.

Самая наполненная живностью картина — К весне. Снегири, ворона, кошка, курица абсолютно бесшумно существуют на полотне. Весенняя суета разных су-

ществ, собранных Крымовым на маленьком пространстве вокруг крыши, кажется увиденной сквозь толстое стекло, поглощающее любые звуки.

Чем заняты взрослые люди на картинах Крымова и какую роль он им отводит? Назвать их деятельными героями никак нельзя. У них, конечно, есть свои дела: запрягать лошадь, управлять санями, веселиться после посещения трактира, рыбачить, охотиться и потом рассказывать об этом, и просто спешить. Но особая роль отводится отдыху на лоне природы — они сидят у реки (Вечер) или наслаждаются красотой леса (Пейзаж с женской фигурой в красном). А еще они прогуливаются. Несуетно, неспешно, не нарушая той гармонической связи, какая возникла между ними и окружающей природой (Зимний вечер).

Была в жизни Николая Петровича еще одна сфера деятельности, где гармоническое соотношение человека и природы нашло свое естественное продолжение, — театр. Еще в 1911 году в театре К.Н. Незлобина ему пришлось оформлять спектакль «Не было ни гроша, да вдруг алтын» по пьесе А.Н. Островского, но постановка не осуществилась.

В 1915 году именно о Крымове вспомнил К.С. Станиславский, когда Художественный театр решил вновь поставить пьесу А.П. Чехова «Чайка». Ведь жизнь его героев протекала среди столь любимых Крымовым полей и лесов. В пьесе есть и «колдовское озеро», и поздняя осень, когда за окнами шумят, теряя листву, деревья. Но «Чайку» в том сезоне так и не поставили. В следующий раз Станиславский обратился к Крымову, когда понадобились новые декорации ко второму акту «Вишневого сада» Чехова для предстоящих гастролей в США (1922 год). Написанные художником декорации наглядно подтверждали слова Лопахина: «Господи, ты дал нам громадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты, и, живя тут, мы сами должны по-настоящему быть великанами».

После возвращения труппы из американских гастролей Крымов работал над декорациями к «Горячему сердцу» А.Н. Островского во МХАТе. Его последняя встреча с этим театром произошла во время подготовки спектакля «Таланты и поклонники». Театр для художника оказался именно тем счастливым местом, где жизнь персонажей то спокойно, то стремительно развивалась на фоне знакомых крымовских пейзажей. Но не только работа связывала его с театром. С молодости он дружил с И. Москвиным и даже жил у него два года во время Великой Отечественной войны, поскольку квартира Крымова оказалась непригодной для жилья. А какие веселые беседы велись в доме Москвина, когда там собирались Крымов, Сахновский, Леонидов и сам хозяин! Это было своеобразное состязание остроумцев, тонких художников, знатоков жизни.

С 1920 года в течение восьми лет Крымов с женой и родными на лето уезжал под Звенигород: ведь это были знаменитые левитановские места — Саввинская слобода. Жили они в доме художника Алексея Сергеевича Рыбакова, который был очень расположен к Крымову. Очарование этих мест давало творческий импульс художнику. Желание проникнуть в тайны природы, постичь законы жизни, возникшее еще раньше в подмосковном Краскове, где Крымов проводил летние месяцы 1914— 1916 годов, здесь, в Звенигороде, стало еще сильнее. Бывали у него и сомнения. Беспокоило, что приобретя не малый творческий опыт, он движется в творчестве как бы ощупью, не имея серьезных теоретических обоснований в работе. Но ежедневный труд на натуре позволил художнику вывести свою стройную теорию. Летом 1926 года под Звенигородом он решил написать заинтересовавший его мотив: в поле около дороги стоял белый дом, окруженный деревьями. Живописец обратил внимание на то, что освещенный дом выглядел необыкновенно светлым. Чтобы написать его, пришлось использовать почти чистые белила, к которым Крымов примешал немного желтой краски, боясь загрязнить сделавшийся желтоватым от солнечных лучей цвет дома. Потом дописал и все остальное — дорогу, деревья, светлое зеленое поле и голубое небо. Этот же пейзаж художник писал и в пасмурный день, и вечером. Когда же все три этюда были поставлены рядом, стало очевидным, что в серый день дом получился светлее, чем в солнечный, а в вечернем пейзаже он написан тоном, равным дневному. Художник давно уже размышлял над тем, что «хорошо бы иметь в живописи, как и в музыке, камертон, то есть предмет, который не терял бы своей светосилы ни днем, ни ночью, ни зимой, ни летом, был бы постоянным, не меняющимся от окружающих условий».

