Французский скульптор Фердинанд Барбсдьен

Это клеймо прекрасно известно всем знатокам и любителям французской художественной бронзы. Имя Фердинанда Барбедьена прочно связано с французской художественной промышленностью, многочисленными бронзовыми отливками классической скульптуры и авторской пластики XIX века. Этот предприниматель, чья фабрика в конце XIX века была крупнейшей в Европе, прославился далеко за пределами Франции. Бронзы Барбедьена хорошо знали и в России, их охотно покупали приезжавшие в Париж русские путешественники. Александр III в 1870-е годы, будучи есце великим князем, с удовольствием посещал магазин Барбедьена, где приобретал различные интерьерные предметы и скульптуру французских авторов, среди которой ему больше всего нравились работы П.Дюбуа, А.М.Шаню и Ж.А.Фальгьера. Данью уважения прославленному фабриканту стала биографическая статья в «Энциклопедическом словаре» Брокгауза и Эфрона, опубликованная при его жизни (Т 5, 1891).

Барбедьен не был пи скульптором, ни мастером-литейщиком, как утверждают некоторые отечественные и зарубежные источники. Согласно Брокгаузу, которому вполне можно доверять, будущий бронзовый фабрикант, уроженец Кальвадоса на юге Франции, был выходцем из семьи бедных землевладельцев, приехавших в 1822 (или 1823) году в Париж попытать счастья. Сводя разрозненные факты его биографии, появлявшиеся в разных изданиях, мы получаем некоторое представление о раннем периоде деятельности энергичного молодого человека из провинции. Начав подмастерьем у шорника, он затем около 10 лет проработал в разных лавках и на бумажной фабрике. Возможно, что эта была бумажная фабрика братьев Сюсс, имя которых, также впоследствии самых известных, стало одним из крупнейших в истории французского бронзолитейного производства. В принадлежавшей Сюссам лавке, открытой в 1806 году, наряду с писчебумажными принадлежностями и различной галантереей продавались и небольшие бронзовые и гипсовые фигуры. Владельцы магазина в данном случае выступали только посредниками в реализации продукции частных мастерских. Организаторские и предпринимательские способности молодого Барбедьена заметили его хозяева, которые поддержали его и в 1833 году помогли ему открыть собственное дело на Нотр Дам де Лоретт.

Теперь трудно сказать, с чего он начинал. Несомненно одно: знакомство с бронзой в лавке Сюссов определенным образом повлияло на выбор Барбедьеном сферы его последующей деятельности, а решающим фактором, как хорошо известно, стало его знакомство в 1832— 1834 годах с парижанином Ашилем Колла (1795—1859). Официалыюй датой открытия бронзолитейной фабрики Барбедьена считается 1838 год. 29 ноября этого года Барбедьен заключил с Колла эксклюзивный контракт на коммерческое использование его изобретения.

Колла, Соваж и другие Барбедьен познакомился с Колла, когда тот уже зарекомендовал себя тем, что усовершенствовал механизмы в ткацком производстве, гравировальном деле и других областях. В 1837 году Колла оформил 15-летний патент на так называемый machine a reduire — станок для уменьшения статуй, основанный на принципе работы пантографа (прибора для пересъемки чертежей и рисунков в другом масштабе) и портретного станка. Именно это новшество, которое он в несовершенном виде разработал еще в 1819 году, принесло Колла признание и славу.

Суть его изобретения заключалась в том, что станок давал возможность воспроизводить любую объемную скульптуру в уменьшенном или увеличенном варианте и в трех размерах. При этом величина самой крупной копии определялась художественной эстетикой интерьера того времени, в котором бронзовая скульптура примерно в метр высотой считалась непременным атрибутом фешенебельного дома, показателем престижа и богатства его хозяина. Именно в этот период А.Л.Бари предложил градацию величины скульптуры в зависимости от назначения интерьера. Самый крупный размер предназначался для респектабельных особняков, средний — для общественных мест, контор, офисов, камерный — для жилых помещений семьи скромного достатка.

В процессе уменьшения крупного, чаще всего мраморного оригинала гипсовую модель в натуральную величину делили на несколько частей и каждую по отдельности уменьшали на станке Колла. Затем уменьшенные детали вновь отливали в гипсе и собирали в целую фигуру, которую теперь можно было отливать в бронзе. Несомненно, подобные технологические процессы во многом способствовали распространению в фабричном, массовом производстве бронзовой скульптуры так называемого литья в кусках, вытеснившего литье по восковой модели и ставшего определяющим во второй половине XIX века.

