Стиль модерн в ювелирном искусстве

Ювелирные украшения нового стиля в конце XIX века покорили всех яркой декоративностью и образностью, для которых характерны драма и символика, необычно трактованные мифологические персонажи, ассиметричная манерность и изысканность линий. Столь же типичны для этого стиля и образы роскошных» роковых женщин —femme fatale. В этом контексте отмечается некий символизм, отражавший уходящий век и изменения, которые он влек за собой, в том числе новую роль женщины в обществе.

Конец XIX — начало XX века — напряженный период в истории обеих стран — России и Франции. Именно в это сложное время, насыщенное политическими и экономическими потрясениями, на рубеже веков в искусстве Европы формируется новое художественное направление — модерн. Этот стиль ярко проявляется в произведениях ювелирного искусства, расцвет которого наблюдается как во Франции, так и в России, — прекрасное тому подтверждение. При этом в России, на основе собственных источников образности прошлых веков, продолжает развиваться национальный стиль и одновременно творчески осваивается приходящая из Европы стилистика модерна. Французские же художники ищут вдохновение в искусстве других стран. Больше всего им интересен Восток, в первую очередь — Япония.

Работа русских мастеров-ювелиров и фирм для монархов и аристократии по заказам Кабинета Императорских Регалий и Коронных бриллиантов была подчинена традициям, этикету и конкретным регламентациям. На Руси принцип канона, существовавший с момента крещения на протяжении многих веков в виде церковных правил писания икон, был естественен и привычен. И он не предполагал свободу творчества. Необходимы были личности, способные создать собственный стиль, который бы выглядел привлекательным, оригинальным и мог удовлетворить вкусы столь высокопоставленных заказчиков.

Таковыми по праву считаются И.Сазиков, П.Овчинников, И.Хлебников и другие, поднявшие на мировой уровень стиль русского модерна.

В новом русском стиле (в основе которого лежат образы, орнаментика, цвет Византии и Древней Руси) стали выполнять бокалы, конфетницы, братины, приборы для вина и т.д. Их украшали цветной эмалью по скани с орнаментацией, включавшей цветные стекла. Эмаль, столь характерная для французского модерна, так пришлась по душе русским мастерам, что они создали яркий неорусский декор посуды, портсигаров и т.д. Эмаль отлично выразила стремление к необычным цветовым сочетаниям, другим декоративным фактурам, отвечавшим понятиям красоты того времени.

Русские ювелиры заявили о себе во весь голос уже на Всемирной Лондонской выставке 1851 года, где Игнатий Сазиков продемонстрировал русское серебряное художественное литье. Фабрика серебряных изделий Сазикова в Москве с отделением в Петербурге просуществовала с 1810 до 1896 года, и за это время сменилось четыре поколения этой семьи. Они были поставщиками Императорского двора с 1837 года. Пресса называла Игнатия Сазикова русским Бенвенуто Челлини, отмечая, что его идеи, рисунки и модели — абсолютно русские. После Лондонской выставки русская фирма впервые получила заказы из-за границы, в частности из Англии. Пройдя путь длиной в век, фирма Сазикова легко вступила в период модерна. Свидетельство тому — серебряная ваза, где асимметричный орнамент модерна в виде стилизованных ромашек удачно сочетается с традиционной симметрией формы предмета.

Русские фирмы удачно воплощали новые идеи на базе мощного и отлично организованного производства. Например, к 1882 году на производстве Хлебникова работали до 1000 мастеров-ювелиров. Они ежегодно использовали около 8 тонн серебра и 160 килограммов золота, а бриллиантов и цветных камней — на сумму до 600 тысяч рублей. В Москве в конце 1870-х годов магазины фирмы И.Хлебникова располагались на Кузнецком Мосту и на Ильинке, а в Санкт-Петербурге — на Невском проспекте. В 1872 году Хлебников стал называться Поставщиком Двора великого князя Константина Николаевича. 16 мая 1877 года Ивану Хлебникову было даровано звание Поставщика Двора великого князя Владимира Александровича, а 12 мая 1879 года он получил право именоваться Поставщиком Императорского двора и иметь на вывеске изображение Государственного герба. Кроме того, фирма стала «Поставщиком Двора Е.В. короля Датского, Е.В. короля Нидерландского, Е.В. короля Сербского и Е.В. князя Черногорского». При фабрике И.Хлебникова действовали две школы — рисовальная и скульптурная. В 1887 году фирма поглотила фабрики и магазины Сазиковых в Москве и Санкт-Петербурге. Для создания эскизов и моделей привлекали известных художников и скульпторов, среди них были художник, П.Балашов, академик живописи Н.Набоков, архитекторы В.Гартман и И.Ропет.

