Лаки Мьянмы

Восточные лаковые изделия хорошо известны на антикварном рынке. Особенно ценятся изысканные, отличающиеся сложной техникой изготовления японские произведения, резные пекинские лаки, иранская лаковая миниатюра, инкрустированные перламутром корейские изделия. Коллекционеры знают различные виды и направления оригинальной лаковой живописи Вьетнама, а также эффектные черно-золотые лаки Таиланда. Но о лаковом искусстве Мьянмы знают немногие. 

В последнее время в художественных салонах и галереях стали появляться покрытые гравированными узорами черно-красные или сверкающие позолотой лаковые сосуды, подносы, шкатулки и даже скульптуры, которые иногда, правда, приписывают не мьянманскому, а японскому мастеру — возможно, из-за некоторых сходных технологических приемов или тонкости и изящества декоративного решения. Вместе с тем лаковое искусство Мьянмы отличается своими неповторимыми особенностями и давними традициями. 

Традиционно время возникновения пан юн, как в Мьянме называют лаковое искусство, соотносят с периодом расцвета могущественного королевства Паган (XI—ХШ вв.). Эту версию, господствующую с начала XX века, подтвердила археологическая находка 1919 года: при обследовании реликварной камеры буддийской ступы Мингала в г. Пагане был найден лаковый сосуд, датированный 1274 годом. Совсем недавно появились новые свидетельства — фрагменты лаковых чаш, обнаруженные при раскопках в районе наганского храма Лемьехна, которые бирманские исследователи атрибутируют первой четвертью XIII века. Кроме того, они находят косвенные подтверждения существования в наганскую эпоху лакового искусства в ряде хроник и эпиграфических данных, где лаковые предметы упоминаются в списках государевых даров. 

Некоторые ученые полагают, что лаковое искусство пришло в Паган из Татхоуна (бывшей столицы расположенного на юге монского княжества), когда наганский государь Аноратха в 1056 году покорил этот город и вывез оттуда множество строителей и ремесленников. Однако в письменных источниках, сохранивших списки мастеров, нет конкретных упоминаний о специалистах лакового дела. Версию монского происхождения пан юн оспаривают те, кто связывает слово «юн» с одним из названий представителей лао-тайских и шанских народов, населяющих северо-восток Мьянмы и север Таиланда и Лаоса. Именно в этих районах, считают исследователи, впервые в Индокитае начали использовать древесную смолу для покрытия бытовых и культовых предметов, которые и стали называть «юидэ» — «изделия/лаки/ юиов». В ряде бирманских летописей встречаются эпи золы дарения юндэ, например бетельных коробок, ваз, подрамников для зеркал. 

Согласно китайским источникам, начало применения лака в Мьянме отодвигается еще дальше — в I — IX века. Центральную Мьянму населял в то время народ пью, создавший ряд процветающих городов, и местные мастера в архитектурном декоре использовали красную краску, получаемую из киновари, которую тогда, да и позднее, привозили из Китая, где она издавна служила природным красителем в смеси с лаковой смолой. Вполне вероятно, что и пью применяли киноварь в таком же соединении, и, скорее всего, сама идея применения натурального лака была воспринята из Китая, где он был известен еще с периода неолита. Доказательство того, что пью знали о лаке, — погребальная урна V века, найденная при раскопках самого известного пьюского столичного города Тэй-ейкхитэи. На керамической урне сохранились остатки позолоты, которая, по мьянманской традиции, должна наноситься на слой лака.

В средневековой Мьянме лаковые изделия ценились очень высоко — их делали по специальным королевским заказам, преподносили знатным иностранным гостям, отправляли в качестве посольских даров в другие страны. Мьяпманцы также дарили и продолжают дарить их друг другу — в знак особой признательности. Богато декорированные лаковые сосуды — непременные атрибуты свадебных обрядов и пышных буддийских церемоний. Многочисленными слоями лака покрывается большинство культовых предметов, и прежде всего статуи будд, которые лак не просто декорирует, но и укрепляет их основу и предохраняет от разрушения. 

