Дореволюционные подделки русского художественного олова

Изучая отечественный художественный металл, в публикациях или собраниях памятников можно встретить странные вещи из меди, серебра и олова: о русской старине, а декор (обычно, это разные способы резьбы и гравировки) свидетельствует об относительно недавнем прошлом, о русском стиле usb specie эклектики или модерна.   

На рубеже XIX и XX столетий московский антикварный рынок бурно переживал свои лучшие времена. Знатоки и собиратели оспаривали друг у друга древнерусские рукописи и иконы, эстеты разыскивали курьезные мелочи галантного века Екатерины и виноrрадовский фарфор, коллекционеры скупали бронзу александровской эпохи или живопись старых мастеров. Однако никто в те годы не «охотился» за произведения ми мастеров-оловянишников. Ни английские тарели XVII столетия, ни замечательная русская посуда с резными аллегориями из загадочной книги «Символы и Емблемата», ни оловянные церковные древности не привлекали тогда пристального внимания любителей антиквариата.  

Действительно, надо признать, что конъюнктура российского рынка художественных ценностей рубежа XIX-ХХ веков была неблагоприятна для оловянных изделий. Своими корнями эта ситуация уходила в далекое прошлое, в то время, когда в конце XVIII столетия развитие фарфорового, а главным образом, фаянсового и стекольного производства вытеснило в России художественное оловянное ремесло. Привязанное к импортному сырью, на глазах теряющее потребителя, русское оловянное дело стало угасать, традиция ею прервалась. И скорее всего, именно это отсутствие традиций, живой практики производства воспрепятствовало своевременному возникновению историографического интереса к этой области прикладного искусства. Легким в обработке оловом не заинтересовались ни возрождавшие национальное узорочье художественные центры, ни мастерские эпохи модерна: в Талашкине, в Абрамцеве не пытались использовать олово, как это с успехом делалось тогда в Европе, где традиции промышленного оловянного производства были живы и сильны. Давно вышедшее из употребления и основательно забытое, олово не вызвало и пристального любопытства российских коллекционеров. 

Однако нельзя сказать, что оловянные изделия XVII и, главным образом, XVIII века отечественные коллекционеры не приобретали. Напротив — ценнейшие, уникальные оловянные предметы собрал П.И.Щукин; изделия из олова входили в крупнейшие частные коллекции Уваровых, Бахрушина, Тенишевой, С.П.Рябушинскоrо великих князей Сергея Александровича и Дмитрия Павловича; прошли через Археологическую комиссию и Московское археологическое общество. В 1890-1900-е rоды олово регулярно приобретали Российский Исторический музей, провинциальные музеи России. Дело в том, что в эти собрания олово поступало в качестве памятника русской старины (Щукин, Тенишева), археологии (Уварова, РИАО), церковных древностей (великие князья); специального же интереса к олову в это время, по-видимому, никто не проявлял, и статуса самостоятельного объекта коллекционирования у него тогда не было. К этому неутешительному заключению приводит тот факт, что ни в систематическом издании «Художественные сокровища России» за 1901-1906 годы, ни на итоговой выставке древнерусского искусства Московского археологического института в 1913 года оловянных изделий не было. 

Можно представить теперь антикварную конъюнктуру материала: спросом пользовался лишь чем-то примечательный или выдающийся исторический памятник, с отметками владельца, надписью, по-особому художественно оформленный. Обычное оловянное изделие, например, простая тарель XVII века, незавидной сохранности, продавалась с трудом и стоила недорого. Даже наличие клейм — в то время еще не расшифрованных и не атрибутированных — в расчет не принималось. 

Чтобы поправить положение, на рубеже столетий (а скорее - несколько раньше) в Москве наладили целое граверное производство по обработке подлинных — русских и иностранных — оловянных изделий XVII и XVIII столетий. Результат не замедлил сказаться. Так, если простую маркированную оловянную тарель хорошей сохранности Российский Исторический музей приобрел в то время всего за 1 рубль, а великолепную кружку с откидной крышкой — за два рубля, то точно такие же предметы, «украшенные» новодельной граверной обработкой, обошлись музею соответственно в 25 и 30 рублей (блюда) и 20 рублей (кружка).