Огромен вклад Овчинниковых в развитие русской расписной и перегородчатой эмали. Жизнь основателя фирмы Павла Овчинникова воспринимается как фантастика. Будучи крепостным князей Волконских, он обнаружил способности к рисованию и был отправлен на обучение в Москву в ювелирную мастерскую. Стал отличным мастером, получил вольную, женился и на 1000 рублей приданого открыл собственную фирму. В возрасте 35 лет, в 1865 году, он представил на выставке свои изделия в русском стиле, получил за них золотую медаль и стал придворным поставщиком. Овчинников основал школу при своей фабрике. Эксперты отмечали высокий уровень его работ с эмалью по скани перегородчатой, оконной и расписной. Показательно, что он разрабатывал сюжеты вместе с художниками, скульпторами и другими специалистами, в том числе заимствовал темы из старинных русских книг. Он сотрудничал с А.Жуковским, В.Боровским, И.Берниковым, Е.Лансере, А.Обером, Д.Чичаговым, А.Опекушиным, А.Захаровым, С. Комаровым, Л.Далем, а также сам был автором многих дизайнов. Овчинников стал гласным Московской городской думы, Купеческой управы и Московского биржевого комитета, а под коней жизни получил звание «почетного потомственного гражданина Москвы».

Российские ювелиры в те годы серьезнейшее внимание обращали на популярность ботаники, даже заказывали рисунки для украшений специалистам курс «Стилистика цветов». Примером воплощения ботанической тематики может служить брошь в виде букета, изготовленная в мастерской И.П.Рунова. Помимо известных мастерских И.Салтыкова и М.Семеновой, Ф.Лорие, братьев Грачевых, Г.Клингерта и других украшения производили артели ювелиров. Из них известны, благодаря сохранившимся изделиям, 2-я, 6-я, 11-я артели и несколько других. В Санкт-Петербурге знали мастерскую Васильева. По дошедшей до нас информации, в Москве славилась мастерская И.Д.Чичелева, чьи оригинальные золотые украшения с бриллиантами и эмалями были удостоены высоких наград в 1862 году на выставке в Лондоне, в 1867 — в Париже, в 1873 — в Вене, в 1876 — в Филадельфии. Чичелев соперничал с Болином. Он был поставщиком итальянского короля Виктора Эммануила и австрийского императора Франца Иосифа. Одно из украшений Чичелева — золотая брошь-медальон, покрытая тонким узором из скани с мелкими завитками цветной эмали, драгоценными камнями и жемчугом. Эта брошь выделяется особой стилистикой, восходящей к древнерусским мотивам и византийским образам. Ей можно противопоставить брошь Кехли, выполненную в типично европейской стилистике модерна, где можно усмотреть дальневосточный мотив.

На фоне «русскости» и «утилитарности» изделий этих ювелиров (посуда, кубки, стопки и т.д.) ювелирные украшения Фаберже и Болина олицетворяют слияние западных и восточных культурных традиций. Попутно отметим, что на фабрике Болина работали дизайнеры-французы. Бриллиантовый блеск мелких и крупных камней, обычный для того времени в ювелирных украшениях, оттеняющий некую тяжесть драгоценных металлов, и качество выполнения были их визитной карточкой. Но славу принес собственный путь — Фаберже сумел привить аристократической знати вкус к красоте оксидированного серебра, прозрачной эмали, полудрагоценным и поделочным камням. Российские ювелиры отдавали предпочтение опалам и жемчугу, перламутру, уральским аквамаринам и зеленовато-золотистым хризолитам. Мода и спрос на аквамарины из России пришла в Европу. Уральские самоцветы и камнерезные изделия пользовались большим спросом иностранных фирм. Французские фирмы присылали в Санкт-Петербург и Москву заготовки изделий для выполнения отделочных операций.

Между Францией и Россией продолжалось определенное взаимопроникновение культур. Для французов рубежа веков Россия не только не казалась отсталой и малокультурной, но, напротив, служа символом духовного расцвета, а то и образцом для подражания, она в своих художественных поисках в эпоху серебряного века опережала Европу. А в области ювелирного искусства Россия успешно соперничала с Францией. Существовавшие ювелирные дома ничуть не уступали по креативности и качеству исполнения европейским фирмам. В художественной жизни происходили радикальные изменения, отмеченные столь яркими именами и явлениями, как Пикассо и Брак, Малер и Дебюсси, Стравинский и Равель, творчество Айседоры Дункан и «Русские сезоны» Дягилева в Париже, великолепие сценографии балетов «Шахерезада» Римского-Корсакова, «Жар-птица» и «Петрушка» Стравинского.