Широкое применение лака основано на замечательных свойствах смолы лакового дерева (Gluta usitata), которое в Мьянме называют титси. Лаковое покрытие делает поверхность водонепроницаемой и теплостойкой, обеспечивает прочность сосудов, в которые безбоязненно можно наливать кипяток, спирт и даже кислоты. В то же время в жарких тропических условиях они долго сохраняют прохладу освежающих напитков. Посуда с плетеной основой — очень легкая и небьющаяся. Лак защищает вещи от гниения, вредного воздействия насекомых и бактерий. Нанесенный достаточно тонким слоем, он не нарушает эластичности плетеных изделий, поскольку является прекрасным натуральным полимером. Ценное качество лака — его можно наносить практически на все (предварительно обработанные) поверхности: плетеные из бамбука и тростника, деревянные и металлические, на ткань и кожу, папье-маше, пальмовые листья и, наконец, пластмассу. Лак обладает клеющими свойствами и может быть окрашен как натуральными, так и химическими красителями; он декоративен, легко полируется и долго сохраняет блеск. Кроме того, на его основе делают специальную мастику, из которой можно лепить, формовать скульптурные детали и рельефные узоры. Все эти достоинства лака с лихвой окупают некоторые его недостатки. Как органический материал в сухом климате с резкими перепадами температур он может постепенно разрушаться, и тогда на поверхности изделия появляются трещины и кракелюры. Несмотря на относительную прочность, лак при сильном ударе может треснуть и отколоться. Но что самое печальное — разбитая лаковая вещь с трудом поддается реставрации. 

О бирманских лаках европейские путешественники, купцы и дипломаты знали еще в XVII веке, но первые научные свидетельства о лаковом дереве и использовании лаковой смолы оставил Натаниэл Валлих (1786 — 1854), выдающийся ботаник, описавший и классифицировавший многие редкие виды азиатских растений. В 1826—1827 годах он посетил Мьянму, исследуя во время путешествия леса в долине Иравади, окрестностях городов Негу, Пьи и тогдашней столицы Мьянмы Авы, в нижнем течении реки Салвин, на Андаманском побережье. Он видел лаковые деревья плодоносящими в Пьи и цветущими близ Моламьяйна, отмечая, что они прямоствольные и невысокие — лини, некоторые достигают высоты 10—12 м, и во время сухого сезона, с декабря но апрель, теряют листву. О том, что мьянманские правители заботились о сохранении «ботанического сокровища страны», свидетельствуют указы XVI—XIX веков, запрещавшие вырубку лесов и вывоз лака. И все-таки лесные массивы сократились, и сегодня лаковую смолу добывают главным образом в горных областях северо-востока страны, в Шанской области. 

Технология добычи лака и создания лаковых изделий в Мьянме традиционна, она не менялась, как отмечают исследователи, по меньшей мере за последние два-три столетия. В отличие от каучука лаковую смолу собирают с дикорастущих деревьев титси, а не на плантациях. Метод сбора прост: на древесном стволе и ветвях делают глубокие надрезы V-образной формы, у основания которых располагают маленькие бамбуковые чаши с отогнутым краем, по которому желтоватый смолистый сок, быстро темнеющий на воздухе, стекает в сосуд. Собранную смолу помещают в большие чаны для отстаивания и через некоторое время разделяют на слои, самые ценные из которых — верхние, содержащие наименьшее количество воды — от 10 до 30%. Чтобы лак не высыхал, его хранят в темных прохладных подвалах, под защитным слоем воды. Сырьем для лака иногда служит шеллак, по-бирмански чей, — смолистые выделения тропических насекомых из семейства лаковых червецов. 

Изготовление лакового изделия — это сложный и трудоемкий процесс. К тому же он относится к разряду вредных для здоровья человека производств, так как натуральный лак очень токсичен, и при длительной работе с ним могут появиться волдыри, сыпь и признаки отравления. В тропическом климате с лаком можно работать только во время влажного и дождливого сезона, поэтому с января по май, в сухой и жаркий период, лаковые мастерские в Мьянме обычно закрыты. Технология производства юндэ насчитывает от 20 до 30 этапов, весь же цикл занимает 5—6 месяцев, а порой и более длительный период. Основа лаковой посуды чаще всего плетеная, из бамбука, тростника и ротанга. Для предметов мебели, переплетов рукописей, а иногда и для настенных панно, больших церемониальных сосудов и подносов употребляют тиковую древесину. 

