Русская ординарная посуда XVIII века

Самую большую группу украшенного цветами фарфора XVIII века, как русского, так и европейского производства в целом, составляет так называемая «ординарная» посуда. Она оформлена как бы рассыпанными по поверхности разновеликими букетами и отдельными цветочками «вразброску». Ординарных изделий сохранилось так много, что их можно было бы объединить в один многопредметный сервиз, который в истории русского фарфора, вероятно, будет самым крупным ансамблем XVIII века.

В старинных дворцовых инвентарных книгах он получил название «Вседневный сервиз»: по-видимому, состоял из фарфора не только отечественного, но и зарубежного производства. В частности, встречаются майсенские тарелки, помеченные литерами придворной конторы «П: К.». Ординарную посуду выпускал Императорский фарфоровый завод по заказу придворной конторы для дворцовой Сервизной, и использовали ее, как правило, для повседневного обихода. Аналогичная посуда с цветочной росписью в большом количестве была представлена в столовом быту дворянского сословия благодаря предпринимательскому таланту английского купца Франца Гарднера, наладившего ее массовое производство на своем заводе в 1770—1780-х годах.

Сегодня довольно много предметов отечественного фарфора с «ординарной» цветочной росписью хранится в музейных, дворцовых и частных собраниях, и традиционно их не относят к числу бесспорных «уников», которыми было так богато фарфоровое столетие. «Неравноценность» ординарного фарфора отмечали многие исследователи. Невнимание со стороны специалистов можно объяснить, скорее всего, тем, что, но сравнению с другими изделиями ИФЗ и завода Гарднера — украшенными тонкой живописью и позолотой парадными дворцовыми сервизами и заказными вещами — они выглядели простовато — «композиции их росписи были однообразными». Они «не преследовал и художественных задач и потому отличались известной шаблонностью». Сам термин «ординарный» до сих пор привносит в название фарфоровых предметов оттенок заурядности. И наконец, русскую ординарную посуду расписывали «в немецком вкусе», заметно подражая саксонскому фарфору, а в некоторых случаях имитировали даже майсенские клейма (Гарднер). Между тем именно ординарный фарфор чаще всего можно встретить на отечественном антикварном рынке, он востребован коллекционерами, но утверждение искусствоведов-профессионалов, что его «можно найти в любой комиссионке», увы, безнадежно устарело. Многие музеи сегодня охотно приобретают предметы «Вседневного сервиза», причем можно смело сказать, что стоимость ординарного фарфора Императорского завода, отмеченного марками Екатерины II и Павла I, не уступает ценам на саксонские вещи с цветочной росписью того же времени (период директорства К.Марколини), выполненные на высоком профессиональном уровне.

Тем не менее эта группа изделий мало освещена в искусствоведческой литературе, живописные приемы и особенности цветочной росписи изучены недостаточно, что по сей день влечет досадные ошибки в атрибуции русской ординарной посуды XVIII века. Неточности кочуют даже по авторитетным, солидным изданиям (отечественным и зарубежным). Например, фарфор Императорского завода и завода Гарднера приписывают тюрингским заводам, смешивают его с майсенскими образцами или просто путают произведения двух русских заводов. У каждого из этих предприятий была оригинальная манера цветочной живописи, отличавшая их продукцию как от немецких образцов, так и друг от друга. Богатство вариаций русской цветочной живописи, самобытность, а также своеобразие переработки иностранных образцов русскими мастерами отличают ее от аналогичных европейских изделий и делают узнаваемой. Не случайно, как это ни парадоксально, в некоторых зарубежных публикациях русский фарфор с ординарной росписью выделяется как характерный русский, а значит, самобытный и неповторимый. Ординарные фарфоровые произведения по праву занимают свое место в ряду замечательных произведений русского декоративно-прикладного искусства, а посему требуют более внимательного искусствоведческого анализа.

Сохранившаяся в значительном количестве русская ординарная посуда Императорского завода неравнозначна в художественном отношении. Есть произведения, расписанные талантливо, в свободной живописной манере. В некоторых чувствуется стремление подражать зарубежным образцам — для таких произведений характерна некоторая сухость. И, наконец, есть вещи, расписанные трогательно неумело и как бы по-детски. Но в любом случае русской цветочной живописи по фарфору свойственен неповторимый почерк, позволяющий достаточно свободно выделять ею из группы аналогичных европейских образцов.