Не меньше, чем русские, были популярны в то время в России и великие французы. Г.Фар-Беккер в книге «Искусство модерна» написала, что это была «прекрасная эпоха» буржуазии, заменившей аристократию на важных позициях в государстве и обществе. Дама — представительница богатой буржуазии — носила украшения для демонстрации своего достатка и благополучия. Она вся, как новогодняя елка, блистала бриллиантами и крупным жемчугом. Драгоценности представляли одновременно флору и фауну: помимо украшений, копирующих натуральные формы растений (цветы, листья, колосья), на них можно было увидеть пчел, мух, жуков, птиц и даже змей (в виде браслетов и т.д.). Украшения Рене Лалика, вазы Эмиля Галле, мебель Эжена Геллара стоили дорого и были ориентированы на определенную публику. Карти всегда с гордостью вспоминал, что его первым покупателем был князь Салтыков. Русские императрицы Мария Федоровна и Александра Федоровна и супруга дяди царя — Владимира Александровича — Мария Александровна высоко ценили и приобретали различные произведения французских мастеров и ювелирных домов Бушероиа. Картье, Вевера и др., чьи имена перед Первой мировой войной звучали при дворе в Санкт-Петербурге не реже, чем Болина или Фаберже. Алексей Александрович один из сыновей Александра II — собрал небольшую коллекцию, где заметное место занимали работы Лалика. В свою очередь, агенты многих французских фирм покупали для отправки в Париж произведения столичных ювелиров. Петербургская знать тоже широко пользовалась услугами французских ювелиров. Об этом свидетельствовали приобретенные ими украшения домов Лорана, Окока, Бурдье, а также и то, что в Санкт-Петербурге работали Бушерон, Картье, Вальян и Жиго. Интересный факт уральский камнерез Дербышев, попав в Париж, настоль-, ко ошеломил своим талантом великого Лалика, что, выполнив у него ряд заказов, получил еще одно удивительное предложение — стать преемником мастера и взять в жены его дочь.

Есть мнение, что ветер перемен, подтолкнувший создание стиля модерн, подул во Францию из Англии вместе с революционным «Движением искусств и ремесел» и поначалу обозначался английским словосочетанием «Modem Style». Это утверждение, мягко говоря, удивляет, потому что декоративная элегантность украшений Art Nouveau и идеология их французских создателей не имеют ничего общего с идеями Джона Раскина, Уильяма Морриса и продукцией гильдии Чарльза Р.Эшби. Французские ювелиры отвергли предложенную идеологию, не желая подчинять свое творчество практическим, социальным целям. Великолепие и фактура драгоценных камней, дорогих тканей и металлов, изысканные ароматы, буйная фантазия, жизнь полусвета, навязчивое очарование созвучий и ритмов слов, линий и цветов — все это стало отличительными знаками «ар нуво» — модерна парижского происхождения.

Общие источники образности стиля модерн ассоциируются с повсеместным в то время увлечением ботаникой. В период с 1896 по 1900 год швейцарский художник Эжен Грассе ежемесячно публиковал во Франции части своей работы «Растение и его использование орнаментов». В 1902 году Альфонс Муха издал «Декоративные документы», где предлагал готовые дизайны ювелирных украшений на основе изображений растений. В то же время ностальгическая атмосфера конца века эхом отзывалась на интересе художников к теме цикличности жизни растений — рождению, смерти и нового рождения. Приведем в качестве примера брошь Лалика, изображающую «умирающие» (увядающие) анемоны. Почка символизировала весну и молодость, усики винограда, крылатые семена клена превращались в символы. «Трепет жизни» передавался лепесткам, розы и лилии изгибались в чувственной меланхолии. Орхидея являла собой почти сюрреалистический, эротический образ. Мимозы, бегонии, анемоны, клематисы превращались в ювелирные украшения. Морские растения и существа привлекали художников таинственными движениями, динамической линией, непрерывно извивающейся в такт движению воды. Все это становилось декоративным дизайном и придавало особую эмоциональность ювелирным украшениям. Интерпретация растительных форм в стилистике нового языка разительно отличалась от предыдущего традиционного пристрастия к точному копированию природы. Новая свободно текущая линия стала символом искусства на рубеже веков. Она предлагала движение, решительность новых идей. Использование линии ювелирами разных стран характерно для стиля модерн, но именно она отличает украшения одной страны от украшений другой. Так, французы линией создавали живые образы, чувственные символы: вьющиеся волосы, женские формы, как, например, в украшении, когорте придумал великий Альфонс Муха, а сделал не менее великий Жорж Фукэ. В других странах использовали линию как таковую, уходя в сторону абстрактного дизайна. В Англии, например, широко использовали кельтские геометрические мотивы: переплетения, группы прямоугольников и треугольников.