Самый распространенный материал для плетения основы — бамбук. Из него удаляют сердцевину и вырезают узкие круглые и длинные плоские полосы. Перед плетением полосы опускают в масло и кипящую воду для придания им мягкости и эластичности. Такие изделия, как вазы, подносы, тарелки, сосуды для подношений, обычно делают, свертывая плоские бамбуковые ленты но спирали. Донышки предметов выплетают отдельно и затем скрепляют с основной частью. Стенки цилиндрических коробок и круглых чаш изготавливают, как правило, по методу тканой основы (при этом вертикальные полосы плоские, а поперечные — круглые) на специальной деревянной оправе, укрепленной на шпинделе. Небольшие чаши для воды иногда плетут из конского волоса, что позволяет создавать в высшей степени гибкие изделия — стенки чаши настолько эластичны, что соединение их краев не наносит повреждений плетению и лаковому покрытию. Эта техника требует особого мастерства и занимает больше времени, поэтому изделия из конского волоса намного дороже. 

Плетеная заготовка промазывается специальной пастой тайо, состоящей из смеси лаковой смолы, золы, рисового отвара, тиковых опилок или рисовой шелухи, и помещается на неделю в подвал для просушки. Затем изделие грунтуют вторично, но уже не пастой, а жидкой глиной, смешанной с лаком, и снова неделю сушат. Следующее покрытие наносят при помощи пасты тайо, состоящей только из лака и пепла, обычно костяного. Этот слой должен быть очень тонким, и его наносят лопаточкой из рога буйвола или скорлупы кокосового ореха. После очередной просушки полуфабрикат обрабатывают на токарном станке, острым металлическим лезвием удаляя все неровности. Эти операции многократно повторяют, и каждый раз после нанесения тайо и недельной просушки изделие тщательно шлифуют. Затем начинается процесс покрытия изделия черным лаком титси, и чем больше на него наносится слоев, — а каждый слой сушится не менее 5 — 7 дней, — тем качественнее и дороже юндэ. Если фон предмета должен быть красным, для последних слоев используют окрашенный киноварью лак, называемый хинтабада. Так как киноварь — материал дорогой, сейчас ее нередко заменяют другими красителями, например охрой. Окончательно просушенное изделие полируют кусочками ткани до зеркального блеска. 

Мьянманские лаки по характеру и способам нанесения декора подразделяются на несколько групп: простые неорнаментированные, полихромные гравированные, черно-золотые, рельефные, инкрустированные цветным стеклом и расписные. Большинство мастеров владеют всеми способами орнаментации, тем не менее у каждой лаковой мастерской свои технические секреты и стилистические приемы, каждая славится определенными видами художественных произведений. Традиционные центры лакового производства расположены в основном в Верхней Мьянме: Паган, Ньяунг-У, Маунтаун, Салей, Чаукка, Мандалай, Ава, Лейкха, Кенгтунг. Лаки делают также близ озера Инле, в Пьи, Пегу и Янгоне. Основным местом создания юндэ остается Паган — древняя столица первого бирманского государства. Мастерские находятся в разных районах этого огромного города. Работающие в них мастера, как правило, принадлежат к определенным семейным династиям, из поколения в поколение сохраняющим секреты лакового искусства. 

Именно паганские мастера в совершенстве владеют техникой гравированных лаков, которая часто обозначается тем же словом, что и само изделие, — юндэ. Краснолаковая или чернолаковая поверхность таких изделий украшена тончайшими многоцветными узорами, которые получаются в результате поэтапного процесса гравировки и покрытия цветными лаками. Сначала с помощью металлической гравировальной иглы процарапываются линии рисунка одного цвета, а после окрашивания и просушки (10 дней!) цветной лаковый слой убирается методом шлифовки на токарном станке, и краска остается только в углублениях рисунка. На следующем этапе поверхность юндэ перед гравировкой покрывают клеем, приготовленным из смолы дерева танаунг (род акации), чтобы защитить уже окрашенный рисунок. После нанесения рисунка другого цвета и лаковой краски этот клей легко смывается водой, а шлифовка уже не требуется. Готовое изделие последний раз тщательно полируют кусочком буйволиной кожи, смоченным в растительном масле, и пудрой тиковой золы, промывают и сушат. 