Работы Колла в области уменьшения скульптуры, выполненные в его собственной мастерской, получили известность еще до его кооперирования с Барбедьеном. В декабре 1837 года в парижской штаб-квартире Общества поощрения национальной промышленности он выставил свои уменьшенные реплики с классических рельефов и скульптур, выполненные из дерева, алебастра, мрамора и кости. Среди них выделялся шедевр элленистической пластики «Венера Милосская» высотой 90 см, с которой Барбедьен и Колла и начали совместную деятельность. Эта бронзовая фигура привлекла внимание бронзовщиков и скульпторов на Парижской промышленной выставке 1839 года.

О Колла много писала пресса, его посещали художественные критики и скульпторы, многие из которых уважительно относились к нему и его изобретению. Замечательный скульптор П.Ж.Давид д’Анжер, прославившийся портретными изображениями своих выдающихся современников и хорошо знавший парижского изобретателя, создал выразительный барельеф с профильным портретом Колла.

Уменьшенные копии известных произведений пластики, выполненные Колла, привлекали точностью воспроизведения оригиналов и четкостью исполнения мельчайших деталей формы. Высоко оценивая новое слово в технологии производства скульптуры, современники сравнивали парижского изобретателя, слава которого вышла за пределы Франции, с художником Л.Ж.Дагерром, изобретателем дагерротипии. Кульминацией прижизненного триумфа Колла стала большая почетная медаль Всемирной парижской выставки 1855 года, присужденная за совокупность разработанных им усовершенствований в различных областях промышленности. А в 1867 году международное жюри следующей Всемирной выставки в Париже почтило память Колла, приравняв его приспособление для уменьшения скульптур к изобретению Гутенбергом печатного станка.

Скульптура становилась все более и более востребованным товаром на французском художественном рынке, и поиски усовершенствований в этой сфере, конечно, вел не один механик-изобретатель. Проблема ремесла, то есть качества исполняемых в материале произведений, с этого времени начала все больше волновать и скульпторов, и тех, кто отливал их работы в бронзе, 1830—1840-е годы стали периодом интенсивных разработок в области тиражирования скульптурной пластики.

Одновременно изыскания в этом направлении вели Ф.Соваж, Дютель и М.Гремпе, также разработавшие свои варианты трехразмерных пантографов. Неизбежная конкуренция между ними явственно проявлялась во время промышленных выставок. На IX Французской промышленной выставке 1839 года Колла, сотрудничавший с Барбедьеном, получил серебряную медаль, а Дютель — бронзовую. На X выставке в 1844 году Колла снова был удостоен серебряной медали, а Соваж — бронзовой. Дютель и Соваж описали свои изобретения, запатентованные ими в 1836 голу, и в 1840 году показали членам Академии наук и Института образцы репродуцированной скульптуры.

В 1846—1847 годах изобретатель Бланшар демонстрировал приспособление для изготовления небольших бюстов из мраморных блоков и станок для репродуцирования миниатюрных бюстов, которые, к слову, станут впоследствии самой популярной и доступной по цене разновидностью кабинетной бронзы второй половины XIX века. В Англии аналогичные станки для уменьшения статуй в конце 1820-х годов разработали В.Чевертон и Д.Уатт, знаменитый изобретатель парового двигателя. Подобные работы велись одновременно и в Америке.

На фоне этой активной деятельности имя Колла обрело такую весомость во многом благодаря его плодотворному сотрудничеству с Барбедьеном, что, возможно, послужило вдохновляющим примером и для братьев Сюсс, у которых в 1830-е годы ДЖЖа была мастерская для отливки гипсовых фигур, В 1840 году они открыли бронзолитейную фабрику, просуществовавшую почти до конца XX века, а в 1847 году купили патент на изобретение Пьера Луи Фредерика Соважа (1786—1857), прославившегося только одним своим запатентованным в 1836 году изобретением, аналогичным станку Колла. Работы фабрики Барбедьена, выполненные с уменьшением модели, отмечались круглым патентным клеймом с именем изобретателя, профильным изображением и надписью «REDUCTION MECAN1QUE». Аналогичное клеймо, но с именем Соважа, с 1847 года появилось па бронзовых скульптурах фабрики братьев Сюсс.

