Ювелиры России и Англии. XIX век

Сопоставление национальных особенностей стилеобразующих процессов в ювелирном искусстве представляет особый интерес. Две далекие — в географическом отношении — страны, каждая со своей особой историей, в XIX веке продемонстрировали сходные социальные и культурно-интеллектуальные тенденции.  

Если сравнить образцы прикладного и ювелирного искусства Англии и России XIX столетия, то можно обнаружить явные совпадения в изготовлении брошей, кулонов, иллюстраций к книгам и рисунков обоев — растения, ювелирные бабочки и другие биоморфные образы (илл. 1-8). Сопоставление графических и пластических средств и образов было возможно благодаря широким торговым связям, обмену подарками, открытому обмену художественными идеями через журналы, проведению международных выставок (начиная с Великой выставки в Лондоне в 1851 году). Мастера, дизайнеры и даже целые школы сравнивали формы, линии, идеи своих зарубежных коллег. В результате возникали новые образы, перекрестное звучание элементов, развивалась интернациональная общность пластического языка на фоне постоянного обращения к национальным корням. 

Начатая Петром I жесткая насильственная европеизация России в XVIII веке вызвала в художественной среде ответное стремление к национальной самобытности, поддержке русских традиций. При простом сопоставлении иллюстраций можно увидеть, что и к концу XIX века сохранился контраст в образности ювелирных украшений, предназначенных для  широких народных масс — купечества, мещанства и крестьянства, и тех, что изготовлялись для европейски-ориентированного, прежде всего элитного слоя столицы. Интересно, что если в течение ста лет обращение к национальным корням было в основном спонтанно, то к середине XIX века это стало частью официальной государственной политики. Из всех зарубежных национальных традиций английская воспринималась в России как наиболее независимая, поэтому опыт Англии в сфере контактирования со странами континентальной Европы, сохранявшей при этом свою самобытность, был для русских привлекательным и воспринимался как пример для подражания. 

Ювелирные украшения стали, пожалуй, одним из наиболее ярких выразителей стиля модерн. Свежий дизайн вызвал широкий интерес, поскольку «традиционные» природные линии обрели в нем новую яркую жизнь, а женские формы «вырвались на свободу», демонстрируя ранее прятавшуюся эротику. Художники и ювелиры, которые создавали эти украшения, прошли период историзма и эклектических поисков, а высокое техническое мастерство лучших из них позволяло экспериментировать с новыми материалами и применять новые техники нанесения эмалей в соответствии с их фантазиями. Это сочетание идей «нового искусства» (Art Nouveau) и высокого профессионализма изготовителей привело к возникновению нового декоративного стиля. 

Надо сказать, что несмотря на достаточно обширную литературу по стилю модерн, кроме известных публикаций о Фаберже, Болине, Лалике и некоторых других крупных дизайнерах и ювелирных домах, серьезного исследования стилистики ювелирных украшений этого периода никто не проводил. А тема взаимообмена идеями, взаимосвязей между разными странами видится нам важным аспектом исследования в этом плане, поскольку художники и дизайнеры в XIX веке интенсивно перемещались, и не только из страны в страну, но и из одной сферы искусства в другую, взаимообогащая идеи и стили. 

Ко второй половине XIX века дизайн ювелирных украшений, как говорится, созрел для радикальных изменений: эклектичный, утративший художественные достоинства вследствие массового промышленного производства, он давно уже нуждался в свежих идеях. Дорогие украшения высших слоев общества были практически универсальны и представляли собой поверхности, плотно покрытые в основном бриллиантами (илл. 9). Украшения второго порядка - менее дорогие, которые менялись вместе с модой и были популярны в среде буржуазии и богемы,— тоже демонстрировали избитый набор исторических элементов. В 1860-х годах интеллектуальные круги охватило увлечение ювелирными украшениями, копировавшими находки из археологических раскопок на территории Древней Греции и в других регионах древнего мира. Семья Кастеллани в Риме начала изготавливать копии этих находок, и каждая дама,следившая за модой, обязательно покупала одно из украшений в «археологическом стиле» в магазине Кастеллани. Эта мода распространилась в Европе и Англии, и в 1863 году архитектор и дизайнер Вильям Берджес (William Burges) обратил внимание на то, что во всех окнах ювелирных магазинов в Лондоне появились подобные золотые украшения (илл. 10). На выставке 1882 года в Москве Фаберже всех поразил золотыми копиями украшений керченского клада, выполненными его главным золотых дел мастером Э. Коллиным (илл. 12). Тот сумел в точности воспроизвести греческие образцы, восстановив забытые на многие столетия технические приемы, и долгое время продолжал выпускать такие копии. 