Какими же способами достигался такой серьезный, тридцатикратный коммерческий эффект? Привлечь внимание покупателя к старинному предмету легче всего было с помощью исторической легенды: он должен был нести достоверный след памятного события или личности. Так, например, на маленький стаканчик-стопку первой половины XIX столетия из собрания ГИМ нанесли цизелированную надпись «ПЕТРЪ АЛЕКС§Ч ЦAPЬ АЗОВЪ» и изображение двуглавого орла. Хронологическое несоответствие самого оловянного предмета и надписи на нем — не редкость. Надпись же обнаруживает обычное палеографическое невежество автора, и камнем преткновения, как всегда, выступает буква «кси» (уже написав «кс», резчик пытается изобразить нечто вроде этой дореформенной графемы). 

Принадлежность предмета историческому лицу должна была засвидетельствовать традиционная владельческая надпись вдоль поля. Так, в Щукинскую коллекцию попала тарелка с текстом: «ТОРЕЛИ ФЕОДАРА ФЕОДОРОВИЧА ОУШАКОВА». Здесь тоже есть анахронизм (но «в обратную сторону»): оловянная тарель, изготовленная в самом начале XVIII столетия, не могла быть подписана именем славного адмирала, родившегося в 1744 году. 

Занимаясь «историческим» творчеством, черные антиквары держали в поле зрения научные источники, свежие публикации памятников отечественной старины-каталоги, описи музеев и древлехранилищ. Возможно, выходившей в 1880-е годы многотомной «Описи Московской Оружейной палаты» был заимствован текст владельческой надписи знаменитой серии оловянных тарелок: «ТАРЕЛЬКА ВЕЛИКИХЪ Г(ОСУ)Д(А)РЕЙ СЕЛ, ИЗМАЙЛОВА ВЗЯТА ИЗЪ ОВОЩНОЙ ПОЛАТЫ В РЧЗ ГОДУ». В фонде олова ГИМ, кроме нескольких подлинных памятников этого типа, есть очевидная копия. Во-первых, тарелка эта маркирована клеймами московскоrо оловянишника второй половины XVIII века; во-вторых, на ней отсутствует орление — знак принадлежности посуды казенному Дворцовому ведомству. Что же касается самой гравировки, то ее сравнение с подлинником выявляет полное факсимильное совпадение графи к и букв, но при этом - совершенно иной результат, далеко уступающий оригиналу. 

Кроме «мемориальных» подделок антиквары делал и ставку на типологическую уникальность и художественные достоинства графической «доводки». Так появился своего рода «шедевр» фальсификации, основой которому послужило огромное плоское блюдо диаметром 42 см (собрание ГИМ, именно оно и стоило музею 30 рублей). На зеркале, вокруг внушительного двуглавого орла, тонкой иглой изящно выгравированы звери и птицы: заяц, медведь, волк, лиса, бобер и петух, а рядом с ними помещены заглавные буквы их названий — З, М, В и т.д.; вокруг плотно набран текст пословицы и пожелания — «БЛЮДО ДОБРА ЧЕЛОВЕКА ЯСТИ СЪ НЕГО НА ЗДРАВИЕ». Однако высокий уровень резьбы и художественное качество не компенсируют ни натуралистического изображения животных, ни небывалого расположения надписи — против часовой стрелки, против солнца, ни множества огрехов с точки зрения палеографии (это, например, несвойственные древней вязи пробелы между словами, отсутствие сокращений и выносных букв, ошибки правописания). Ну, а больше всего настораживает сама идея представить на тарели русский алфавит в картинках — затея, свойственная исключительно Новейшему времени с его развивающими детскими настольными играми, лото и ребусами. 

Именно типологическая несообразность декора, его несоответствие времени давнему и, наоборот, — совпадение с нормами и нововведениями промышленного дизайна конца XIX века служат здесь основным атрибуционным критерием. Теми же типологическими нарушениями грешит и гравировка ложки с Петром I(для сравнения привожу «доработанное» подлинное изделие из другого материала — низкопробного серебряного сплава). Этот памятник — яркий образец сувенирной продукции, что характерно для предметного мира второй половины по запрошлого столетия. Немыслимо представить себе изображение царя на таком предмете бытовой утвари в России исхода XVII века, когда отечественное портретное искусство пребывало еще в стадии парсуны, и тем более была редкой иконография юного Петра Алексеевич.