Цветовая гамма полихромных композиций насчитывает обычно от трех до пяти цветов: черный, красный, желтый, получаемый с помощью сернистого мышьяка, зеленый — при смешивании индиго с мышьяком, и реже используемый синий. Всевозможные оттенки красного и коричневого цветов дают различные смеси лака с киноварью или охрой. Важно отмерить, что, создавая полихромный рисунок, мастер придерживается строгого цветового канона, сложившегося еще в эпоху Средневековья, согласно которому каждой определенной детали изображения соответствует определенный цвет. Так, желтым цветом выполняются надписи и бордюрные линии, зеленым — узоры фона, одежды, растительный орнамент, синим — детали архитектурного пейзажа. Но в целом в лаковой палитре господствуют красный и черный цвета. 

Другая распространенная техника швезава («золотой листок»), известная еще средневековым наганским мастерам, с помощью сусального золота позволяет получить, пожалуй, самый эффектный праздничный декор. На чернолаковый предмет наносят тонкий слой лака и сразу же его расписывают особой, растворяющейся в воде желтой краской. Затем оклеивают всю поверхность изделия золотой фольгой, хорошо просушивают и промывают в воде. Там, где была роспись, фольга смывается, обнажая блестящий черный фон, на котором ослепительно сияют золотые узоры. С XIX века метод швезава стал популярным и в других лаковых центрах, особенно в Пьи и Янгоне. В Таиланде, где тоже широко применяется подобная техника, ее называют лай род нам — «орнаменты, вымытые водой». 

Сусальное золото используется и при создании рельефных лаков. Этот технический прием получил название тайо, или тайо швечха, поскольку в данном случае с помощью лаковой мастики не только грунтуют основу, но и делают лепные позолоченные украшения на поверхности предмета. Удивительно пластичным декором отличаются изделия мастеров Шанской области (г. Кенгтунг). Растительные и геометрические узоры они часто дополняют высокорельефными фигурными изображениями, которые оклеивают листочками сусального золота. В лаковых мастерских Мандалая наряду с тайо применяю технику хманзи швечха — инкрустацию цветным и зеркальным стеклом по золотому фону, придающую изделиям еще более роскошный и богатый вид. Самые ценные изделия, используемые в торжественных культовых обрядах (а раньше и в королевских церемониях), инкрустируются драгоценными камнями, жемчугом и перламутром. 

Для орнаментации юндэ также применяют роспись лаковыми красками — это гораздо более дешевый способ, чем, скажем, сложная гравировка. Роспись делают вручную тоненькими кисточками. В последние десятилетия для этого чаще всего используют анилиновые красители и масляные краски, а для имитации драгоценных материалов — лак, в котором распыляют золотую и серебряную пудру. И если ремесленники народа карен (кайин) расписывают лаки простыми геометрическими узорами, чаще всего белыми или желтыми полосками, то наганские мастера предпочитают традиционные цветочно-лиственные орнаменты. В некоторых мастерских Пагана стали применять смешанную технику, дополняя росписью цветными красками черно-золотые композиции швезава. 

Изделия с гладкой неорнаментированной поверхностью получили название чаукка — по основному месту их производства в деревне Чаукка близ города Монива в области Сагаинг. Так, например, делаются простые, покрытые целиком черным лаком монашеские чаши для ежедневного сбора подаяний, имеющие традиционную полусферическую форму. У сосудов с крышками обычно только внешняя поверхность черная, а внутренняя и донышки покрыты лаком благородного киноварного цвета. Посуду типа чаукка изготавливают также в мастерских Авы, в Шанской области, но в принципе она встречается повсюду. 

