Скульптурный канон Степана Эрьзи

За последние полтора столетия государственные музейные собрания аккумулировали большую часть работ мастеров «первого уровня», теле самым практически лишив частного коллекционера перспективы обладания предметами «музейного класса». Да и само это понятие — «вещь музейного уровня» — лишний рад свидетельствует о тенденции, выводящей такие предметы ид антикварного оборота и помещающей их в собрания, которые эти предметы едва ли могут покинуть легальным способом. Более того, даже те немногие счастливые обладатели полотен, к примеру, Веласкеса или Рубенса, стремятся завещать свои коллекции государственным и университетским музеям, окончательно обедняя и без того скудный рынок, антикварных предметов такого уровня.

Российский антикварный рынок еще более беден серьезными предметами живописи и —скульптуры, поскольку у нас едва ли можно найти в частных руках действительно значимые произведения западных или восточных мастеров «первого уровня». Остается лишь наш, российский, материал, который естественным образом «вычерпывается» и распределяется по крупным частным коллекциям, чтобы десятилетиями не появляться на рынке. Единственный падежный источник поступления новых, неизвестных работ русских мастеров «первого уровня» — зарубежные аукционы и галереи. Однако поступления эти, как правило, единичны, а цены весьма велики — достаточно посмотреть на последние «русские торги» Сотбис. Тем удивительнее, когда удается найти новый источник относительно массового поступления работ действительно крупного мастера.

Имя Степана Дмитриевича Эрьзи известно всякому, кто знаком с историей скульптуры. Один из самых известных и, бесспорно, самых оригинальных русских скульпторов XX века, он при жизни был широко известен в Европе и Америке, и его слава могла соперничать со славой Бурделя. Прожив более двух десятилетий в Аргентине, он вернулся на родину, привезя с собой большую и лучшую часть выполненных им за свою жизнь работ, которые завещал государству. Сейчас они выставлены в Саранске, на родине скульптора. Более тридцати его вещей хранятся в Русском музее.

Коллекционерам хорошо известна редкость скульптур Эрьзи. В последние годы жизни мастер свои работы не продавал, скульптуры же, выполненные им в России до 1926 года, либо оказались в музейных собраниях, либо пропали, по большей части будучи уничтоженными временем. Известно не менее шести работ, выполненных им за границей и подаренных друзьям в России. Сегодня все они находятся в семьях первых владельцев. Таким образом, работы Эрьзи в течение долгого времени не могли стать предметом российского антикварного рынка. Невозможно было даже говорить о наличии или об отсутствии к ним коллекционного интереса, поскольку сами работы были недоступны для собирателей.

Ситуация принципиально изменилась летом 2003 года: в Буэнос-Айресе была организована выставка работ Эрьзи из государственных и частных собраний Аргентины. На ней были представлены 27 скульптурных и 4 живописные работы мастера, в большинстве своем не известные российским искусствоведам, а тем более коллекционерам. Оказавшийся в Буэнос-Айресе сразу же после закрытия выставки Михаил Ильяев — один из виднейших российских экспертов по творчеству Эрьзи — помог московским коллекционерам приобрести четыре работы скульптора, а впоследствии в Москве оказались еще две его работы. Неожиданно выяснилось, что на южноамериканском антикварном рынке без труда можно найти два десятка работ Эрьзи, а при тщательном поиске эта цифра значительно увеличится. Удалось также узнать, что лет пятнадцать назад в США из Аргентины частному коллекционеру были проданы 25 скульптур Эрьзи, появление которых на антикварном рынке тоже можно ожидать в обозримом будущем.

Так скульптуры Эрьзи неожиданно оказались доступными для собирателя. Возможно, интерес к ним среди коллекционеров будет расти, а его работы возвратятся на родину. Однако здесь возникает проблема: как отличить подлинные работы мастера от работ учеников, подражателей, наконец, просто от подделок и «фантастических» атрибуций. Из 18 работ, атрибутируемых Эрьзе и лично осмотренных М.Ильяевым в Аргентине, 6 работ оказались очевидными подделками. Причем 2 из них были включены в каталог выставки, как, например, «Голова негра», являющаяся классическим примером «фантастической» атрибуции.

Чтобы выявить подлинность работ, необходимо знать о некоторых принципах, которыми руководствовался мастер. Эти принципы позволяют понять, как сделаны его скульптуры (конечно же, не в техническом смысле, но в смысле филоновской «сделанности»), как зарождалась скульптурная идея, без чего очень трудно дать объективную эстетическую оценку работам скульптора.