На промелькнувшей однажды на нашем антикварном рынке композиции придворного скульптора Людовика XIV А.Куазево «Венера с Купидоном» рядом с клеймом «BARBEDIENNE Fondeur» стояло очень редкое круглое патентное клеймо с надписью «MECANIQUE REDUCTION, A. COLLA. SAUVAGE». Видимо, Соваж, не будучи компаньоном Барбедьена, сотрудничал с ним и с Колла на самом раннем этапе развития производства, и бронзовая скульптура с подобным патентным клеймом может быть датирована периодом с 1838 по 1847 год. Более известны отливки этой скульптуры с клеймом одного Колла.

Со временем усовершенствование станка Колла позволило Барбедьену при тиражировании значительно увеличить количество размеров одной и той же модели. В конце XIX века, например, луврскую мраморную «Диану, поправляющую тунику» фабрикант воспроизводил в 9 размерах (от 133 см до 17 см). Самая крупная из «Диан» могла украшать шикарный городской отель, а самая миниатюрная — письменный стол в скромном кабинете.

Популяризация классики

1830-е годы были отмечены весомым накоплением и укрупнением банковского капитала, становлением богатой буржуазии, соревновавшейся в роскоши с бедневшей дворянской аристократией. В годы правления Луи-Филиппа (1830—1848) для возводившихся городских отелей (особняков) и обустраивавшихся буржуазных квартир требовалось все больше предметов искусства, которое становилось откровенно коммерческим товаром. Поэт Шарль Бодлер, являвшийся в 1840-е годы официальным критиком парижского Салона, иронизировал: мол, одна и та же фигура «может найти себе применение и в Лувре, и в лавке Сюсса, и как статуя, и как канделябр». В деятельности предприятий братьев Сюсс и Барбедьена было много общею, и помимо отливок работ наиболее известных скульпторов того времени большую часть их продукции, особенно в ранний период, составляли уменьшенные воспроизведения классической скульптуры от времен античности до XVIII века. Именно эти фабриканты-бронзовщики дали возможность своим состоятельным современникам ввести в интерьерную среду произведения искусства, которые до этою они могли увидеть только в музейных коллекциях.

Воспроизведение классической скульптуры в трех размерах принесло первые успехи предприятию Барбедьена и Колла и позволило постепенно расширять его. Начинали они с самых прославленных памятников скульптуры — «Венеры Милосской», «Аполлона Бельведерского», «Дианы с ланью», «Лаокоопа» и других шедевров мирового значения. Позже эта коллекция была дополнена античными вазами, скульптурой периода Ренессанса и прославленными произведениями авторов XVIII века. Поскольку самая крупная скульптура из классического репертуара относилась к эксклюзивным предметам интерьера и стоила дорого, сразу же сложилась практика отливки этих образцов по заказу, тогда как скульптуры среднего и малого размеров, более востребованные на художественном рынке, тиражировались небольшими партиями для продажи в магазине фабрики. Ассортимент образцов классической тематики, сложившийся в целом в середине XIX века, был отражен во всех каталогах и сохранялся в активе фабрики, фирмы, а затем и Торгового дома Барбедьена вплоть до начала XX века. Важный и почти единственный критерий определения времени производства гой или иной конкретной скульптуры — цвет и характер наложения искусственной патины.

Сейчас даже трудно представить, что в середине XIX века вокруг этих разнокалиберных уменьшенных репродукций разгорались горячие споры: следует ли считать их разновидностью чисто копийной продукции или оригинальными произведениями бронзовой интерьерной скульптуры? Помимо моральной за этим стояла и материальная сторона, выражавшаяся в затраченных на производство средствах и продажной цене отливок. Впервые в истории искусства столь остро ставился вопрос о подлиннике и копии, и далеко не все художественные критики положительно относились к популяризаторской деятельности Барбедьена. Сейчас мы в полной мере оцениваем всю прелесть и достоинства этих барбедьеновских воспроизведений классики, самые крупные варианты которых рассматриваются как эксклюзивные образцы художестве иной бронзы.