Один из новых интересных лондонских дизайнеров Карло Джулиана, последователь Кастеллани, в какой-то мере начал разрушать привычный круг образов и форм в английском искусстве. В отличие от Эшби и других (о которых мы скажем ниже) Джулиана создавал украшения для элиты, при этом серьезно занимаясь именно творческой стороной дизайна. Однако, по утверждению английского историка Вивьен Бейкер, он все же использовал идеи прошлого, в частности, ренессанса (илл. 11).

Факторы, способствовавшие появлению стиля модерн, так же сложны и переплетены, как и увековеченные им извивающиеся линии. В ювелирном искусстве его жизнь оказалась короткой и закончилась примерно в 1910 году. Утверждалось, что возникновение модерна во многом связано со всеобщим увлечением ботаникой, начавшимся в Европе и Англии примерно в середине века. Природа и связанные с ней ассоциации декоративного дизайна — доминирующие темы ювелирного искусства этого стиля, однако его образность решительно отличается от детального реализма предыдущих веков и начала XIX — она изменилась в сторону живой интерпретации, эффектной стилизации. В 1902 году художественный критик В.Фред сказал по этому поводу: «Конечно, букеты из бриллиантов и листья, состоящие из алмазов, всегда легко делались в любой исторический период. Однако целью того, что делается сейчас, является эволюция дизайнов, которые в основе своей копируют природу, но в то же время реально художественны. Охапки природных цветов абсолютно здесь не при чем, поскольку букет бриллиантов никогда не будет обладать исключительным шармом сладко пахнущего букета свежих цветов». Страсть к ботанике и садоводству: собирание растений, их коллекционирование к середине века охватили буквально всех. На Дальний Восток, в Южную Америку отправлялись целые экспедиции и привозили оттуда экзотические виды флоры, вдохновлявшие дизайнеров, тигровую лилию, глицинии, хризантемы, некоторые виды роз. Большой ирис — любимый цветок ювелиров, работавших в стиле модерн, — был выращен в середине века.

Два крупнейших центра России работали по двум разным художественным направлениям: в ювелирной школе Санкт-Петербурга, в значительной степени обслуживавшей интересы высшего света, преобладали прозападные мотивы, в то время, как московская школа, в первую очередь опиралась на национальные корни — как бы подчеркивая «купеческую» самобытность Москвы и ее независимость от столицы. Императорский двор в Петербурге — один из самых роскошных в Европе — четко следовал переменам в моде. В то же время, бурное развитие промышленности привлекло в столицу представителей новой буржуазии с присущими ей вкусами массового потребителя. Самыми известными мастерами в Санкт-Петербурге в те годы были Отто Самуил Кейбель, Иоганн Вильгельм Кейбель, Пауль Магнус Теннер, Готхард Фердинанд Штанг, Фридрих Иосиф Кольб, Трофим Рябов, Герман Готлиб Унгер, Иоганн Генрих Окерблом. Уже n 1830-е годы Невский проспект превратился n галерею магазинов, а одним из наиболее интересных стал Английский магазин. Им владели иностранцы — Константин Никольс и Вильгельм Плинке. По утверждению А.А.Завадской, в течение следующих 20-ти лет они регулярно снабжали столовым и чайным серебром весь двор, пропагандируя таким образом стили английского ювелирного искусства. 

В конце XIX века российские ювелирные фирмы стали приглашать в качестве дизайнеров известных архитекторов, скульпторов, художников. Их творчество нашло свое отражение в разнообразии и оригинальности украшений. Например, П.Овчинников сотрудничал с А.Жуковским, В.Боровским, И. Борниковым, Е.Лансере, Д. Чичаговым, А.Опекушиным, А. Захаровым, С.Комаровым, Л.Далем. Так же активно в этой области работали архитекторы и художники в Лондоне и Бирмингеме, что свидетельствует о сходстве тенденций. 