Лаковые изделия Мьянмы чрезвычайно разнообразны по форме и назначению, и их условно можно разделить на три группы: предметы культового характера, бытовые и декоративные. Последняя группа — декоративные панно для украшения интерьеров гостиниц, светских учреждений и жилых помещений — появилась недавно, в первой половине XX века, с развитием туристического бизнеса. Наиболее значимая область применения лака — культовая сфера. В паганскую эпоху, когда в стране активно утверждался буддизм тхеравады, лаком не только покрывали скульптуры будд, но и, по мнению бирманских ученых, разработали оригинальные методы создания лаковой скульптуры. Общее название для такого изображения Будды — юн пхэя, что значит «лаковый Будда», но существуют и специальные термины для обозначения скульптуры, выполненной с помощью того или иного технического приема. Сделанные из смеси костяного пепла, древесных опилок и лака, образы получили название нан пхэя. Если же мастика состоит из лака, смешанного с золой от сожженной рисовой шелухи и цветов (обычно тех, которые верующие приносят в буддийские святилища), то вылепленный из нее Будда называется пан паунг пхэя. Примечательно, что в мастику могут добавлять даже пепел от волос, срезанных с голов юношей во время обрядов посвящения в монахи или пожертвованных храму во исполнение какого-либо обета. Крупные изображения будд этих двух типов требуют предварительного создания глиняной скульптурной формы — на нее наносят слои лаковой мастики (иногда ткани), пекле высыхания которой глину удаляют, получая таким образом полую скульптуру. Мелкую буддийскую пластику формуют целиком из лаковой смеси и золотят, что подтверждает статуэтка сидящего монаха, по-бирмански пхоун-чжи, датируемая серединой прошлого века. В отличие от Бумы, всегда изображаемого с мелкими завитками волос, монах показан бритым, с ожерельем из четок па груди. Донышко скульптуры украшено рельефными изображениями буддийских символов — лотоса, раковины, рыбы, краба — характерными атрибуционными признаками мьянманской пластики. 

Для монументальных статуй чаще всего применяется техника хни пхэя, когда из расщепленного бамбука выплетается каркас для статуи, покрывается слоями пропитанной лаком бумаги или ткани (нередко используют старую одежду, которую носил настоятель монастыря), затем красным и черным лаком и позолотой. Самая большая скульптура такого тина, высотой около 6 м, находится в городе Салей, в области Магвэ, в Центральной Мьянме. Полностыо оклеенный сусальным золотом Будда производит впечатление тяжелой металлической статуи, однако два-три человека легко могут поднять ее. 

В качестве украшения для покрытой лаком буддийской скульптуры часто используют инкрустацию стеклом — метод хманзи швечха, особенно распространившийся в XVIII веке, когда в позднесредневековом искусстве наметилась тенденция к усилению декоративного начала. Типичной для коунбаунского стиля становится сложная разработка складок и орнаментальная кайма с зеркальными вставками по краю монашеского одеяния, как это можно видеть на скульптуре Будды конца XIX — начала XX века. Инкрустированные круглыми кусочками стекла складки свернутого покрывала сангхати каскадом ниспадают с его левого плеча на грудь и сзади на спину почти до талии. Такая же декоративная полоса очерчивает лоб Будды, миндалевидные глаза которого с отмеченными черным лаком зрачками и белой пастой белками слегка прикрыты. Длинные мочки ушей касаются плеч, а шапку волос в мелких завитках-бугорках венчает вытянутая полусферическая ушниша — все это знаки совершенства Великого Человека. 

Еще более торжественно и парадно выглядят изображения так называемого «коронованного» Будды, одетого не в монашеский плащ, а в роскошное королевское одеяние с множеством украшений. Голову Будды при этом венчает обрамленная лепестками лотоса высокая корона с коническим финиалом, на груди сверкают золотые нити бус, ожерелий и нередко перевязь с медальонами салве — нагрудное украшение бирманских монархов, на руках — браслеты, а все пальцы рук унизаны кольцами. Иногда корона имеет большие декоративные подвески-«крылья», образующие своеобразный ореол вокруг головы Учителя. Этот элемент, появившийся еще в период поздней Авы (1597—1752), особенно типичен для образов «коронованного» Будды из Мандалая и Шанской области. 