Особое внимание подпольные граверы уделяли опубликованным образцам эпиграфики металлических (преимущественно серебряных) изделий XVII века. Из каталогов и публикаций они заимствовали тексты владельческой надписи, дополняя их благопожелательной формулой — ритмизированным изречением, наподобие подписи на сосуде, хранящемся в Оружейной палате Кремля: «БРАТИНА БОЯРИНА КНЯЗЬ ИВАНА ВАСИЛЬЕВИЧА ГАЛИЦЫНА, ПИТИ ИЗ НЕЕ НА ЗДОРОВЬЕ». Однако большинство пословиц, вновь написанных на поверхности оловянных предметов, — совсем другого рода. Их текстология, стилистика и написание обычно полностью совпадают с текстовыми украшениями бытовых изделий русскою стиля второй половины XIX века (таких, например, как на кресле «Топор, дуга и рукавицы» 1873 года мастера-краснодеревщика В. Шутова с вырезанной пословицей «Тише едешь — дальше будешь»). Точно так же подписано не менее двадцати известных предметов из олова: блюд, тарелей, кружек и четвертин. На них можно прочитать такие «кудрявые», стилизованные выражения, как «БЕЗ ПИРОГОВЪ БЕЗЪ КАШИ НИВОШТО ПИРЫ НАШИ»; «КРУШКОЙ ПИТЕ ВОДУ СЛАЩЕ МЕДУ»; «ПОПОЛНЕЕ НАЛИТИ IГОСТЕИ НАПОИТИ». Не говоря уже о множестве палеографических и грамматических огрехов, отметим специфическую стилистику шрифта. Эго вовсе не вязь, а непропорционально вытянутые, частые, как доски штакетника, буквы сухого геометрического рисунка с жесткими прямыми углами, целиком выстроенные на графике типографского шрифта конца XIX столетия.

Собранные воедино, многие оловянные подделки рубежа веков обнаруживают исключительную стилистическую общность, а точнее - выдают руку одного и того же исполнителя. О том же говорит и буквально совпадающая иконография: стилизованный облик двуглавого орла без корон и регалий и экспрессивные животные узнаются на тарелях, стенках и крышках оловянных кружек. 

Тех же медведей и орлов мы снова встречаем на каждом предмете грандиозного оловянного комплекса из двух широких блюд, двух стоп и большой кружки со сходными надписями, из которых узнаем, что весь этот набор выполнен в награду: «В ЛЕТО 7190 (1682) СЕЙ ДРУЖЕСКОЕ БРАТСКОЕ БЛЮДО ( или СИЮ ДРУЖЕСКУЮ БРАТСКУ СТОПУ, или СИЮ ДРVЖЕСКVЮ БРАТСКУЮ КРУЖКV) ДОБРО ДАРУЮ ВОЕВОДА ИВАНА ВАСИЛЬЕВА БУРМИСТОВА». Вместо подписи вокруг идут инициалы «Г Ц СоА», что надо понимать как «Государыня царевна Софья Алексеевна». Кружка хранится в Смоленском музее-заповеднике (куда она попала из Тенишевского собрания), остальные предметы - в отделе Истории русской культуры Эрмитажа (в составе коллекции Гальнбека). Эта «дружеская» посуда вобрала все грехи и промахи оловянной фальсификации, представляя немыслимое нагромождение несуразностей. Так, пословица, украшающая откидную крышку кружки, своим красноречием превосходит все упомянутое ранее: «СЫТОЙ МЕДОВОЮ ПОЛНЕЕ НАЛИТИ ИЗ НЕЯ УСТАЛЫХ СВОИХ ДРУЗЕЙ НАПОИТИ». Не менее экстравагантна историческая концепция комплекса: идея — «добро дарить воеводу» не ковшом, как было принято в XIIвеке, а странным набором посуды с нетрадиционными надписями; «дарить» его не серебром, а стоившим почти в сто(!) раз меньше оловом. Да и был ли сам воевода? Тщательные поиски А.С.Косцовой, опубликовавшей памятники, не принесли результата, хотя, казалось бы, фигypa воеводы — не иголка, чтобы затеряться в исторических анналах. Наконец, маркировка двух из пяти памятников (эрмитажных блюд) хотя и неразборчива, но однозначно отсылает к XVIII столетию, сама А.С.Косцова нашла в коллекции ОИРК ГЭ ее более четкий аналог, который принадлежит лондонскому оловянишнику Джозефу Спэкмену, работавшему около 1785 года. 