В целом он растиражировал около четырехсот скульптурных произведений, которые хранились в крупнейших музеях Франции и Италии и до середины XIX века были известны только любителям изящных искусств. Обращение Барбедьена к классическому наследию было совсем не случайным. Оно свидетельствовало о том возраставшем в европейском обществе интересе к археологическим раскопкам в Италии и Греции и к новым находкам памятников античности, который стимулировал активную собирательскую деятельность. В середине XIX века было положено начало не одному, ставшему впоследствии крупным, собранию античной скульптуры и вдохновлявшейся ею пластики эпохи Возрождения. Многие из появлявшихся на антикварном рынке небольших бронзовых фигур работы итальянских мастеров XVI—XVII веков имели характерную светло-коричневую натуральную патину, которая и послужила образцом для искусственного покрытия французской бронзы 1840—1860-х годов, в том числе и для отливок фабрики Барбедьена.

В середине XIX столетия Италия еще сохраняла свою притягательность для французских скульпторов, черпавших в этой напитанной классическими традициями стране образы для своих работ. Стажировавшийся здесь на рубеже 1850—1860-х годов П.Дюбуа, впоследствии — очень известный скульптор и художник, создал в 1865 году своего «Флорентийского певца», который принес ему орден Почетного легиона на Парижской всемирной выставке 1867 года. Эта работа, выполненная в духе позднего романтизма, и положила начало флорентийской линии во французской пластике второй половины XIX века. Она отливалась на фабрике Барбедьена и пользовалась большой популярностью у современников.

Скульпторы и литейщики

Общеизвестно, что Италия славилась преимущественно своей мраморной скульптурой, а также высоким профессионализмом выполнявших ее мастеров. Бронзовое литье, восходящее к великолепной скульптуре эпохи Возрождения, в XIX веке было сосредоточено в маленьких частных мастерских, где на заказ отливали небольшую скульптуру и зачастую подделывали «археологию» — античные и ренессансные бронзовые фигуры.

С «искусством» итальянских мастеров столкнулся и Барбедьен. Три раза — в 1845, 1848 и 1861 годах — он возбуждал судебные дела против пиратской деятельности итальянских литейщиков, которые выполняли отливки в форму, сделанную с готовых барбедьеновских скульптур малого формата. Эти вещи с клеймом парижского фабриканта продавались гораздо дешевле их французских оригиналов. Бронзовщик не смог отстоять свое авторское право: суд вынес решение, что небольшие скульптуры, выполненные механическим способом для продажи и находящиеся в общественном пользовании, не могут быть защищены от использования для фальшивых повторов. В результате последнего процесса положение Барбедьена на художественном рынке малой скульптурной пластики несколько пошатнулось, поскольку именно его высококачественные отливки чаще всего служили для пиратских повторов. Но к этому времени имя Барбедьена было настолько известно, что большого урона он не понес.

Для того чтобы контролировать качество своих выполнявшихся в бронзе произведений и при этом не зависеть от условий бронзовщиков, такие замечательные анималисты, как П.Ж.Мен, А.Л.Бари и Ж.Муанье, открыли собственные бронзолитейные фабрики. Однако большинство скульпторов все же вынуждены были иметь дело с фабрикантами, отливавшими их работы для экспонирования на выставках и продажи. Начиная примерно с середины XIX века сложилась ситуация, когда тиражирование вещи стало своего рода показателем широкой известности автора, популярности его работ и, соответственно, его материального благополучия. Наши коллекционеры и антиквары не любят слова «тираж» и «художественная промышленность», предпочитая вместо них «эксклюзив» и «уникальность». Но если бы работы Мена, Бари, Э.Фремье и других прославленных или менее известных скульпторов в свое время не отливали в значительных количествах, сейчас рынка антикварной скульптуры просто не существовало бы. Сам великий Роден неоднократно приветствовал тиражирование своих работ.

Поиск моделей — проблема всех фабрикантов в этой области. Известно, например, что парижская Школа изящных искусств в 1847 году не разрешила Барбедьену и Колла использовать модели из своей учебной коллекции для создания уменьшенных реплик. Барбедьен выкупал модели у современных авторов, приобретал их на выставках и заключал со скульпторами многочисленные контракты на тиражирование или па уменьшение крупных скульптур с правом воспро-изводства их в течение 20—25 лет, предоставляя скульптору в среднем около 20% прибыли от продажи каждой работы. Самый первый контракт в истории тиражирования бронзы был заключен в 1841 году Сюссами с Ж.Ж.Прадье, известным салонным скульптором и живописцем. А через два года и Барбедьен начал подобную практику контрактом с крупным мастером романтического направления Ф.Рюдом, который находился в тот период в зените славы.