Среди предметов культа интерес представляют выполненные в лаковой технике манускрипты с религиозными текстами. Чаще всего — это «Каммава», которые читали во время важных буддийских церемоний, таких, например, как посвящение в монахи. Для рукописных книг, в соответствии с позднесредневековой технологией, в качестве основы используют ткань, как плотную хлопчатобумажную. Ее разрезают на куски определенного формата (длиной от 50 до 60 см, шириной около 10 см) и покрывают множеством слоев лака, затем листы с двух сторон украшают изящными орнаментальными узорами в технике швезава (иногда вместо сусального золота применяют серебряную фольгу). Поверх узоров черным лаком наносят крупные строки текста бирманским шрифтом мачизэй, что в переводе означает «семя тамаринда», названным так за своеобразные очертания букв. Таблички, являющиеся первым и последним листами манускрипта, обычно украшают но бокам изображениями будд, духов-нйшоб, птицы хинты и другими мифическими фигурами, а обложки — две отдельные деревянные пластины — покрывают темно-коричневым лаком и сусальным золотом. 

Хранят буддийские рукописи, как правило, завернутыми в специальную ткань в небольших ларцах или деревянных сундуках садай, которые непременно, для защиты от влаги и насекомых, покрывают лаком. Боковые стенки ларей декорируют барельефными композициями в технике тайо швечха, главным образом на темы буддийских легенд. Примером может служить великолепный садай XIX века из коллекции Кэдлестон холла в Дербишире (Англия), на трех целиком позолоченных панелях которого ярусами расположены сцены из жития Будды. 

Для буддийских монастырей в Мьянме делают огромное количество лаковой посуды. Это уже упоминавшиеся монашеские чаши для сбора подаяний таней, различные блюда, тарелки, подносы для еды, тха-мин-оу — сосуды с крышкой для вареного риса, схэйбу — коробочки для лекарств в виде тыквы или кабачка, кхве — небольшие чаши для воды и чая, лапхэбу — сосуды для маринованных чайных листьев, любимого бирманского лакомства, пан-оу — вазы для цветов, лаковые диски, служащие подставками, и др. Во время буддийских праздничных церемоний пожертвования часто складываются в ритуальные сосуды схун-оу, имеющие вид кубка с конусообразной многоярусной крышкой, по форме напоминающей бирманскую ступу зеди. В этих сосудах миряне подносят свои дары монахам, их также ставят на алтарь буддийского храма по сторонам статуи Будды. Самые роскошные схун-оу, сплошь покрытые позолоченным ленным узором и стеклянной инкрустацией, производятся в Мандалае. У них тиковая основа, искусно обточенная на токарном станке. Их съемные профилированные крышки иногда увенчиваются фигуркой фантастической птицы хинты. Высота таких сосудов от 50 до 80 см, но есть и уникальные монументальные образцы. 

Церемониальные сосуды мастеров г. Лейкха в Шанской области, более скромные по размеру и декору, с плетеной из бамбука основой, покрываются чаще всего ярким красным лаком, как говорят в Мьянме, «цвета голубиной крови». Стенки и отдельные копцентрические полосы па крышке и ножке покрываются гравированным растительным узором желто-золотистого цвета. Крышка схун-оу довольно глубокая и большая в диаметре, и когда опа снимается, изделие становится похожим на поднос или блюдо на подставке. Такой тип юндэ называют кала и используют во время и ритуальных, и обычных трапез, размещая на нем общие блюда — рис, овощи, фрукты. Иногда кала похожи на низенькие столики на круговой ножке с фигурными балясинами, как это делают мастера парода инта, живущего в районе озера Инле. Лаковое покрытие изделий инта отличается красновато-коричневой, охристой гаммой, поверхность у них гладкая, иногда расписанная черным лаком крупными орнаментальными мотивами. 

Самое распространенное юндэ в быту народов Мьянмы — кун-U, цилиндрический сосуд с глубокой крышкой и двумя вкладышами-подносами, в котором хранится бетельная смесь, употребляемая для жевания. В смесь входят три главных компонента: листья лианообразного растения бетель (Piper betle), в которые заворачивают измельченые орехи арековой пальмы (Агеса catechu) и гашеную известь. Очень часто в смесь добавляют табачный лист и немного смолы тропической акации (Acacia catechu), а также специи по вкусу — кардамон, анис, куркуму, лакричник, кожуру лимона, гвоздику. Для помещаемых в кун-и пряностей обычно делают отдельные коробочки, а известь хранят в металлических сосудиках, и раньше их часто носили с собой, ибо считалось, что человека легче всего отравить, добавив яд именно в этот компонент бетельной смеси. 