Японское искусство, ставшее популярным в Европе во второй половине XIX века, сыграло важнейшую роль в эволюции дизайна ювелирных украшений нового стиля. В 1878 году оно было представлено на Международной выставке в Париже, где японская графика покорила всех.

Французское ювелирное искусство буквально «впитало» в себя экзотическую образность. Впоследствии критик Луи Гонз в журнале «Обзор ювелирного искусства и серебряного дела» удачно сравнил японское искусство с виноградом, который, будучи пересажен в другую страну, дает совершенно другое вино в отличие от того, которое он дает в стране своего происхождения. Французские мастера активно использовали японские идеи и мотивы, однако в результате появилось полностью французское творение — французский стиль модерн. Ювелир и историк Анри Вевер посчитал воздействие японского искусства на французское ювелирное искусство стиля модерн столь серьезным, что посвятил этому ряд страниц в своей публикации «Французские ювелирные украшения в XIX веке» (1908).

Среди первых ювелиров, предложивших украшения с перегородчатыми эмалями в чистых ярких цветах с мотивами птиц, цветов и листьев, простые очертания которых походили на движения кисти на японских рисунках, был Люсьен Фализ. Его увлеченность и использование восточных мотивов в ювелирных украшениях стали реальным вкладом в создание французского модерна.

Нельзя обойти вниманием и Эмиля Галле. Хотя он больше известен своими работами с многослойным стеклом (техника была также заимствована у дальневосточных мастеров), его роль в развитии французского стиля очень велика. Галле увидел в эстетике японских мастеров воплощение собственных идей, и это определило направление его творчества.

Для французских ювелиров, работавших в стилистике модерна, главным оказалось отношение японцев к природе, их связь с ней — спокойная чистота формы и свежая простота, так ценившиеся на рубеже веков.

Насекомые, птицы и животные стали характерными атрибутами нового декоративного языка украшений. В конце века огромное их количество сидело на брошках, цепочках и серьгах. Пути всем, что есть общего в ювелирных культурах России и Франции, прослеживается и важное отличие: используя такую же технику эмали, российские мастера почти натуралистически воспроизводили бабочку или жука, добиваясь максимального сходства с оригиналом, в отличие от новой французской традиции, которая предполагала стилизованные формы и иные образы. Сравнивая «Стрекозу» московской фабрики Агафонова, или петербургского мастера, скрывавшеюся за инициалами «СД», и украшение для корсажа «Голубые шмели» Рене Лалика, выполненное из золота, бриллиантов и стекла(!) с оконной эмалью (plique a jour), или «Женщину-бабочку» Гастона Лафита, мы видим превращение консервативного украшения в сверкающее «сокровище» — здесь и музыка, и поэзия, и ощущение жизни. Стрекозы российских мастеров обладают изящной схематической стилизацией форм, однако все равно превалирует гармоничное тяготение к реальности и узнаваемости образа в украшении. Очевидно, что при широком восприятии традиций западноевропейской культуры их корни находятся в русской почве. Здесь можно привести в пример броши-жуки Болина и других русских мастеров. Золото, бриллианты, алмазы, сапфиры соседствуют с серебром, турмалинами, опалами, альмандинами, жемчугом, агатом и стеклами. В подобном сочетании материалов мы видим сходство с французской линией. Насекомые условны, но интерес ювелира тяготеет не к трансформации и ломке традиционного, а по-прежнему к узнаваемости объекта. Часто натуралистически трактованные стрекоза или жук безжизненно застывают неким роскошным экспонатом гербария.