Привлекает внимание eщe одна особенность посуды Бурмистова. Если ее орлы и медведи идентичны персонажам блюда с алфавитом, то шрифт подписи — совершенно иной. В строках или овальных резервах помещены разномасштабные, гнутые и как бы оплывающие стилизованные буквы. Нельзя не признать в этой графике яркого выражения эпохи модерна, взятой сквозь призм у псевдорусского стиля, нельзя не найти в журнальной и книжной печати 1900-х годов прямы х аналогов этого почерка. 

Booбщe, доказывать несостоятельность ранней датировки таких памятников — все равно, что ломиться в открытые ворота. И однако же делать это приходится, так как в отечественных публикациях слишком прочно закрепилась давняя, первоначальная традиция, оценивавшая эти вещи в 30 раз дороже подлинников и видевшая в них эталон национального оловянного дела. Итак, перечислим основные критерии, опровергающие установившийся взгляд: 

1. Очевидное совпадение стилистики и постоянное пересечение иконографических мотивов большинства гравировок позволяет признать их фальшивыми целиком и полностью — в том случае, если доказана неподлинность хотя бы одной из них. Как мы уже видели, оба блюда Бурмистова якобы 1682 года маркированы клей мом XVIII века. 

2. Иcтopический анахронизм так или иначе наличествует почти в каждом памятнике. 

3. Типология «сувенира», равно как и оловянного «ансамбля» (или даже «сервиза» ), неуместна в позднем русском средневековье. 

4. Столь богатого разнообразия зверей — бобров, волков и лис, похожих на улиток «драконов» — не знала достаточно замкнутая, каноническая иконография русского декоративно-прикладного искусства конца XVII века. Что касается изображения орла без корон, то ничего похожего в 1680-е годы точной науке геральдике не известно. 

5. Стилистика фигуративных изображений соответствует вполне развитому анимализму как жанру реалистического изобразительного искусства. 

6. Палеографический уровень поддельных текстов, их правописание и лексика явно вне всякой критики. 

7. Стилистика шрифтов полностью совпадает с текстовой графикой времени эклектики и модерна. 

8. Немаловажен критерий провенанса. Вещи Бурмистова были приобретены И.А.Гальнбеком в 1908 году у Д.И.Силина и в 1909 — у Вострякова; от московского антиквара С.Т.Большакова в собрание РИМ поступили две кружки с орлами и большое блюдо. Бытование таких предметов в единых, хотя и небольших комплексах — на протяжении 250-ти лет! — само по себе невероятно и должно вызывать большие подозрения. Приобретение же их оптом у одного антиквария вызывает уже не подозрение, а уверенность в худшем. 

Наконец, для полной доказательности обвинений у нас есть неопровержимое свидетельство заинтересованного современника. Первооткрывательница, коллекционер и публикатор памятников русского оловянного дела — москвичка шотландского происхождения Люси Казалет — в 1916 году в своей статье «Notes оп Russian Pewter», написанной для лондонского антикварного журнала «Connoisseur», отметила чрезвычайно важную и очень неприятную особенность современной ей антикварной торговли изделиями из олова XVII-XVIII веков в России. Вот что она пишет: «В самое последнее время новая опасность угрожает коллекционеру на его и без того нелегком пути. Он сталкивается с подлинными образцами старинного оловянного дела, красивые гладкие поверхности которых покрыты якобы старинной гравировкой. Хотя этот вандализм обычно сам себя выдает каким-либо анахронизмом, а чаще - дурным исполнением, русские фальсификаторы твердо уверены, что им достаточно лишь затереть, исцарапать и испачкать свое творенье, чтобы придать ему видимость подлинности. Настоящих мастеров среди них мало, однако жалко, что истинные оловянные древности подвергаются такому бесчестью». 