Коробки для бетеля, как и другие юндэ, иногда снабжаются надписями, которые обычно располагаются в клеймах в верхней и нижней частях изделия. Надписи на бирманском языке могут содержать благоножелания, комментарии сюжетных сцеп, название мастерской, место изготовления, имя донатора или заказчика, реже — мастера и дату создания. До начала XX века имя автора не указывалось — все изделия декоративно-прикладного искусства, да и (за редким исключением) архитектуры и скульптуры, были анонимны. Мастера Мьянмы начали «подписывать» свои произведения и ставить на них знак или торговую марку мастерской под влиянием европейской культуры. Так, на одной из бетельных коробок вверху указано имя автора — «Схэя/мастер/ Чжи» и название лакового центра — «Юндэ/из мастерской/ Свет золотой луны», а внизу дана дата по бирманскому календарю — 1334, что соответствует 1972 году. На круглой шкатулке для косметики (возможно, для традиционной пудры пшнакхи) крупными буквами написано «Процветайте», а на обороте небольшого декоративного панно шанского мастера помещена надпись: «Магазин в Тяйнтоупе». 

Выполненные красивыми округлыми буквами бирманского письма надписи — органичная часть всего декоративного убранства юндэ. Орнаментика лаковых изделий — от простых геометрических элементов до изысканных растительных узоров, сказочных зооморфных образов и многофигурных сцен. Структура и характер нанесения декора в целом устойчивы и традиционны для каждой определенной техники и определенного лакового центра. Таганские полихромные юндэ отличаются наиболее сложными орнаментальными композициями, как правило, обрамленными рамками из простых линий и полос с лианообразным орнаментом. Изобразительные элементы размещаются в строго определенном порядке, образуя раппортную сетку на поверхности изделия. Одна из ярких черт декоративного стиля юндэ — почти сплошное заполнение фона и отдельных фигур тонкими изысканными узорами. Мелкий орнамент из завитков ковром покрывает крышку восьмиугольного столика, на фоне которого чередуются ряды миниатюрных пальм, стилизованные фигурки всадников и танцующих обезьян, а в центре столешницы — медальон с изображением хипты — символа чистоты, мудрости и просветленности духа. 

Образы бирманской мифологии придают неповторимую национальную окраску лаковым произведениям. Эго и фантастические львы чинтэ — охранители священных мест, и драконообразные змеи нага и ноя — покровители водных стихий и подземного царства, и солнечная птица галоун, и полу люди-полуптицы кейнари, и держащие в пастях цветочные гирлянды демоны билу. Пользуются популярностью и узоры из знаков зодиака, и так называемый «космологический» орнамент (чжо шилон), в которых нашли отражение древние мифологические представления, и ритуальная практика бирманцев, связанная с культом планет. 

Типичные узоры гравированных лаков — дворцовые сцены, изображающие сидящего па невысоком троне правителя, иногда с супругой, в окружении почтительно склонившихся коленопреклоненных придворных. На стенках бетельных коробок, больших ваз, на ширмах дворцовые сцены образуют порой несколько орнаментальных поясов. Эти повторяющиеся мотивы получили название нандвин (буквально «внутри дворца»), так как даются на фоне условного пейзажа, правда, передающего скорее не внутренние, а внешние черты традиционной архитектуры — небольшие окна, двускатные крыши, покрытые затейливой резьбой фронтоны, островерхие многоярусные башенки пьянш. Узор нандвин относится к изобразительним мотивам, но конкретно с каким-либо сюжетом не связан. Так, например, на полихромном панно с изображением четырех эпизодов из жизни Будды только сцена рождения происходит под деревом иичжин (сала), а эпизоды состязания женихов, когда принц Тэйдатха (Сиддхартха) победил в стрельбе из лука, церемонии бракосочетания, выезда Тэйдатхи из дворца даны на фоне разнообразных, перемежаемых силуэтами пальм, осененных кронами тропических деревьев архитектурных сооружений, обильно украшенных мелкими изысканными узорами. 