В дальнейшем Барбедьен и Колла работали в основном с признанными скульпторами своего времени, такими, как Ж.Б.Клезинжер, П.Ж.Давид д’Анжер, Ф.Бозио, М.Мерсье, П.Дюбуа, Л.Э.Барриа, Л.Карье-Беллез, Ж.Гарде и многие другие. Известность в то время можно было приобрести, главным образом, двумя способами — выполнением крупных общественных заказов и участием в Салонах. Это были официальные выставки современного искусства, где создавались мнения и репутации, а полученные награды сулили новые заказы. До 1833 года они проводились раз в 2 года, а затем ежегодно, в так называемом Квадратном салоне Лувра, откуда и пошло их название.

Экспонировавшиеся в Салоне произведения скульптуры из мрамора и бронзы, как правило, были крупных, выставочных размеров. На сопровождавшей их табличке обязательно указывалось имя скульптора и название работы. В соответствии со сложившейся практикой, которой следовал и Барбедьен, произведение, получившее награду выставки или отмеченное успехом у зрителей, затем приобретал фабри кант и отливал небольшим тиражом, который впоследствии мог быть повторен. На эти тиражные, выставленные на продажу отливки также крепились таблички с информацией об авторе, названии, характере участия — в рамках конкурса или вне его (hors concours), о той или иной награде или медали, если они были присуждены этой вещи на выставке. Поэтому все те среднего размера интерьерные скульптуры с табличками, которые сегодня встречаются на нашем антикварном рынке, относятся именно к тиражным повторам выставлявшейся в Салоне пластики последней трети XIX века.

Продолжая классическую традицию мраморной скульптуры, некоторые французские мастера середины — второй половины XIX столетия при создании мифологических и аллегорических образов обращались к обнаженной натуре, которая органично смотрелась на выставке Салона, но в уменьшенной бронзовой реплике, предназначенной для продажи, могла несколько шокировать буржуазного покупателя. Поэтому известны случаи, когда такие фабриканты, как Барбедьен и братья Тьебо, «одевали» получившие известность и признание скульптуры. Так, Тьебо при тиражировании «прикрыли» бедра «Победителя в петушином бою» Ж.А.фальгъера (1864), хотя Лувр приобрел обнаженный мраморный оригинал. Чуть позже Барбедьен легкой драпировкой «одел» одну из лучших работ М.Ж.А.Мерсье — «Давида Победителя», выполненного из мрамора в Риме в 1870 году и отливавшегося позже на фабрике в пяти размерах. Самым поздним примером подобной практики фирмы Барбедьена стала также выполненная в Риме мраморная композиция Д.П.Пуха «Сирена», выпускавшаяся в начале 1890-х годов.

Особый раздел в ассортименте фабрики составляли замечательные анималистические композиции А.Л.Бари. В 1845 году, будучи не в состоянии совмещать творчество с руководством собственным бронзолитейным предприятием, он создал фирму «Бари и К0» в партнерстве с Эмилем Мартеном, до этого специализировавшимся на производстве декоративного чугуна. И до 1857 года, когда -эта фирма распалась, Мартен, видимо, в обход самого скульптора, предоставлял модели его работ для отливки другим бронзовщикам, среди которых были Фердинанд Барбедьен, Эк и Дюран, Гайрар, Левек, Ришар и Льенар. С 1857 года и до конца жизни (1875) Бари отливал свои модели исключительно в собственной мастерской, сохраняя присущие ему высокие стандарты качества. Но у Барбедьена к этому времени уже хранилась большая коллекция отливок с его работ, которую он пополнил в 1876 году на распродаже мастерской великого анималиста. Барбедьен тогда выкупил 125 моделей скульптора с правом воспроизводства и отливал их со своим клеймом в значительных количествах. В 1887 году вышел специальный каталог из 120 скульптур Бари, имевшихся в ассортименте фирмы, выполненных в нескольких размерах и стоивших от 12 до 10 000 франков. Работы Бари тиражировались здесь до начала XX века, когда наследник Барбедьена передал права на эти отливки крупнейшему коллекционеру Зубалову (Zoubaloff), который позже подарил всю коллекцию отливок и моделей Лувру.