В стилистике же французского модерна насекомые, змеи, птицы превращались в фантастические создания, иногда шокирующие, зачастую исключительно и чувственно красивые. Голова стрекозы оказывалась женским лицом, а ее лапки — когтями дракона. Фантазии и мрачные образы (например, летучей мыши), превращения одного в другое отвечали новым теориям Фрейда. Довольно часто использовали кузнечика со стилизованными усиками-антеннами, очень японского по характеру (и красиво воспроизведенного Лаликом и Гайаром); скарабея — старинного египетского символа цикла жизни, который возник на волне общего увлечения Египтом в 1870-х; цикаду — другой восточный мотив в украшениях стиля модерн; и наконец, паука, обычно вместе с паутиной. Так, Шарль Буте де Монвель (Charles Boutet de Monvel), например, изготовил ожерелье с пауком, которое выставил затем в Салоне 1902 года.

Змея — символ жизни, вечности и сексуальности. В руках ювелиров, работавших в стиле модерн, она оживала в своей примитивной красоте, превращаясь в метафору чувственного движения. Жорж Фукэ создал прекрасный браслет в форме змеи для Сары Бернар. Павлин сочетал фантазию и красоту в природе и в то же время символизировал скрытый нарциссизм стиля модерн. Украшения модерна были идеальны для изображения этой птицы: его богатые сверкающие цвета прекрасно ложились на блестящую или матовую эмаль в сочетании с блеском золота и цветами, которые словно перетекали один в другой. Полный достоинства белый лебедь мечтательно дрейфовал по дизайнам ювелирных украшений. Ювелиры часто сводили вместе растения и птиц в миниатюрных ландшафтах. Явно отражая японское влияние, в украшении возникало озеро. Раскинутые корни и ветви деревьев обрамляли кулон или брошь. Траву и небо изображали нежно меняющиеся цвета эмалей или мозаика из опалов. Времена года были очень популярными темами. Мягкая печаль осени, ее красные, золотые листья отражали увядающий век и дальневосточные мотивы.

Ювелиры, работавшие в стилистике модерна, вместо дорогих стали часто использовать простые материалы, но представлявшие богатые изобразительные возможности. В связи с этим расцвело искусство эмали, стали использовать янтарь, перламутр, полудрагоценные камни, черепаховые пластины и слоновую кость, неблагородные металлы и рог.

Гребни в виде бабочек и цветов, сделанные из рога, создали целое направление в моде. К подобным формам обращались Рене Лалик, Люсьен Геллар и Жорж Фуга. Гребни встречаем мы и в России: объемный растительный орнамент с натуралистически трактованными листьями и виноградной лозой в «русском стиле», изысканно стилизованные и утонченные, как бы европеизированные формы гребней из слоновой кости со сквозной и рельефной, «геометрической» резьбой, или черепаховые гребни-диадемы. Форма инкрустированного гребня могла быть оттенена декоративным бантом в налобной части и завитками по краям, орнаментом в виде сетки с рокайльными завитками, а также украшена стеклами, ограненными под бриллианты.

Лалик считается новатором, который первым использовал рог для ювелирных украшений. Однако многие из его коллег, особенно Гайар и Буте де Монвель (Gaillard, Boutet de Monvel), тоже исследовали качества этого необычного материала. Рогу можно было придать матовый теплый блеск, его прозрачность, легкие цветовые оттенки нравились ювелирам и покупателям. Рог использовали и менее известные французские производители для изготовления недорогих, но эффектных кулонов, брошей, украшений для волос и других аксессуаров. Среди них — Бонте (Bonte).

Камни, которые использовали ювелиры модерна, обычно были полудрагоценными. Бриллианты чаще применяли для декора краев. Во многих случаях вместо цветных драгоценных камней использовали эмали, а камни подбирали таким образом, чтобы дополнять их. Облачноголубоватые лунные камни прекрасно подходили для передачи капель росы и других природных эффектов.

Широко применялись жемчуг, халцедон, хризопразы и агаты. Очень популярным был пестрый опал, чьи нежные переливающиеся цвета будто появлялись и исчезали в живой молочной субстанции. «Мягкие, теплые» полудрагоценные камни были предпочтительны в отличие от холодного блеска бриллиантов.