Еще в дореволюционном юбилейном труде барона Вольфа «Императорский фарфоровый завод. [744—1904» (СПб., 1907) отмечалось: «К счастью, коммерческое направление не успело развиться до той степени и пойти по тому пути, где оно могло принести решительный вред художественности изделий. Разрешая одновременно обе задачи, старались держаться среднего пути и не доводить дешевизну производства, в ущерб художественности, до крайности. Благоприятным в этом случае обстоятельством являлась возможность не гоняться за частными покупателями, а работать преимущественно по заказам Придворной Конторы, для удовлетворения потребности Высочайшего Двора в обыкновенной расходной посуде». Одним из следствий такого подхода стало, вероятно, то, что в XVIII веке цветочные композиции на фарфоре Императорского завода практически не повторялись, состав букетов разнообразно варьировался. Центральное место в композиции занимали роза, пышный шиповник, тюльпан, перистый мак, вокруг центрального цветка группировались более мелкие цветы и бутоны с листьями. Если пространство мя росписи было вытянутым (овальные блюда или прямоугольные резервы), живописец композиционно выделял два цветка, например — розу и мак, розу и тюльпан, две розы и т. д. Необходимо отметить, что русские цветочные композиции были, как правило, крупными и пышными, могли занимать почти все зеркало тарелки, блюда или отведенного резерва. В отличие от некоторых типов немецких цветочных композиций с длинными изящными стеблями и бутонами средней величины стебли растений на русском фарфоре были короткими, предпочтение отдавалось распустившемуся цветку розы, тюльпана или мака в окружении «облепивших» его более мелких цветочков и листьев. Правда, в некоторых единичных случаях можно наблюдать цветы с длинными тонкими стеблями, которые выглядят непропорционально в сравнении с крупным раскрывшимся цветочным бутоном. В этих композициях чувствуется рука иностранного живописца, но, несмотря на свою оригинальность, они не являются характерными. Помимо пышных букетов встречаются и довольно простые, состоящие из двух-трех цветков.

Иногда в росписи ординарной посуды проступает преувеличенное внимание к детали, например розовым шипам или бутонам. В ряде случаев строение некоторых цветов было, по-видимому, не совсем понятно живописцу, отчего изображение получалось плоским. В такой непроизвольной условности можно разглядеть принципы народного письма.

Для цветочной росписи Императорского фарфорового завода была характерна ярко выраженная штриховая моделировка как бы полусухой кистью, а в исполнении гарднеровских мастеров она напоминала «маховую» манеру, свойственную народной росписи (эти особенности в целом отличают русскую цветочную роспись от майсенской, где использовались плавная растушёвка и заливка). Такая манера живописи особенно заметна в исполнении крупных розовых бутонов. Лепестки маргариток, «перья» тюльпанов писали одним мазком. Цветовая палитра русской цветочной росписи состояла, как правило, из пяти красок: пурпура, железной красной, голубой, травяной зеленой, желтой. Иногда добавляли фиолетовую и зелено-голубую, обводки были серо-фиолетовые или серо-пурпурные, не резкие. Общая цветовая гамма изделий Императорского завода — нежных, пастельных тонов, в отличие от мажорных по цвету гарднеровских цветочных композиций или яркого семицветна майсенских росписей.

В целом по манере письма многие ординарные изделия Императорского завода заметно схожи между собой. Вероятно, обучение шло по установленным образцам: живописцы копировали изображенные одним мастером цветы, однако букеты учились составлять самостоятельно. Обучению компоновать букеты уделялось, пожалуй, не меньше внимания, чем рисовать их. Эта задача для живописца цветов остается одной из главных и в наши дни. До сих пор употребляются термины: «некрасивая симметрия», «хорошая и плохая направленность линий при изображении растений», «хорошая и плохая компоновка мотивов манерной живописи». Так что можно утверждать, что основные принципы и закономерности цветочной росписи были выработаны именно в XVIII веке.

Русский живописец не всегда идеально строил цветочную композицию, однако поражал фантазией, с которой он составлял бутоньерки. Задачу асимметрично и свободно расположить цветы (эстетика такой росписи была непосредственно связана с эпохой рококо) русские художники решали тоже своеобразно. Букет, как правило, они вписывали в центр зеркала тарелки или предназначенного ему резерва. Легкая асимметрия расположения бутоньерки, то есть смещение композиции от центра ближе к какому-либо краю, была почти незаметна. Но в некоторых случаях, наоборот, асимметрия была резкая и неожиданная. Особенно необычно нюансы компоновки проявились в цветочной росписи 1790-х годов, когда изменение общей стилистики декора повлекло за собой и ряд поисковых моментов в казалось бы такой отработанной росписи, какой была «ординарная». Так, например, на изделиях, отмеченных маркой императора Павла I, более крупные бутоньерки вынесены на борт тарелок, где едва умещаются, а зеркало украшено мелкими, неравномерно рассыпанными бутончиками, отчего композиция декора теряет равновесие.

В то же время к концу XVIII века тип «ординарной» цветочной росписи приобрел определенную схематичность и «нормированность», особенно заметную в росписях тарелок. К примеру, цветочный букет располагается в центре зеркала тарелки, а по борту, приблизительно на равном расстоянии, лежат три единичных цветочных веточки. Эта схема практически не менялась и продолжала существовать на протяжении всего XIX века.