Ювелирное искусство 1900- х годов n России и в Англии развивалось, на мой взгляд, по четырем основным направлениям. Для особ самого высокого уровня привилегированности и богатства, продолжавших носить огромное количество бриллиантовых украшений, ювелирные изделия выполняли n рамках консервативного дизайна. По стилю они постепенно сместились от возрожденных мотивов Ренессанса к более легким формам, присущим периодам Людовика XVI и Первой империи — ампиру. Второе направление — ориентация на то, что предпочитали носить в артистичных и прогрессивных кругах. При изготовлении украшений для этой категории людей использовали свободные формы модерна с цветными камнями и эмалями. Третье направление, родившись в начале XIX века в России под названием «русский стиль», плавно сместилось в сторону модерна («русский модерн»). На конец, четвертое направление, по историческому периоду и активному обращению к национальным корням совпадающее с русским модерном, возникло в Англии. Это — возрождение традиционных ремесел и протест против механизации ювелирного производства. Дизайнеры и ремесленники «Движения искусств и ремесел» делали украшения вручную и использовали эмали и полудрагоценные камни.

Произведения высокого ювелирного искусства бы ли почти полностью белыми благодаря щедром у и с пользованию бриллиантов и жемчуга. Цены на алмазы в конце 1880-х годов были низ кими, поскольку их интенсивно стали добывать в Южной Африке - более 90% европейских бриллиантов привозили оттуда. Сначала украшения делали в белом золоте, позже все больше использовали платину. Наиболее типичным был изящный «rирляндный» стиль, характерный для дизайна парижского ювелира Картье. Этот стиль напоминал украшения времен Людовика XVI и Марии-Антуанетты и выглядел, как гирлянды из листьев лавра, бантов из лент, отдельных н чек и паутинообразных решеток и кружев. Он — элегантным, хотя и несколько экстравагантным из-за обилия бриллиантов. Иногда к ним добавляли цветные камни, чаще перидоты, которые предпочитали король Эдвард VII, или аметисты. В конце XIX столетия мода на бриллиантовые изделия была схожа по всей Европе, включая и Россию. Массу мелких брошек прикрепляли по всему корсажу и даже в волосах. Kopсажные украшения, которые обрамляли линию шеи спускались к поясу, тоже были важными деталями формального вечернего платья. Основными украшенями особ при дворе и в высшем обществе оставались тиары, легкие эгреты и банда, модифицированные согласно менявшимся вкусам их владелиц. Большинство тиар можно было превратить в ожерелья, а отделяемые части носить как брошки в менее официальных случаях. На рубеже XIX и ХХ веков популярен был широкий, облегавший «ошейнию», который могли изготавливать в виде отдельных, усыпанных камням пластинок, прикрепленных к черной ленте или соединенных шарнирами. 

Сопоставляя особенности российского и английского искусства, нельзя не сказать о первом ювелире царского двора того периода — Петере Карле Фаберже (1846-1920), который унаследовал фирму своего отца в Санкт-Петербурге в 1870 году и очень скоро превратил ее в самую крупную в ювелирном бизнесе. Интересно, что Фаберже, сохраняя за собой художественный контроль, признавал, в отличие от руководства лондонской фирмы «Либерти», индивидуальные достоинства своих мастеров и позволял им наносить их инициалы рядом с клеймом фирмы. Особой специализацией предприятия Фаберже была знаменитая просвечивающая эмаль, которую использовали более чем в ста пятидесяти цветах. 

Александер Фишер — яркий представитель английской школы эмали. Он специализировался на живописной эмали, восходившей к лиможским эмалям эпохи Ренессанса, в которых проявлялись и индивидуальное видение художника, и сложная и точная техника. Получив стипендию для изучения эмали в Париже, он какое-то время экспериментировал там, нанося слои различных просвечивающих цветов на подложку из металлической фольги. Фишер был абсолютно увлечен превосходством эмали и восхвалял ее неповторимые возможности цвета, плотности и текстуры. Его преподавательская деятельность (1896-1898) в центральной школе искусств и ремесел, а с 1904 года — в собственной школе в Кенсингтоне оказала огромное влияние на мастеров того времени. В числе его известных учеников — Нелсон Досон (Nelson Dawson), который полученные у Фишера знания передал своей жене Эдит. Работы этой супружеской пары отличаются характерным тонким растительным рисунком (илл. 13, 14). 