По отношению ко всему корпусу оловянных подделок стилистический анализ позволил выявить руку их основного создателя, условно говоря, «мастера воеводы Бурмистова». Поэтому в дальнейшей атрибуционной работе уже можно опираться на метод сравнительного анализа. Если «софьинские» вещи оказались по многим параметрам несостоятельными, то отнюдь не просто прийти к такому же заключению в отношении других памятников. Небольшая плоская тарель с английским клеймом конца XVII века (из собрания Исторического музея) несет значительные следы окисления или обморожения — темную непрозрачную пленку, не ломавшуюся размывке в процессе реставрации, через которую с трудом можно различить изображение знакомого нам двуглавого орла на зеркале. Если бы был лишь один этот памятник, резьба могла быть признана подлинной, однако при полном стилистическом и иконографическом совпадении с орлами кружки, стоп и блюда «Бурмистова», поддельность резьбы очевидна. Отсюда вытекает искусственный характер старения предмета, которое, в свою очередь, уже само принимается за эталон для будущих сравнений. 

Олово — металл пластичный и легкий для самых элементарных способов резьбы и гравировки, а гладкая поверхность оловянных изделий часто предрасполагает к попыткам самодеятельного украшения вещи. Многие предметы из олова хранят граффити владельцев — имена, даты, монограммы и даже рисунки. Поэтому к стилистической атрибуции редких, выпадающих из общего контекста гравировок и надписей на олове следует относиться осторожно и пытаться отличать работу дилетанта-фальсификатора от подлинной гравировки дилетанта-владельца. Иногда в таких случаях с окончательным суждением спешить не надо. Так, в вологодском доме купца Гутмана — домике-музее Петра I — экспонируется чрезвычайно интересная круглая оловянная фляга с двуглавым орлом и надписью по выбранному фону: «ПЕЙ ВИНО AHICOBOE ДА УМА НИПРОПЕЙ». Техника исполнения резьбы оригинальна, графика — выразительна и эффектна. Соблюдена и историческая точность: анисовым вином снабжались петровские полки «нового строя» (ср. у князя Щербатова в записке «О повреждении нравов в России» — «Государь... ввел уже в употребление прежде незнаемые в России напитки... вместо водки дом~ ней... водку голландскую анисовую, которая приказнои называлась»). Однако для окончательного признания этого памятника подлинным необходимо тщательно выяснить его провенанс, провести иконографическую штудию гербового знака и палеографический анализ надписи. Подобную работу предстоит еще проделать в отношении довольно большого количества подписных памятников отечественных музейных собраний, поскольку подлинность их по тем или иным соображениям нуждается в подтверждении.

Подводя итог сказанному, мы вынуждены все же констатировать, что графика поддельной резьбы, как и ее технология, во многих случаях обладает настоящими художественными достоинствами, а работа впечатляет размахом. Сейчас, даже признанные фальсификациями, для нас эти вещи становятся полноправными музейными экспонатами, весьма наглядно говорящими о своем времени. Небезынтересно и специальное частное коллекционирование подделок в их исторической перспективе. 

Стиль чужой эпохи нельзя имитировать, и, в определенном смысле, известные нам фальшивки в большинстве своем можно считать не подражаниями и копиями, а самостоятельным творчеством. Как говаривали сами «псевдогерои» фальсификаций москвоведу Евгению Иванову, «не поддельная, сударь, а новодельная, вeщь искусственная, редкого предмета научное возрождение». Шанс сойти за подлинник дается таким изделиям гипотетической возможностью существования подобной вещи, а эта возможность тем более вероятна, чем меньше научных знаний накоплено по этой тематике. Следовательно, на рубеже веков, когда науки о русском, олове еще практически не существовало, умельцам из «Марьиной рощи» было полное раздолье. 

В наши дни на антикварном рынке Москвы впервые за много лет развернулась торговля отечественными оловянными древностями. Положение дел частично, повторило ситуацию рубежа XIX-XX столетий, однако состояние изученности вопроса с тех пор сильно изменилось. На базе фундаментальной монографии И.А. Гальнбека три поколения хранителей Исторического музея, исследователи Эрмитажа и Русского музея, музейщики Новгорода, Ярославля, музея-заповедника «Коломенское» воссоздали достаточно полную научную картину русского оловянного дела. Уже сложились коммерческие и частные коллекции этого редкого и интересного материала, которые изучают и публикуют (немалую роль в этом сыграл и журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования»,№№ 3-4, 2003). Очень хочется верить, что нашего времени не коснется «бесчестье старинного олова» столетней давности, тем более, что в современных условиях это неблагородное дело неминуемо обречено на провал. 

Елена ЕЛЬКОВА 

Иллюстрации предоставлены автором. 

Фото Игоря НАРИЖНОГО