Открытие, как это часто бывает, произошло случайно. Однажды Крымов писал вечерний пейзаж. Продолжая раздумывать о «камертоне», художник закурил и совершенно машинально поднял руку с горящей спичкой на уровень глаз. Удивительно, но закат по отношению к огню спички оказался более темным. А с чем же сравнить огонь спички? Оказалось, что он сливается с белой стеной, освещенной солнцем. Тогда-то мастер и убедился, что все тона вечера всегда темнее тонов солнечного дня. Отсюда и родилось у Крымова понятие об общем тоне в живописи.

В статьях об искусстве язык художника был образен и конкретен: «В определении понятия реалистической живописи у нас существует большая путаница. Живописью часто называют и раскрашенный рисунок, и вообще все, что выполнено красками. Некоторые признают только то, что написано жирно, размашисто, и не считают живописью то, что написано детально, гладко и скромно». И далее художник утверждает: «...живопись есть передача тоном (плюс цвет) видимого материала /'.../ Тоном я называю степень светосилы цвета. Видеть тон гораздо труднее, чем видеть цвет. В этом каждый легко может убедиться, пробуя определить разницу в цвете двух светофоров. Что один светофор — красный, а другой зеленый, это скажет каждый, но только немногие верно определят, который из них светлее».

Это его представление о гармонии цвета и тона перекликается со строками Валерия Брюсова:

Есть тонкие властительные связи

Меж контуром и запахом цветка.

1930-е годы были периодом жесткой регламентации живописного процесса в нашей стране. Не вступая в дискуссии с политизированными критиками, Крымов, опираясь на искусство великих предшественников, продолжал развивать теорию тона в живописи: «Левитан в своих работах очень точно, может быть, и сознательно /.../ передавал общий тон в природе, что и давало ему возможность с необычайной правдивостью изображать моменты дня. Все его картины столь разнообразны по общему тону, что мы сразу видим, какой именно день и какой момент дня изображен художником». В своих теоретических заметках художник обобщает то, что он, пейзажист, наблюдал десятилетиями: в природе в сумерках все соответственно темнее, чем в дневные часы; в солнечный день все освещенные предметы светлее, чем в пасмурный день; в комнате темнее, чем под открытым небом; в лесу темнее, чем в поле; вечером куст внизу всегда нужно брать теплым цветом, а верх холодным и т.д. (Вечер в деревне. 1927) Он отчетливо сознавал, как трудно не ошибаться в тенях облаков. Именно на примере своего ежедневного труда художник вывел аксиомы, что лес обычно темнее, а кусты — светлее. «За траву принимают даже серый цвет,

если верен тон. Чем меньше просвет неба и кроны деревьев, тем он темнее по тону».

Желая наглядно воплотить свои теоретические искания, Крымов написал учебный пейзаж-таблицу, который назвал «Изменения в пейзаже отношений по тону и цвету в разное время суток. Учебный пейзаж- таблица». Это произошло в 1934 году. Художники Ку- крыниксы были поражены, рассматривая один и тот же пейзаж, повторяющийся 9 раз в разное время дня и ночи. Небольшой пейзаж: белый дом с красной крышей, рядом с ним — поляна, а вдали лес — повторялся при ярком солнце, в серый день и на закате, поздним вечером и в лунную ночь. Эта работа наглядно отражала изменения тона и цвета в зависимости от времени дня и состояния погоды. Для художников стало откровением, что окно, написанное в безлунную ночь темно- коричневой краской, светилось на фоне темной земли, стен дома и земли.

Теория Крымова позволяла ему быстро находить ошибки в работе начинающих живописцев: «При определении художественного качества живописных работ в первую очередь необходимо обращать внимание на верность общего тона, на общую правильность и точность передачи природы. У нас, однако, существуют разные ничего не говорящие пустяковые определения достоинств и недостатков картин. Говорят: вкусно, интересно, мягко, свежо, легко, любопытно, жестко, сухо и т. д. и т. п. Когда молодые художники овладеют общим тоном, все это отпадет и останется только «верно» и «хорошо». Хорошо только тогда, когда верно, и верно, если хорошо», — уверенно говорил он.

Разработанная Крымовым теория тональной живописи интересна не только как важное обоснование живописного процесса. Она стала необходимой на занятиях Николая Петровича со студентами. В течение жизни художник несколько раз оказывался педагогом. Вскоре после октября 1917 года на Пречистенских рабочих курсах было организовано отделение ИЗО, которое пресса того времени назвала «Народной художественной академией». В 1920 году они превратились в Пречистенский практический институт с факультетом изобразительного искусства. Крымов работал там вместе с художниками К. Коровиным, Н. Ульяновым, скульптором В. Ватагиным, искусствоведом Б. Виппером. Однако вскоре этот институт перестал существовать. В 1920—1922 годах Крымов преподавал во Вхутемасе, но самой плодотворной оказалась его деятельность в Изотехникуме памяти 1905 года (1934—1936). И хотя из-за тяжелой болезни художнику пришлось прервать ее, его ученики на всю жизнь не просто сохранили теплое отношение к маститому живописцу, но и всегда с воодушевлением вспоминали его занятия.