В конце XIX века британское ювелирное искусство по-прежнему оставалось сдержанным и опиралось на свои национальные корни — кельтские, древне ирландские и англосаксонские. Здесь стилистика модерна развивалась под сильным влиянием «Движения искусств и ремесел». Сравним древний кельтский диск и пряжку работы Джесси М.Кинг (илл. 15 и 16). Обращение к национальным корням очевидно — на древнюю основу как бы надет новый наряд в стиле модерн. В конструкции прослеживаются квадрат и круг. При этом кельтские формообразующие элементы тяготеют к симметрии. Однако и на симметричную композицию ювелир накладывает асимметрию деталей, что как раз типично для языка модерн. При этом явно просматривается дисциплинирующее влияние стиля «Искусств и ремесел». 

Среди представителей ювелирного искусства Англии того периода почетное место занимает Чарльз Р.Эшби (1863- 1942). Последовательный проводник идей Дж.Раскина и У.Морриса, он в 1887 год у основал Школу ремесленного мастерства, в 1888 году — Гильдию в лондонском районе Ист-Энд и начал предлагать ювелирные изделия, которые изготавливались под его руководством. Как того и хотел Эшби, эти изделия, выполненные ремесленниками- самоучками, сильно отличались от коммерческих ювелирных украшений, производимых в то время на механизированных производствах. Его украшения делались в основном из серебра, зачастую декорированного редко расположенными растительными спиралевидными или волнообразными формами. Разнообразно окрашенные камни и богатые эмали давали живой эффект. Мастера часто использовали груше-образные барочные жемчужины и блистер-жемчуг (мабэ), которые были так популярны в средние века и в эпоху Ренессанса (илл.17). Любовь Эшби к Ренессансу выдавало и его увлечение кулонами. Павлин — символ гордости и воскрешения — был одним из его любимых мотивов (илл.18). Дизайны архитектора и ювелира Ч.Эшби базировались на древних кельтских мотивах, а создавал он их уже под влиянием европейских идей модерна. В результате получился собственный стиль автора с характерным использованием декоративной проволоки. 

Иллюстрацией пересекающихся идей и образов стиля модерн, неожиданных совпадений в украшениях, выполненных в двух далеких друг от друга странах, могут служить кулон лондонского архитектора и ювелира Джона П.Купера (илл.19) и брошь-кулон санкт-петербургской фирмы А.Львова (илл. 20). Украшение Купера, выполненное из золота, полудрагоценных камней и блистер-жемчуга, в основе композиции — симметрично. Его конструкция — ажурный, тонкий, узорчатый металл. Несмотря на кажущуюся симметричность всего изделия при внимательном рассмотрении заметно, что каждая деталь отличается от своей пары якобы «небрежным» подбором камней разного размера и произвольной «растительной», «природной» структурой, передающей живое движение линии и формы. В целом, внутри жесткой идеи симметрии присутствует изящная асимметрия деталей, столь характерная для языка стиля модерн. 

Наиболее яркие представители русского модерн а — это фирмы, прежде всего работавшие в Санкт-Петербурге и изготовлявшие украшения для элитных, проевропейски ориентированных заказчиков. В этом стиле выполнена и брошь-кулон фирмы А.Львова. у этого изделия русского ювелира - классическая симметричная форма. В основе каркас — тонкий ампирный орнаментальный мотив: растянутый по горизонтали трилистник-клевер (растительный орнамент) больше похож на прозаическую шляпу с загнутыми внутрь полями. Нижняя часть ее напоминает легкий, прозрачный кружевной воротник или люстру с бриллиантовой подвеской (вариант — лампа с абажуром на ножке). Если вспомнить, что в основе модерна стилизованные природные формы, то здесь можно увидеть трансформированного ювелиром-дизайнером ночного мотылька или даже перевернутого павлина с распущенным хвостом. Вместе с тем верхнюю част ь кулона было бы уместно определить как стилизованный образ языческого «древа жизни» или же византийской пальметки (учитывая сильное историческое влияние византийской культуры на русскую, христианскую). Три симметричных растительных элемента: два листа с бриллиантовым плодом (ягодкой) — напоминают об аналогичных мотивах орнамента в древнерусских вышивках, деревянной резьбе, тиснении по коже, то есть воспринимаются как обращение к национальным корням (может быть, даже к языческим мотивам славян). Верхний абрис броши, а также алмазное «ожерелье», замыкающее его снизу, — это модерн, в основе которого — европейский неоклассицизм в его ампирном выражении. 