Жизнь и творчество Эрьзи изучены достаточно хорошо. В 1960-х годах была издана его несколько беллетризованная биография, написанная Борисом Полевым, и книги воспоминаний Г.Сутеева, в 1970-х — сборник воспоминаний о скульпторе, биографический очерк К.Абрамова и искусствоведческая монография Н.Шибакова. В конце 1980-х годов была опубликована книга А.Пудваля об уральском периоде жизни Эрьзи, а также вышли несколько прекрасных альбомов скульптора. Наконец, в 2001 году в Саранске издан каталог его работ и целый ряд документов, связанных с Эрьзей. Необходимо отметить, однако, что каталог этот весьма неполный, так как в нем не учтено множество работ, находящихся в зарубежных собраниях. Недостаток этот вполне простителен, потому что поиск работ Эрьзи в зарубежных музейных и частных коллекциях — дело непростое, но способное принести еще множество сюрпризов искусствоведам и собирателям. Так, совсем недавно стараниями Марции Дати была найдена одна скульптура Эрьзи в Ла Специи и еще несколько незаконченных мраморных скульптур — в Турине.

Эрьзя, родившийся в дальней мордовской деревне, первые живописные навыки получил в артели иконописцев, таким образом, его постижение искусства началось, прежде всего, с понимания канона, изначально заданной формы, в рамках которой и возможно индивидуальное творчество. Следовательно, инновацию он изначально мог понимать как раскрытие потенциала заданной формы, ее обогащение, но не через субъективизм, а через вскрытие глубинных структур, содержащихся в каноне, демонстрацию его внутренней логики.

Существует свидетельство, что Эрьзя, увидев однажды «Демона» Михаила Врубеля, отказался от иконописной традиции, и именно эта картина подвигла его отправиться учиться в Московское училище ваяния, живописи и зодчества. Помня киевские фрески Врубеля и в целом «каноническую» структуру его живописи, где канон лишь деконструируется, но не уничтожается, мы не можем говорить о противостоянии между каноническим и академическим искусством в глазах Эрьзи. Наоборот, он увидел путь деконструкции канона, путь, дающий ему больше свободы в выражении того, что скрыто в каноне и что может, на первый взгляд, зрительно противоречить ему.

В течение четырех лет Эрьзя учится в Москве, и в эти годы его интерес полностью сосредотачивается на ваянии. Стоит сказать, что Эрьзя, который, бесспорно, был очень интересным художником (о чем можно судить по одному его автопортрету из Третьяковской галереи), оставил после себя совсем немного живописных полотен. Работы эти чрезвычайно редки. Находка даже одной новой картины — событие.

В 1906 году Эрьзя уехал из России и работал во Франции и Италии. Гам он создавал вещи, весьма оригинальные по стилю и в то же время близкие барочной скульптуре по своей экспрессивности. Самая известная его вещь того периода — скульптура «Последняя ночь осужденного» — принесла ему широкую европейскую известность. К сожалению, скульптура эта не сохранилась. В ранних работах, созданных из цемента, он прежде всего подчеркивает фактуру материала. Его фигуры текучи, и в то же время неровная, зернистая поверхность цемента способствует игольчатой экспрессивности, абсолютно чуждой барочной традиции, в рамках которой можно понимать его раннее творчество.

В Италии Эрьзя достаточно долго жил в Карраре, у знаменитых мраморных карьеров, где осваивал работу с мрамором и где к нему, возможно, пришло понимание силы сочетания идеально обработанной поверхности материала с нетронутой фактурой камня. Вслед за Микеланджело, продемонстрировавшего силу такого видения камня в надгробиях флорентийского Сан Лоренцо, вслед за Роденом, развившим эту идею и доведшим ее до кристальной ясности, Эрьзя использует возможности материала, демонстрируя рождение образа из камня, из изначально заданной формы. Его скульптуры каррарского периода, и прежде всего головка Марты, равно как и более поздние работы в мраморе, демонстрируют, насколько ясно он видел эту идею, и в го же время, в применении к мрамору, она не была инновационной. Некоторые из его работ того периода трудно отличить от вещей Родена или его школы.