Многие из его учеников запомнили тот день, когда к ним впервые пришел этот преподаватель. Это был 4-й курс — студенты уже писали двухфигурные постановки и обнаженную модель. Познакомившись с их работами, Николай Петрович заметил: «Писать вы не умеете. Все надо начинать сначала». И предложил «молодым дарованиям» написать натюрморт, который еще следовало построить. К следующему занятию студенты,

по просьбе Крымова, сбили из фанеры небольшую ширмочку-гармошку высотой 80 сантиметров с шириной створок около 15 сантиметров. Потом Николай Петрович покрасил створки разными цветами и поставил ширмочку на стол в глубине мастерской так, что створки теплых цветов освещались дневным светом из окон, а створки холодных — освещались электрической лампочкой. «Получилась интересная, нарядная штука, которую можно было написать, только верно взяв цвет и тон», — вспоминал Юрий Кугач. В процессе выполнения этого задания художники узнали много нового: для них, например, стало откровением, что белый цвет, освещенный лампой, равнялся по тону желтому, на который падал свет из окна.

В мастерской, где работали студенты, над входной дверью было прорублено окно для освещения темного коридора. Однажды Николай Петрович поставил на подоконник натюрморт вроде шарденовского «Атрибуты искусства». С одной стороны он освещался дневным светом из окон мастерской, а с другой — из коридора — слабой электрической лампочкой. Постановка получилась очень красивой и сложной по цвету. Особенно хорош был рулон белой бумаги, невероятно трудный для воспроизведения.

Крымов предпочитал объяснять важные проблемы, опираясь на свой личный опыт живописца: «Раз я в какой-то своей работе долго возился с белым цветом. Белая краска есть, а белого цвета не получается. Ведь кра- ска-то — это еще не цвет! И вот представьте, взял я листочек белой бумаги и пошел в Третьяковскую галерею. Подошел к какому-то репинскому портрету с белыми манжетами, приложил к ним белый листочек, а манжеты-то, оказываются, темно-серые!» Но, увы, чужой опыт, даже если это опыт такого известного живописца, как Крымов, не сразу воспринимался учениками. Федор Решетников не был студентом Крымова, но для него были важны все замечания Николая Петровича. Внимательно выслушивая их, он все же с большим огорчением смотрел на то, как Крымов исправляет его этюд: маэстро «намешал» какой-то мутно-серый цвет и стал записывать белую рубашку на его, Решетникова, картине. «Но когда от белого ничего не осталось, я увидел неожиданное преображение: небо стало светиться, а рубаха, хоть и стала темнее, но казалась по цвету белее, чем была, и цвет, который вначале казался грязным, приобрел невероятную звучность», — рассказывал Решетников.

Советы Крымова многим художникам казались парадоксальными. Так, Лидия Бродская вспоминала, как однажды в Тарусе она писала сложный мотив, который был ей не под силу. Николай Петрович долго смотрел на то, что она делает, а потом сказал: «Видите там эту мусорную кучу. Ну, вот и попробуйте ее писать». Она была поражена таким предложением и ответила: «Но ведь это же будет скучно писать!» «Тогда пригласите джаз», — ответил Николай Петрович. Позднее художница поняла, что правдивость изображения даже самого неприглядного мотива — это нечто гораздо большее, нежели сложный и эффектный сюжет, плохо и неправильно написанный.

На занятиях Крымов-педагог часто говорил с молодежью о любимых им живописцах: «Ну, знаете, если какому-нибудь художнику не нравится Репин, то это не художник, а просто балда!». Репина он очень ценил, находил у Ильи Ефимовича бесконечные примеры цветовой и тональной выразительности. Близки Крымову были и французские импрессионисты, особенно он выделял Сислея, дружески называя его Сислейчиком. Но не забывал добавлять при этом: «Я очень ценю и Дега, и Сислея, и Клода Моне, но разве это мешает мне восторгаться гением Репина? А ведь есть еще и такие, которые отрицают и Левитана, и Серова! Видимо, у этих людей вместо сердца — картошка!».

Главной заботой Крымова было научить ученика умению смотреть на природу. И, вооружая художника профессиональными приемами, он помогал ему писать природу. Учил упорно самому существу дела, элементам живописи, никогда не затемняя это существо рассуждениями общего характера. «Верный тон на верное место, — любил он говорить, — и тогда будет все: и рисунок, и форма, и воздух, и пространство».

Природу он знал, как знает ее деревенский житель. В августе по поведению мух определял погоду на послезавтра, по движению облаков, по ветру мог предсказать, когда будет дождь. Работал с пяти-шести утра, когда день обещал быть светлым и ясным. Очень любил утро. Пейзажи свои писал подолгу, несколько сеансов подряд, часто даже небольшого размера работы были многосеансными. В них художник настойчиво доби