В Англии название фирмы «Либерти» фактически стало синонимом стиля «модерн». Несмотря на то что дизайнеры фирмы не столь уж широко пользовались палитрой возможностей модерна, в целом бизнес-проект Артура Либерти означал сознательный разрыв со стилистикой прошлого. Ювелирные украшения этой фирмы отличались абстрактным дизайном, и в то же время - характерным для модерна использованием линии, движения и особенностей материалов. В целом «Движение искусств и ремесел» 1880-х оказало огромное влияние на ювелирную художественную мысль, и именно фирма «Либерти», благодаря привлеченным ею талантливым дизайнерам оказалась в этой сфере пионером и на рубеже веков практически контролировала вкусы не только на Британских островах, но и на всем европейском континенте. 

Производственная линия по изготовлению драгоценных украшений и украшений из серебра по Уэльским мотивам под общим названием «Кимрик» (Cymric range) была запущена в Лондоне в мае 1899 года Артуром Ласенби Либерти (Arthur Lasenby Liberty) и Джоном Левеллином (John Llewellyn). Вначале было изготовлено немного изделий, по большей части — поясные пряжки и брошки. Но вскоре стали появляться кулоны, ожерелья, кольца, шляпные шпильки, запонки и пуговицы. Это предприятие, которое предлагало эффектные, элегантные украшения по разумной цeнe, оказалось очень успешным. По сути, стиль «Кимрию» ознаменовал возрождение и наложение на английский модерн форм древнего кельтского искусства, для которого характерны извивающиеся линии, узлы и геометрические переплетения. Несмотря на то, что в украшениях «Кимрию» было много черт, присущих стилю «Искусств и ремесел» (камни с обработкой кабошон, покрытые эмалью или обработанные молотком поверхности, и использование серебра), производство было коммерческим, а не мотивированным идеалистическими соображениями — в отличие от Гильдии Эшби. Там, где было можно, использовали дешевое машинное тиражирование, вплоть до того, например, что обработанную вручную молотком поверхность переводили на стальной штамп, который затем штамповал копии. Таким способом фирма Либерти достигла высокой эффективности за счет низкой себестоимости. За исключением ранних изделий, всю продукцию производила фирма В.Х.Хейслера (W. H.Haseler) в Бирмингеме. Интересно, что в отличие от работ фирмы Фаберже, все «уэльские» украшения выполняли в едином стиле, ни в одной детали нельзя было выделить руку одного из дизайнеров, участвовавших в производстве. Их имена объявляли только тогда, когда изделия сдавали на выставку. В остальных случаях работа оставалась анонимной.