Самый важный материал в украшениях стиля модерн — эмаль, качество и техника которой были доведены до высокой степени совершенства. Перегородчатая эмаль заполняет маленькие ячейки (cloisons) на поверхности металла — основе. Ячейки формируются с помощью узких металлических ленточек, напаянных ребром на эту основу. Новым словом стало появление оконной эмали («плик-а-жур» — plique a jour) — очень эффектной техники в ювелирных украшениях и самой сложной по исполнению. Она создает эффект витража. Сама по себе эта техника не была новой. О ней как о забытой упоминал еще Челлини в 1568 году, говоря, что ее использовали византийские мастера. В результате экспериментов во Франции во второй половине XIX века эта техника была восстановлена. Есть разные мнения: ее новым изобретателем часто называют Андре Фернана Темара (Andre Fernand Thesmar). Оконная эмаль конструируется из ячеек так же, как и перегородчатая, однако снизу ячейки тоже открыты, так что свет проходит сквозь эмаль. Металлические (золотые или серебряные) ячейки укладывали на основу, к которой эмаль не приставала при обжиге, а после обжига ее удаляли. Для этого могли использовать медную фольгу, которая затем растворялась в кислоте. Недостаток оконной эмали – ее хрупкость. Лалик усовершенствовал этот метод, создав зигзагообразные сквозные пропилы в золотых листах, что обеспечивало большую прочность, а главное, подходило для имитации тонких крыльев насекомых и искристой ломкой прозрачности листьев.

Интересна техника эмали кабошонне (cabochonne) — разновидность оконной, имитирующая кабошон (неограненный камень). Слои прозрачной эмали накладываются друг на друга для придания глубины цвета и эффекта округлости, как у полированных камней. Очень широко использовали технику выемчатой эмали — шанлеве (diampleve). В этом случае в металлической основе делается выемка, которая заполняется эмалью. Лалик добивался специального эффекта, накладывая два цвета — один на другой. Он также добавлял в прозрачную эмаль блестящие кусочки золотой или серебряной фольги.

Еще в 1880—1890-х годах использование в ювелирном искусстве изображений женского лица и форм считалось безвкусицей. Когда молодой дизайнер Маршан (Marchand) получил первый приз на конкурсе, организованном Палатой ювелирных украшений (Cliambre Synclical de la Bijouterie) в 1899 году, то возникла серьезная дискуссия по поводу использования им изображений женской головы и плеч. Парижский ювелир Альфонс Фукэ (Alphonse Fouquet), чей сын Жорж стал одним из ведущих ювелиров стиля модерн, в 1880-х годах начал использовать человеческую фигуру и женскую голову в своих украшениях в стиле неоренессанса, за что подвергся критике со стороны коллег, утверждавших, что правила эстетики не позволяют женщине носить украшения с изображением человеческой фигуры. К 1900 году, однако, вкусы радикально изменились: начался культ женской фигуры. Обратимся к двум совершенно различным по стилистике украшениям — кулонам работы Вевера — яркой демонстрации широких стилистических возможностей модерна. Первая дама-кулон, очевидно, представляет собой образец национального французского модерна, впитавшего и творчески переработавшего увлекательные идеи Востока. Второй кулон видится как обращение к европейскому Западу, но уже трансформированному идеологией стиля модерн. Теперь повторяющийся образ страстной чувственности резко контрастирует с чопорным образом упрятанной в корсет модной женщины начала XIX века. Женщины начали освобождаться от «оков» прошлого. Таинственные, мистические, мечтательные, прекрасные и одновременно сильные и героические, они уже не выглядят застенчивыми кукольными созданиями, бывшими столь популярными в новеллах викторианской эпохи.

Сравнение эволюции художественного мышления и стилистики, переплетения идей и образов в ювелирном искусстве России и Франции — увлекательное занятие. «Кузнецкий Мост и вечные французы...» Они, эти французы, как будто навечно связаны с русской культурой, ибо между Францией и Россией происходило некое взаимопроникновение культур. Каждая страна создавала красивую легенду о другой, которую воплощала в жизнь и которой верила долгие годы, даже столетия. Две страны — Россия и Франция — исторически так тесно связаны между собой на рубеже XIX—XX веков, что можно было бы ожидать совершенно идентичных процессов и в развитии ювелирного искусства. Но здесь неожиданно проявляется диаметральное расхождение в основных ориентирах. В то время как идеи английского «Движения искусств и ремесел» казались революционными и определяющими в дизайне того времени на всем континенте, французы не думали о практических и социальных целях своего творчества, проповедуя свободу от утилитарности. Обращение к Востоку, прежде всего к искусству Японии, и блестящее воплощение этих заимствований в новое национальное искусство модерна — вот что характерно для французских ювелиров. Российские же художники-ювелиры в тот период идеологически оказались ближе к английским и параллельно с удовлетворением вкусов аристократических заказчиков развили новый русский стиль как национальную ветвь стиля модерн, который и по сей день покоряет мир своей яркой самобытностью.

Александр ПИВОВАРОВ

Иллюстрации предоставлены автором.

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 17 (май 2004), стр.38