На анималистике Бари, выполненной Барбедьеном, рядом с традиционным «F.Barbedienne Fondeur» иногда встречается сокращенное клеймо «FB». Однозначного мнения здесь нет — для некоторых коллекционеров оно обозначает прижизненную отливку работы. Один из биографов Бари, Стюарт Пайвар, уверен, что это клеймо обозначает определенный период, но не обязательно лучшее качество. По мнению Андре Фабиу, ведущего специалиста по творчеству Бари, клеймо использовалось в период между 1876 и 1889 годами. В каталоге «European Sculpture and Works of Art. Sotheby’s. Wedn. 24. November 1999» отливки c сокращенным клеймом относятся к так называемой «золотой серии» Барбедьена, определяемой очень высоким качеством исполнения, без уточнения датировок.

Возможно, истина где-то посередине, и краткое клеймо обозначает заказные, качественные отливки середины 1870— 1880-х годов.

Разошедшиеся после аукциона 1876 года по частным владельцам восковые, гипсовые и бронзовые модели работ Бари отливали и такие бронзовщики, как Вевер, Делафонтен, И.Пейроль и другие. В самом конце XIX века появилось достаточно много анонимных отливок его скульптуры, что вызывало протест у современников, уже тогда затруднявшихся определить время изготовления подобных бронз. На этом фоне барбедьеновские отливки прекрасных анималистических композиций Бари по качеству исполнения стоят, пожалуй, на втором месте после скульптур, выполненных самим мастером.

«Гордость нации»

Предпринимательский талант, умение тонко чувствовать конъюнктуру художественного рынка и просто, наверное, личная удача способствовали процветанию предприятия Барбедьена. Несмотря на трудности, которые оно переживало в сложные периоды французской истории (революция 1848 года, франко-прусская война 1870 года), его владельцу удавалось сохранять лидирующее положение на рынке художественной бронзы. Партнерство с Колла распалось в 1850 году, но право использования его технологии и патентного клейма было сохранено. К моменту смерти А.Колла в 1859 году у Барбедьена работали около 300 рабочих и была специальная мастерская для отливки монументов. После разрыва с Колла он стал единоличным владельцем дела и Торгового дома. Деятельность Барбедьена на поприще развития французского скульптуры и декоративного искусства получила широкое общественное признание. В 1863 году он стал кавалером Ордена Почетного легиона, а с 1863 по 1885 год занимал пост президента Союза производителей бронзы. За превосходное качество и художественные достоинства работы фирмы Барбедьена были отмечены наградами всех всемирных выставок второй половины XIX столетия. Успешному развитию его дела не помешал даже небольшой перерыв в деятельности фабрики в 1870 году, когда он был вынужден отливать для действующей армии 70 пушек.

Несмотря на то, что бронзовая скульптура всегда была основным видом художественной и коммерческой деятельности прославленного фабриканта, большое внимание он уделял и производству изящных предметов интерьерного убранства. Причина успеха Барбедьена — не только в превосходном качестве отливки, чеканки, золочения, серебрения и многоцветных патин, но и в том, что всевозможные изделия, производившиеся в мастерских фирмы в больших количествах, могли удовлетворить любой вкус. В 1860—1880-е годы в ассортимент входили разнообразные по форме и отделке зеркала, каминные гарнитуры, шкатулки, вазы и вазочки, а также приборы для свечного, масляного, газового, а позднее — и для электрического освещения. За годы творческого труда Барбедьен настолько развил собственный художественный вкус, что и сам стал делать эскизы многих предметов декоративного искусства. Эклектичность художественного метода той эпохи и работа во всех неостилях второй половины XIX века позволяли ему демонстрировать импонировавший публике «неистощимый запас оригинальных форм и изобретений». Бронза Барбедьена, первенствовавшего на художественном рынке того времени, выделялась даже на фоне прекрасно выполненных работ его современников — В.Пайара, братьев Тьебо, братьев Сюсс, Леролля, Э. Колена и других парижских фабрикантов.

Значительную часть продукции фабрики экспортировали за рубеж. Образцы барбедьеновских изделий в числе лучших произведений 1850—1860-х годов были приобретены для Южно-Кенсинггонского музея в Лондоне, самого первого в Европе музея истории мирового декоративного искусства, известного сейчас как музей Виктории и Альберта.