Проект с использованием кельтских мотивов реализовался успешно благодаря сотрудничеству Арчибальда Нокса с фирмой «Либерти». Ноксу прекрасно удалась стилизация древних форм, в результате он был назначен главным дизайнером фирмы (илл. 21, 22, 23). Вообще, Артур Либерти привлекал исключительно талантливых дизайнеров. Несколько человек были из Бирмингема — в то время в провинциальном городке родилась прекрасная команда ювелиров и художников при муниципальной школе искусств: художник Оливер Бейкер (Oliver Baker), чьи выдающиеся рисунки переплетающихся полос напоминают металлические узоры Ренессанса; супруги Артур и Джорд жигаскин; Бернард Казнер (Bernard Cuzner); Сидни Метъярд и др. В 1987 году в городе была образована Бирмингемская ассоциация ювелиров и серебряников, которая, в свою очередь, создала школу ювелиров и серебряников. К тому времени, когда Артур Гаскин был назначен ее директором, идеи «Движения искусств и ремесел» захватили местные умы. По просьбе фирмы В.Р.Хейслера, секретаря Бирмингемской ассоциации, а затем ее председателя, Оливер Бейкер сделал рисунки оригинальных изделий (илл. 24), которые так понравились Джону Левеллину, что было решено создать совместное предприятие Хейслера и Либерти. В итоге с фирмой начали сотрудничать и Бейкер, и многие студенты, и учителя школы искусств. Артур и Джордж и Гаскин начали делать ювелирные украшения в 1899 году и сразу же заслужили аплодисменты коллег за художественные изделия ручной работы. Основной их продукцией были ожерелья и кулоны из скрученной проволоки с множеством листьев и цветов, выполненные в традиционных образах народных французских и фламандских украшений. Большинство изделий были из серебра, их украшали эмалями и полудрагоценными камнями, что добавляло им привлекательности (илл. 25, 26). 

Российские мастера, как и англичане, тоже в то время обращались к национальным традициям, например, формам и орнаментации древнерусских украшений и утвари, в частности, ковшей, корчиков, братин, чаш. Глубоко осмысливая их мотивы и талантливо стилизуя, передавали свое видение старинных художественных идей, их атмосферу, графические линии, но уже с новых позиций. Поверхность создаваемых ювелирных изделий стали украшать рельефным узором, полихромной эмалью, включали живописные миниатюры на темы русских былин, старинных преданий или исторических событий. Таким образом, параллельно с развитием в Англии «Движения искусств и ремесел», в России формировался «новый русский стиль», сочетавший идеи модерна с «национальным романтизмом». Так, форма ковшей напоминает их древнерусские деревянные прообразы, а ручки и орнамент, а также частое использование миниатюр на былинные и другие темы говорят уже об этой новой стилистике. 

Вот несколько примеров. Английский крестильный кубок лорда Дэвида Сесила (илл. 27), выполненный в 1902 году, свидетельствует о том, что стиль модерн и английское «Движение искусств и ремесел» перешагнули рубеж веков. Простота декора тела кубка, сочетание нескольких драгоценных камней, напоминающих виноградины, странным образом помещенных в центры условно обозначенных, несимметричных, тонких, извилистых, условных растений-деревьев, указывают одновременно и на стилистику «Искусств и ремесел», и на растительные элементы, характерные для языка модерна. Они выдержаны в типичной английской манере. А два других кубка, один из которых — школы Санкт-Петербурга (илл. 29), второй — Москвы (илл. 28), поражают контрастом. Европейская манерность петербургской школы противопоставлена яркому, разнотравному «неорусскому» орнаменту московской школы. Здесь ясно проявился вкус петербургской знати, тяготевшей к четкости форм и чистоте линий. Симметричный растительный бордюр-орнамент в верхней части кубка с медальонами-рублями, выполненными в честь определенных знаменательных дат, - череда портретов императоров и императриц (Петр III, Петр II, Александр II, Екатерина II и Петр I), а также танцующий на крышке Амур — свидетельствуют о преобладании неоклассических тенденции. Московская же стилистика отчетливо указывает на предпочтение купеческих «пышных» вкусов — чеканный орнамент цветов, листьев, завитков и птиц дополнен сканным рисунком и многоцветной эмалью. Именно это направление в русском ювелирном искусстве, в основе которого — обращение к народным традициям и образам, и есть русский модерн (илл. 30). 