Для черно-золотых лаков характерны более крупные орнаментальные мотивы и более пластичная манера исполнения, связанная с особенностями техники «золотого листка» (швезава). Неслучайно использующие этот метод мастера нередко копируют фрагменты настенных храмовых росписей Нагана XI—XIII веков, стремясь сохранить лучшие традиции средневекового художественного стиля. Помимо жизнеописания Бумы тематика лаковых композиций содержит сцепы из джатак — предыдущих воплощений Будды, из знаменитого эпического сказания о Раме («Рамаяны»), мифических преданий о богах и подвигах героев. Изобразительные мотивы, плоскостные, лишенные светотеневой моделировки, но поражающие богатством и сложностью орнаментальной разработки, обрамляются гибкими и выразительными побегами со стилизованными листьями и бутонами царственного цветка лотос. Этот классический паганский цветочно-лиственный узор — каноупан — приобрел характер универсального декоративного мотива, на основе которого возникли различные стилистические варианты растительных орнаментов. 

Лиапообразшяе полосы и завитки, словно буйные тропические заросли, оплетают шанские церемониальные сосуды кокоути, имеющие вид корзинки на четырех маленьких ножках. К их верхнему краю иногда прикрепляются две металлические петли, в которые продевается длинная лента для ношения сосудов на плече. Внутренняя краснолаковая поверхность кокоути, как у большинства юндэ, неорнаментированная, а снаружи рельефный декор в технике тайо оклеен сусальным золотом. Излюбленный мотив в шанской орнаментике — изображение мифического дерева карабук, растущего, по местным представлениям, в волшебных лесах Гималаев и исполняющего все желания нашедших его живых существ. Узор карабук, состоящий из характерных спиралевидных элементов, может помещаться в отдельных клеймах или образовывать композиции в виде пышного куста, растущего из «вазы изобилия». Верхняя часть ножек сосуда иногда украшена мотивами птиц с раскрытыми крыльями, по-видимому, воронов, считающихся одним из тотемов, прародителей народа шан, живущего в окрестностях г. Кенгтунг. Для декора кенгтунгских юндэ типичны также четко выделенные треугольные или прямоугольные картуши, где на блестящем чернолаковом фоне размещены горельефные позолоченные фигуры музыкантов и танцоров в национальных шанских костюмах, идущих друг за другом в медленной торжественной процессии. 

Примечательно, что и для изготовления музыкальных инструментов мастера Мьянмы часто используют лак и различные лаковые техники. Чаще всего подставки барабанов, гонгов, металлофонов, щипковых инструментов декорируют лепными позолоченными узорами со вставками из цветного стекла, все дерева иные части обязательно покрывают красным или черным лаком. Царицей музыкальных инструментов и символом искусства считается арфа саун, которую за изящную форму и нежный мелодичный звук бирманские поэты нередко сравнивают с грациозной девушкой. Изображение этого древнего инструмента встречается в наганских росписях и рельефах XII—XIII веков, а игра на нем входила в число обязательных придворных искусств. Датируемый XIX веком замечательный саун, напоминающий ладью с длинным изогнутым носом, украшен в технике швезава, редко используемой в декоре арф. На его корпусе изображено шесть сцен с персонажами «Рамаяны», снабженных подробными комментариями. Традиционную лаковую декорацию (швечха тайо — позолоченные рельефы) можно увидеть на 16-струпной арфе работы известного японского мастера 1960—1970-х годов У Вуна.

Лаковое искусство Мьянмы, прошедшее длительный путь развития — от использования лака в архитектурном декоре, создания вещей культового и прикладного значения с применением самых разнообразных технических приемов до появления в современном творчестве станковых произведений, позволяет в полной мере оценить национальные особенности и самобытные черты художественной культуры Мьянмы, в которой пан юн заслуженно считается одним из самых ярких «цветов» традиционных искусств. 

Наталья ГОЖЕВА 

Иллюстрации предоставлены автором. Фото Игоря НАРИЖНОГО. 

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 20 (сентябрь 2004), стр.78