В 1914 году Эрьзя возвратился в Россию. В этот период скульптор работал в основном с цементом и мрамором, подчеркивая в материале прежде всего его фактуру. Интересно, что и сюжеты его работ напрямую связаны с материалом: если скульптуры из цемента — это болезненная революционная экспрессия (такие работы, как «Жертвы революции 1905 г.», «Народный трибун», «Узник»), то его мраморные скульптуры заключены в круг роденовских сюжетов. В свой уральский период мастер уже не подражал Родену — его произведения достаточно индивидуальны, однако круг сюжетов, связывавший его с великим французом и с еще более великим итальянцем, подсказан материалом — мрамором и способом видения мраморной скульптуры как противоборства дикого, необработанного камня с идеально отполированной, сияющей поверхностью. В отношении революционных сюжетов его цементных и железобетонных скульптур можно сказать то же самое — сюжет подсказывался не революционной риторикой или гражданской позицией, но самим материалом, самой его фактурой и формой, чем некогда был для него иконописный канон. Другими словами, материал для скульптора стал самым жестким каноном.

Во второй половине 1920-х годов Эрьзя оказался за границей — сперва во Франции, а затем, вслед за выставкой своих работ, в Аргентине. Там, в Буэнос-Айресе, он задержался надолго. Причиной тому был новый, совершенно уникальный материал для его скульптур.

Следуя логике этого материала, Эрьзя открыл новый стиль скульптуры, абсолютно инновационный, ибо он позволил по-новому работать с деревом.

В тропических лесах Аргентины в изобилии произрастают два сорта дерева — кебрачо и альгарробо. У кебрачо исключительно твердая древесина базальтового цвета, у альгарробо же, наоборот, древесина светлая, желтоватого оттенка. Но самое существенное в этих породах дерева — образующиеся на них причудливые наросты, достигающие иногда значительных размеров. Если при работе с обычной древесиной скульптору задан лишь размер куста да форма ствола, что открывает перед ним абсолютную свободу в области формы и сюжета скульптуры (так как само дерево практически ничего не предопределяет, за исключением, пожалуй, фактуры, то есть узора древесины), то при работе с наростами этих тропических пород дерева форма задана самым жестким образом, и в то же время она может быть исключительно интересной, сравнимой с воображением самого скульптора. По сути, скульптор воплощает художественную идею в древесине, словно в мраморе, но эта работа — в определенном смысле более канонична, так как пространства для творческого размаха остается несравнимо меньше, чем при работе с камнем. Удивительным образом монументальные вещи скульптора сроднились с тончайшими камеями из сардоникса.

В 1950 году Эрьзя возвратился в Россию, захватив с собой большинство своих скульптур и огромное количество кебрачо — материал для будущих работ. Судьба скульптора в России сложилась не очень удачно — он умер через 9 лет после возвращения. Но, надо сказать, его произведения произвели огромное впечатление на российских зрителей, среди которых нашелся и достойный продолжатель скульптурного стиля Эрьзи.

Как уже отмечалось, сюжет его скульптур напрямую связан с материалом, из которого они исполнены, и, таким образом, классификация скульптурного материала будет фактически и классификацией сюжетов скульптур.

Скульптуры Эрьзи из цемента и железобетона относятся к раннему, доаргеитинскому периоду жизни мастера. Их сюжеты в основном тяготеют к социальной проблематике, однако на самом деле правильнее говорить лишь о выраженной в скульптуре определенного рода экспрессии, эмоциональном состоянии, связанном с социальными конфликтами. В этом смысле и ранний автопортрет, и голова Христа, и «Утро осужденного», в лице которого угадываются одновременно и портретные черты самого скульптора, и лик Иисуса, выражают то же состояние, что и его революционные композиции. Цемент текуч и одновременно груб, зернист в застывшем виде; его природа двойственна, как двойственна и эмоциональная природа человека, вовлеченного в социальный конфликт изначально мягкая и текучая, она, застывая, неожиданно становится резкой, грубой массой.

Мраморные скульптуры Эрьзи созданы в согласии с совершенно иной логикой. Как и сам материал — мрамор, эти фигуры монументальны и статичны, они высвобождаются из камня, подобно фигурам Микеланджело и Родена, оставляя позади себя необработанную глыбу. Многие из мраморных скульптур Эрьзи весьма значительны по размеру, а одна из них, к сожалению, не сохранившаяся, по высоте, да и композиции, могла бы сравниться со знаменитым флорентийским Давидом. Камень для Эрьзи изначально монументален, натурален, и его обработка — лишь довершение логики природы. Зримого воплощения эта идея Эрьзи во всей полноте не нашла, однако сохранились его циклопические, пиранезианскне проекты создания скульптур из горных массивов. Так, еще 1920 году на Урале скульптор хотел из горного массива высечь памятник Ленину. Затем в бухте Рио-де-Жанейро он предлагал из скал изваять фигуры двух гигантских львов, ибо в очертаньях скал он уже угадал эти скульптуры. Позже у Эрьзи тоже были монументальные проекты, но ни один из них не был реализован. Удивительный пример использования структуры камня в миниатюре — небольшая женская головка «Марта», где черные вкрапления в белый мрамор, оставленный необработанным, напоминают пряди черных волос, отливающих на фоне белой, полированной поверхности лица. Несмотря на то, что сохранившиеся мраморные скульптуры Эрьзи относительно немногочисленны, можно рассчитывать на находку еще не известных его работ как в Италии, где он много работал с каррарским мрамором, так и в России. Так, лет тридцать назад в Новороссийске на месте мастерской скульптора в земле была найдена незаконченная мраморная скульптура более метра высотой, судя по стилю, бесспорно, выполненная рукой Эрьзи.