В отличие от цветочных композиций Императорского фарфорового завода гарднеровская роспись в большинстве случаев была скупее в наборе композиций. За исключением некоторых роскошно оформленных произведений с изображением пышных цветочных букетов, выходящих за рамки ординарной посуды, цветочная роспись подмосковного завода отличалась в целом именно шаблонностью, которая была вызвана «коммерческим обрядом» постановки дела. Фарфоровая продукция гарднеровской мануфактуры была рассчитана на широкий рынок, отсюда выработка своеобразной системы художественных приемов оформления недорогой массовой продукции — столовых и десертных тарелок, блюд, небольших сервизов, отдельных чайных и кофейных пар, расписанных цветами. Если повторы цветочных композиций на фарфоре Императорского завода XVIII века практически не встречаются, то у Гарднера часто можно увидеть роспись, в которой варьируется один и тот же цветочный мотив и стандартная, как бы эталонная композиция. К такой часто встречающейся «формуле» относится, например, цветочный букет, в центре которого — распустившаяся пурпурная роза, над ней — пераскрывшийся бутон, от розы диагональю влево вверх уходит ветка незабудок, рядом с ней — красно-оранжевый цветок, вправо вниз — два желтых цветка и собранные в пучок стебли. К распространенным простым композициям относится и мотив крупного тюльпана на коротком стебле в окружении двух веточек незабудок, совершенно определенно копирующий майсенский тип цветочной рослиси периода директорства К.Марколини.

И все же наиболее характерным и действительно самобытным мотивом гарднеровской цветочной росписи были «шиповник» и «розан». «Шиповник» отличает легкая свободная манера исполнения, которая в целом удивительно легко сочеталась на гарднеровской продукции с заданной однотипностью композиции. Именно яркость цвета и декоративность решения отличают гарднеровский ординарный фарфор XVIII века. Живописец, как бы не задумываясь, легко выводит отработанный сюжет отсюда преодоление некоторой неуверенности и робкой пастельности, которые были свойственны «самостоятельным» композициям Императорского завода.

В цветочных росписях подмосковного завода обращает на себя внимание колористическая гамма, которую, как и гарднеровские «формулы» цветочных композиций, трудно с чем-либо спутать. Это прежде всего любовь к пурпурному цвету, который был основным и излюбленным в росписи гарднеровского фарфора с цветочной росписью. В то же время он часто встречается в отделке и отводках краев посуды. Неповторимостью отличался и другой цвет ранних гарднеровских произведений зеленый. После обжига он был удивительно чистого и прозрачного оттенка.

На заводе Гарднера также с успехом применяли очень эффектный и прогрессивный прием декоративного оформления чайной посуды, других предметов, например кашпо. Это так называемая «мушель» — цветочная роспись в круглом, овальном или фигурном резерве. Несмотря на то, что принцип такого оформления был позаимствован Гарднером у зарубежных образцов, роспись в исполнении русских мастеров отличалась особой колористической звучностью и сочностью, легкостью и свободой в построении цветка, что придавало ей большое своеобразие.

Помимо демократичной гарднеровский фарфор мог быть украшен более рафинированной и пышной цветочной росписью. Как правило, ею украшали предметы более сложных форм: тарелки с прорезным бортом, заказные чайные пары. Эти изделия стоили дороже — их расписывали «побогаче», с использованием золочения. Часто на таких изделиях ставили ложные марки, писавшиеся по глазури мечи со звездочкой. Ложные «майсенские» марки, по-видимому, влияли на стоимость изделий.

В росписи ординарной гарднеровской посуды, как мы уже говорили, очевидно влияние майсенских образцов. Этот факт в общих чертах отметили все исследователи, он был обусловлен постановкой дела и организацией производства немецким специалистом Миллером, позже — Мейснером, живописцем Кестнером и т. д. Кроме многообразного влияния майсенского фарфора на подмосковных изделиях можно заметить и элементы французского декора. Однако в росписи посуды, особенно ординарной, нельзя не видеть руку русского мастера из народа. Это заметно в том, как всегда верно был положен па форму цветочный декор, который живописец «изобретал» и компоновал «по чутью». В народе всегда было чрезвычайно остро развито чувство орнаментальности, что вылилось в неповторимые цветочные формулы гарднеровского фарфора и сформировало представление о нем как о явлении самобытном, в котором даже иностранные заимствования никогда не были «слепыми», а всегда несли на себе печать русского народного миропонимания и искусства. Недаром традиции гарднеровской цветочной росписи были подхвачены впоследствии многочисленными фарфоровыми заводами XIX века и продолжали жить в разнообразной продукции русского фарфорового монополиста Кузнецова.

В коллекционировании ординарного фарфора таится много заманчивых перспектив. Относительно недорогие и доступные многим собирателям тарелки «Вседневного сервиза» могут быть достойным украшением интерьера, а яркость красок и трогательная непосредственность живописи придадут ему теплоту и уют. Помимо осознания музейной значимости таких вещей и неофиту, и искушенному профессионалу приятна уже сама мысль, что он обладает своеобразной частицей давно ушедшей галантной эпохи, что позволяет ему как бы прикоснуться к повседневной жизни русского придворного общества XVIII века, свидетельство чему — марки-вензеля Екатерины II и ее царственного сына Павла I на императорском фарфоре.

Александра ТРОЩИНСКАЯ

Иллюстрации предоставлены автором.

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 18 (июнь 2004), стр.41