В последней трети XIX века деятельность Торгового дома, имевшего собственных агентов в Лондоне, охватывала весьма обширную сферу художественного производства. Помимо бронзолитейной фабрики Барбедьен содержал золотильную, мраморную и эмальерную мастерские. Многие работы, отливавшиеся на фабрике в бронзе, выполнялись и в мраморе. В штат сотрудников входили архитектор, скульпторы и высококвалифицированные мастера, многие из них имели медали и почетные отзывы различных выставок. В эмальерной мастерской производили, главным образом, декор в технике выемчатой эмали для люстр и канделябров из золоченой бронзы, а также для ваз из мраморовидного алжирского оникса. Поскольку ювелирное направление, связанное со сложными и трудоемкими технологическими процессами, Барбедьен не развивал в широком объеме, в каталогах фирмы упоминался только выполненный в византийском стиле эмалевый крест-распятие с драгоценными камнями. Видимо, именно такой изящно орнаментированный крест был приобретен в 1879 году для императрицы Александры Федоровны.

Работавшие на фирму замечательные мастера-краснодеревщики изготавливали мебель с резными украшениями, бронзовым скульптур! 1ым оформлением и вставками из лиможской эмали. Образцы мебельной продукции фирмы Барбедьена были отмечены наградами выставок 1851, 1855 и 1862 годов.

Во второй половине XIX века скульптурный декор, в сочетании с деревом и камнем, стал необыкновенно популярным в оформлении самых разных интерьерных предметов. Барбедьен в своем фешенебельном двухэтажном магазине демонстрировал покупателям самый широкий выбор как готовых предметов, так и тех предложенных в каталоге вариантов, в которых мог проявиться индивидуальный вкус заказчика. Например, наряду с готовыми настольными и каминными часами из резного дерева или мрамора, украшенными наиболее известными образцами классической скульптуры, можно было заказать часы, увенчанные любой из имевшихся в ассортименте фирмы бронзовых скульптур. Часы в стиле Людовиков XIV, XV и XVI по желанию заказчика дополняли канделябрами соответствующей формы, превращая их в каминный гарнитур.

Осветительные приборы — люстры, подвесные лампы, бра, канделябры, — как самые востребованные предметы интерьерной бронзы, представляли особый раздел в магазине и в каталогах фирмы. Большим спросом пользовались канделябры в виде эффектных парных женских фигур антикизированного, арабского, японского или индийского облика. Многочисленная и прекрасно выполненная продукция этой фабрики ярко отражала эволюцию художественной пластики периода развитого промышленного производства с присущими ей тенденциями к измельчению и унифицированности форм. В работах Барбедьена и других фабрикантов одна и та же фигура, в зависимости от размера, могла выполнять функции как канделябра, так и напольного электрического светильника.

В конце 1880-х годов, с появлением и быстрым распространением электрического освещения, но Франции появились новые виды осветительных приборов настольные лампы и напольные светильники, еще не имевшие своей типологии и традиционно связанные со скульптурной пластикой. К их разработке привлекали таких крупных скульпторов, как А.Каррье-Беллёз, занимавшего в 1870—1880-х годах должность художественного директора Севрской мануфактуры. В других случаях дизайнеры Барбедьена использовали готовые подписные отливки известных авторов. Особенно популярными стали парные напольные электрические светильники Жоржа Баро в виде эффектных обнаженных фигур мужчины и женщины. Светильники этой формы, отмеченные элегантными стилистическими чертами Ар нуво и предназначенные для освещения холлов, вестибюлей и парадных лестниц, стали очень известны и нашли свое место в интерьерах немецких замков, обширных квартирах буржуа и в богатых русских купеческих особняках.

К моменту смерти Барбедьена в 1892 году в ассортименте его предприятия числилось свыше 600 моделей. Прославленного фабриканта с великими почестями похоронили на кладбище Пер-Лашез, где был установлен его скульптурный бюст работы Альфреда Буше, чьи произведения неоднократно воспроизводили в бронзе именно у Барбедьена. На Чикагской выставке 1893 года в докладе о развитии художественного бронзолитейного производства XIX века другой выдающийся бронзовщик той эпохи — Альбер Сюсс — напомнил о заслугах Барбедьена, высоко поднявшего честь и славу национальной промышленности и утвердившего ее приоритет на всех международных выставках. Сюсс назвал Фердинанда Барбедьена «гордостью нации».

Наследники и продолжатели

Наиболее крупные предприятия художественной сферы часто становились семейным делом, а царившая вокруг них особая, артистическая атмосфера создавала особо благоприятную среду для воспитания творческих натур. Возможно, родственником знаменитого бронзовщика был скульптор Бернар Барбедьен (1909—1929), заявивший о себе как талантливый скульптор-анималист и пейзажный живописец, но не успевший развить свое дарование.