Скульптуры, созданные Эрьзей в доаргентинский период из дерева, — это в основном портретные композиции. За исключением двух композиций — «Леда и лебедь» и, в особенности, «Летящий», сюжет их напрямую не связан с материалом, в этом смысле они наиболее «неканонические», свободные от формы материала, но сравнению с его скульптурами из мрамора и аргентинского дерева. Работы Эрьзи доаргентинского периода свидетельствуют о нем как о скульпторе огромного таланта, однако по ним нельзя назвать скульптора новатором. Он лишь искал свой стиль, работая в своей глубоко авторской манере, но стиль его, что существенно, до определенного момента все же не был действительно уникальным.

Материал, найденный им в Аргентине, открыл Эрьзе новые возможности. По сути, он изобрел новый стиль скульптуры. И здесь необходимо четко провести границу между стилем и манерой. Стиль — это чистая инновация, то есть изобретение нового. Иными словами, стиль — это путь. Его открывает один человек, чтобы им следовали многие. В то же время стиль — это чистая идея. В тот момент, когда чистая идея адаптируется традицией, становится чем-то очевидным в обыденной практике, перерабатывается и тем самым теряет свою чистоту, появляется манера. Манера — это чистый субъективизм, тяга к оригинальности, индивидуальности. Чистая мысль, то есть стиль, не может быть индивидуальной, ибо в ней нет ничего от автора.

Действительно, поздний стиль Эрьзи не содержит элементов субъективизма — скульптор следует путем дерева, он оттачивает его форму, чтобы сделать видимой его скрытую структуру. Материал, использовавшийся Эрьзей, — биологический каприз природы, наросты на дереве. В отличие от мраморного блока, который высекается из монолита горы, эти наросты закончены, самодостаточны, в них, в буквальном смысле, уже заключены образы, в то время как слова о статуе, заключенной в мраморе, — это все-таки метафора.

Итак, первый принцип Эрьзи — завершенность, естественность фрагмента, из которого должна родиться скульптура. Форма изображения уже задана, необходимо лишь ее увидеть. Скульптор в своей заготовке, в самом прямом, оптическом смысле, видит некое изображение. Осталось сделать его видимым для зрителя.

Чтобы из фрагмента дерева возник образ, необходимо предельно ясно провести границу между угадываемым — тем, что остается в материале нетронутым, что создает форму изображения и является его границей, рамой для рукотворного, и собственно рукотворным изображением. Для Эрьзи эта проблема решилась чисто техническим образом — так как кебрачо с трудом поддается обработке, скульптор впервые решил обрабатывать его не стамеской, а бормашиной, что автоматически создает плавные, текучие контуры изображения, тем самым противопоставляя его дикой, необработанной лесной породе. Эрьзя довел это очевидное техническое решение до логического конца: полируя обработанную бормашиной поверхность до зеркального блеска, он противопоставляет зеркальность обработанной поверхности (чаще всего человевеского лица и тела) дикости необработанного дерева, изображающего обычно волосы или складки одежды.

Идея, воплощенная задолго до него, а потом им же самим в мраморе, оказалась удивительно интересной в применении к кебрачо.

Эти два принципа, достаточно простые, неожиданно оказались определяющими в выборе сюжетов — они в прямом смысле определяют иконологический канон изображения. Обращаясь к работам Эрьзи из кебрачо и альгарробо, мы видим, по сути, два типа сюжетов: с одной стороны — галерею воображаемых лиц, наделенных причудливым национальным колоритом («Норвежка», «Ассирийка», «Голова турка», «Боливийка», «Индианка») либо выражающих сильное эмоциональное потрясение («Тоска», «Отчаяние», «Ужас», «Горе»), с другой стороны — портреты исторических и мифологических персонажей («Моисей», «Александр Невский», «Бетховен», «Сократ»). Практически нет портретов реальных, живых людей, а также монументальных композиций. Канон материала диктует не только формальный сюжет, он диктует смысл изображения, предопределяет то воздействие, которое производит скульптура не зрителя.