Сравним два ковша. Один сделан неизвестным московским мастером (Оружейная палата, 1908-1917) (илл. 31) и своей формой напоминает деревянные древнерусские ковши. Но, в отличие от них, верхняя часть его ручки выполнена в виде стилизованного женского головного убора кокошника, покрытого крупным литым асимметричным растительным орнаментом, украшенного серьгами и бубенчиками. В растительном орнаменте в нижи восточные мотивы — огурцы (бобы) и по краям — стилизованные звенья меандра. Основание кокошника представляет вид некой подошвы античной колонны (или антаблемента). Нижняя часть ручки выполнена с симметричным геометрическим орнаментом, напоминающим ампирный мотив. Кокошник соединен с корпусом ковша «истинной» ручкой в виде изогнутой витой колонки — балясины (тоже пришедшей из деревянного зодчества). Корпус ковша орнаментирован не полностью. В чентре - миниатюрная копия картины В. М.Васнечова «Богатыри». По краям обрамления, прямо из рамы, вырастает фантастический цветочный асимметричный орнамент - стилизованные колокольчики, что типично для модерна. Изящно моделируют пространство внешней поверхности спиралевидные медальоны. Для сравнения поставим рядом ковш Чарльза Р.Эшби (илл. 32). Форма его очень проста, и именно эта простота делает его красивым. (В Англии указ о пробах ограничивал использование иных покрытий на серебряных изделиях, а в России с XVIII века существовала традиия изготовления серебра, украшенного чернью и перегородчатой эмалью — cloisonnee.) Правильная чаша с тонкой, как бы прозрачной ручкой украшена единственным камнем — аметистом. Обработка кабошон и закрепка камня типичны для стиля «Искусств и ремесел». Внешняя матовая поверхность удачно оттеняет внутреннюю зеркальную полировку. С одной стороны, эта вeщь повторяет формы древних ковшей, с другой - она современна. 

Формы ковша и братины восходят к образцам древнерусской деревянной и глиняной посуды. Симметричный растительный орнамент XVII века, оплетающий все тело сосуда, к рубежу XIX и XXвеков постепенно трансформируется в новые формообразующие элементы модерна (илл. 33). Братина словно вырастает из серебряной чашечки цветка. Голубая эмаль создает эффектный фон, на котором свободно расположены тонкие вычурные линии растительного орнамента, абсолютно типичного для языка модерна. В центре автор поместил птицу Сирин, или Сирену, с распахнутым и серебряными крыльями и забавным туловищем. На венце отсутствует типичная для ранних братин резная надпись. Вместо этого венец симметрично орнаментирован свободно расположенными медальонами. В то же время вычурная линия профиля братины вновь возвращает нас к языку модерна. Удивительно созвучна братине по стилистике английская чаша работы Г.Маркса (илл. 34). Форма ее аналогична формам древних керамических прообразов. Но изящный профиль, напоминающий стилизованную головку цветка, и оплетающий всю чашу растительный орнамент (ветви, листья, плоды) свидетельствует о стиле рубежа веков. Изогнутые ножки усиливают эффект легкости. Интересно, что русская братина смотрится именно русским модерном, а ее английский аналог, серебряная чаша, — значительно более консервативная — тяготеет к классической архитектонике, и в силу этого — по-английски элегантна.

Ювелирное искусство концентрирует в себе вкусы эпохи, отражает поиски графики, пластики, линий и форм. Анализ развития ювелирного искусства России и Англии позволяет сделать вывод о множестве сходных черт в художественных тенденциях и творческих поисках ювелиров обеих стран. Прежде всего — это обращение к своим корням. В частности, появление «стилевых форм», например, «археологического стиля». 

Отчасти это объясняется взаимным проникновением идей, влиянием моды. Да, Англия считалась законодательницей многих модных течений, но, на наш взгляд, в ювелирном деле русские мастера не ограничивалось простым подражанием. В тот исторический период развивалась национальная буржуазия, которая концентрировала в своих руках значительные финансовые ресурсы. Вот она-то и явилась своеобразным «законодательным органом» (в паре с задававшими тон аристократами) для ювелирной стилистики. Именно поэтому в России и Англии, независимо друг от друга, но по схожим причинам, в творчестве мастеров-ювелиров проявился интерес к национальным мотивам. Эта тенденция была на столько мощной, что в конечном счете она, если и не подчинила себе полностью космополитическую стилистику российского и английского дворов, то, во всяком случае, в значительной мере повлияла на творчество придворных ювелиров, ориентированных на вкусы знати. Можно сказать, что ювелирное искусство России и Англии параллельными путями подошло к своему следующему этапу — стилю «ар дека». 

Александр ПИВОВАРОВ 

Иллюстрации предоставлены автором. 

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 15 (март 2004), стр.42