Дело Барбедьена успешно продолжил его племянник Гюстав Лебланк (Gustave Leblanc). Примерно в 1880 году он числился старшим мастером-монтировщиком, позднее стал партнером, а после 1892 года унаследовал Торговый дом с бронзолитейной фабрикой и мастерскими под маркой Лебланк-Барбедьен. Но то ли из-за долгого оформления наследственных прав, то ли вследствие определенных завещанием сроков и условий, в 1890-е годы на отливках фабрики еще проставлялось клеймо Ф.Барбедьена. И последний каталог фирмы 1894 года тоже вышел под его именем — «BRONZES D’ART. F.BARBEDIENNE».

В отличие от Барбедьена, работавшего прежде всего на художественный рынок, то есть в области тиражного выпуска бронзы, Лебланк в большей степени практиковал студийное литье, которое широко распространилось в конце XIX — начале XX века. Видимо, к самым ранним работам Лебланка периода 1890-х годов относились уменьшенные бронзовые копии работ М.Антокольского «Мефистофель», «Христианская мученица», «Нестор-летописец» и «Спиноза». Они были отлиты в рамках авторского тиража по заказу жившего в Париже скульптора.

В первой половине 1890-х годов Лебланк подписал контракт на 20 лет с находившимся в расцвете творческих сил Роденом на эксклюзивное право отливать его известные работы «Вечная весна» и «Поцелуй». Для Родена бронза была самым близким материалом, в котором он мог с помощью трепетной лепки и виртуозной светотеневой игры передать тончайшие нюансы человеческих чувств и эмоций. Скульптор прекрасно знал технологию литейного процесса и сам экспериментировал с различными видами патин. Поэтому обра щение такого мэтра скульптуры и ценителя художественной бронзы в фирму Лебланка—Барбедьена подтверждало ее ведущее положение в этой области и одновременно было для нее прекрасной рекламой. Именно Лебланк в 1895 году выполнил первые пробные отливки «Граждан Кале».

С начала XX века, в связи с общими тенденциями в бронзолитейном производстве, дело велось уже с меньшим размахом, чем в Торговом доме Барбедьена, но, несмотря на это, успех всегда сопутствовал его наследнику. Агентства фирмы появились в США, в 1913 году было открыто отделение в Берлине. После Первой мировой войны монументальная мастерская Лебланка выполняла крупные заказы на отливку монументов, посвященных памяти о трагических событиях недавней истории. С конца 1920-х годов на бронзолитейной фабрике тиражировали работы известных мастеров второй половины XIX — начала XX века, в частности О.Домье и Э.Фремье, а с 1930-х годов отливали скульптуру преимущественно по восковым моделям. На таких отливках встречается клеймо в ромбообразной рамке: C1RE PERDU. LEBLANC — BARBE-DIENNE A PARIS.

Художественный ассортимент фирмы значительно расширился после того, как в 1937—1938 годах в нее влилась фабрика художественной бронзы Эжена Бло (Eugene Blot).

Это парижское предприятие, основанное в 1860-е годы, сначала выпускало интерьерные предметы и скульптуру современных авторов (Э.Гийемена, Э.А.Дюмэжа и других) из цинка. К концу XIX века Бло уже числился владельцем бронзолитейной мастерской и выставочной галереи, где демонстрировал современные произведения, выполненные в импрессионистской манере и в стилистике Ар нуво. Полотна известных импрессионистов соседствовали здесь с бронзовой продукцией Бло — скульптурами Ван дер Стратена, К.Э.Менье, К.Клодель, Б.Хётгера, настольными электрическими лампами и разной сувенирной мелочью. Работами талантливой Камиллы Клодель, помощницы, натурщицы, а затем и ученицы Родена, Эжен Бло особенно восхищался и отливал их ограниченными и пронумерованными тиражами. После отхода от дел, в конце 1930-х годов, Бло передал Лебланку права на производство отливок многих своих скульптурных моделей.

Более чем столетняя история крупнейшей во Франции фирмы по выпуску художественной и монументальной бронзы закончилась одновременно с деятельностью Гюстава Лебланка 31 декабря 1954 года.

Светлана КАЙКОВА

Иллюстрации предоставлены автором. Фото Игоря НАРИЖНОГО.

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 18 (июнь 2004), стр.62