Скульптурные образы из аргентинского дерева предельно далеки от статики. Та виталистическая, креативная сила, что меняла путь роста дерева, заставляла его извиваться, вспучиваться наростами и, наконец, застыла в этих резких или волнообразных изломах древесины, в прямом смысле движет причудливые лики, созданные мастером. Волосы на их головах развевает то г же ветер жизни, что гнал соки «железного дерева» от корней к ветвям. Это не метафора, не литературное преувеличение — виталистическая сила, застывшая в наростах дерева, на самом деле подсказала скульптору эти экспрессивные образы.

Существенно, что экспрессия в изображении скульптора исключительно креативна — она словно бы фиксирует момент рождения нового — мысли, убеждения, эмоции, чувства, иногда — смерти («Голова казненного»). Его экспрессия никогда не бывает «благостной», что объясняется самым естественным образом и отнюдь не волей мастера: необходимо помнить, что использовавшиеся им причудливые наросты дерева — это болезнь древесины. Поразительный факт, но болезнь дерева зрительно ощущается в работах мастера, она диктует эмоциональную форму скульптуры. Это не означает, что на такие вещи тяжело смотреть, в них лишь передается болезненная эмоция возникновения новой формы, и это рождение мучительно само по себе. Зритель, глядя на эти образы, испытывает в себе самом боль рождения нового. Он наследует опыт порождения небывалого.

Итак, стиль, найденный Эрьзей, диктует мастеру свою логику. Не понимающий эту логику человек не может следовать такому стилю, а поэтому и подделка под этот стиль будет неумела и очевидна. Первый критерий подлинности работ Эрьзи, выполненных в этом стиле, — следование материалу, то есть «канону» того куска дерева, что мастер видит перед собой. Чтобы разглядеть этот канон в необработанном материале, нужно понимать его логику, однако если этот канон будет нарушен, любой наблюдатель увидит это, ибо скульптура будет сделана «против шерсти», то есть наперекор невидимым волокнам скрытого в дереве образа. Второй критерий подлинности — баланс обработанной и необработанной поверхностей. Граница их должна быть четко видна, обработанная поверхность чаще всего будет полирована и тонирована, чтобы взгляд не отвлекала фактура обработанного дерева. Поверхность должна быть обработана бормашиной, а не стамеской (хотя отдельные вещи и дорабатывались у основания скульптуры стамеской — например, «Портрет Ленина» 1956 года).

Впрочем, сможет ли эти и иные критерии подлинности соблюсти какой-либо другой мастер, кроме Эрьзи? Представить себе это можно, более того, этому есть пример. И здесь перед нами открывается, быть может, самая удивительная особенность открытого Эрьзей стиля. Так как стиль этот — глубокое проникновение в суть материала, следование его канону и запрет па любую субъективность, противостоящую логике — то есть требованию — материала, мы можем без колебаний утверждать, что стиль этот, но сути своей, не предполагает авторства. Мысль звучит странно, по тем не менее это так. Существуют некие универсальные принципы понимания, видения материала, и они коренятся в нашем сознании. Как человеческий глаз преобразует цветовые пятна в соответствующие, общие для всех образы, так и люди, понявшие логику видения материала, будут видеть «равные» образы. В разных обстоятельствах и сам Эрьзя, и какой-либо его последователь могли бы увидеть в куске дерева одни и те же или, наоборот, совершенно различные образы, и это видение было бы подчинено одной и той же логике. Иными словами, мне ничего не стоит вообразить скульптуру, авторство которой невозможно определить, ибо она относится к стилю Эрьзи, но может быть создана или самим мастером, или же кем-то из его последователей. В этом случае проблема авторства уже не имеет значения — перед нами вещь, созданная творческим порывом, тождественным по силе творческой мысли великого мастера. Для искусствоведа здесь нет проблемы, для ценителя прекрасного — тем более. Остается лишь извечная проблема антиквара: какую поставить цену — то ли от 10 до 30 тысяч долларов, как за подлинного Эрьзю, то ли всего несколько тысяч, как за работу неизвестного мастера. Впрочем, обсуждение проблемы гениальности и конгениальности в применении к вещам антикварного мира явно выходит за пределы нашей статьи.

Кирилл СЕРГЕЕВ

Фотоматериалы предоставлены Михаилом Ильяевым.

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 18 (июнь 2004), стр.42