Жемчужные наряды икон

В России со времен принятия Христианства самым распространенным видом иконопочитания было украшение икон. С особенной любовью наряжали богородичные иконы, привешивая к ним все виды мелкой женской кузни: серьги, рясы, бусы, кресты, монисты. Существовали и другие, специфические иконные украшения, такие, как убрусы, ожерелья, зарукавья, имитировавшие женский наряд. Основным материалом, из которого их делали, был жемчуг. 

Очень много икон с драгоценными жемчужными прикладами и привесами скапливалось в крупных монастырях, куда они поступали при захоронениях российской знати или по случаю знаменательных семейных событий. Богатые ризничные собрания, например, Троице-Сергиевой лавры (ныне — Сергиево-Посадский Государственный историко-художественный музей), сохранившие значительное число домашних молельных икон в жемчужных уборах, позволяют рассмотреть этот оригинальный вид художественного творчества. 

С древних времен жемчужные иконные украшения — женское рукоделие. Их качество тождественно достатку и уровню вкуса владельцев, а также осознанию ими художественной ситуации времени. Жемчужные ризы и убрусы вынизывались и в девичьих обителях. Но поскольку вопросы церковной культуры в целом еще слабо разработаны, то крайне редко удается расставить точные акценты в таком «малом» виде искусства. 

И наконец, к ценнейшим образцам этого вида творчества относятся жемчужные ризы икон, созданные в комплексе с драгоценными окладами в ювелирных мастерских. В XIX веке крупные предприятия и фирмы к разработкам образцов привлекали профессиональных художников. Поэтому жемчужные изделия позднего периода отражают наивысшие достижения в художественном и технологическом плане. 

Большой урон жемчужным прикладам был нанесен при первых реставрациях и экспонировании икон в XX столетии. Исследователи русской иконописи часто смотрели на оклады как па досадную помеху. От жемчужных дополнений, случалось, вовсе освобождались, отделяя их от икон и даже не всегда сохраняя. 

Этих украшений на произведениях средневекового периода сохранилось совсем немного. И надо отметить, что в их исполнении наблюдается достаточное единообразие. В основном варьировались сплетения в виде свободно провисающих «рефидных» ромбовидных сеток (в древнерусском языке слова «рефеть», «рефедка», «рефид», «рефиль» обозначали женскую жемчужную головную сетку, поднизь головных уборов) или клетчатых узоров, нашитых на тканые основы, в которые добавляли драгоценные камни, золотые и серебряные запоны (броши). 

Рассматривая жемчужные изделия этого периода, нельзя говорить о регламентированных подходах к уборам чтимых домашних икон. Как правило, красивый — означало самый богатый их наряд. И лишь немногие иконные уборы (происходившие из элитарной среды и созданные по индивидуальным заказам профессиональными художниками) были действительно высококлассными произведениями русского прикладного искусства, как, например, оклады икон «Богоматерь Коневская» второй половины XVI века или «Богоматерь Смоленская» второй половины XVII века (илл. 2, 3). Окладных икон с жемчужными дополнениями Нового времени (последней трети XVII века — начала XX века), создан ных в определенной стилевой системе, сохранилось довольно много, что позволяет всесторонне оценить характер и особенности драгоценного низания. 

Документы XVIII — XIX веков упоминали привозной жемчуг восточного происхождения, часто называя его «кафимским» (Кафа — старое название Феодосии) и оценивая по весу. Китайский жемчуг, изредка встречающийся в письменных источниках, оценке не подвергался, видимо, как менее качественный. О речном жемчуге отечественного происхождения в документах практически не упоминалось. Было в ходу и наименование «половинчатое зерно», под которым подразумевалось жемчужное зерно, сросшееся с раковиной, при изъятии которого форма оказывалась как бы разрезанной пополам. Такие перлы ценили по размерам и окраске порой дороже, чем мелкие круглые зерна. Разбирали жемчуг и по цвету (водам): белый, желтоватый, голубоватый, розовый. Самые красивые зерна имели сияющие переливчатые тона с многоцветным отливом. Наибольшее предпочтение отдавалось горошинам правильной круглой (скатной, окатной) формы. 

По документам уточняется терминология драгоценного вида вышивки. Наиболее распространенное ее название — «низание», то есть нанизывание зерен на нить. Затем жемчужную нить укладывали на специальный подстил, прикрепляя с двух сторон каждое зерно. Такой способ напоминал работу пряденым золотом и серебром «вприкреп», без прокалывания насквозь тканой основы. Поэтому для жемчужного рукоделия отчасти равноценны термины «шитье» и «вышивка». Существует еще одно название способа жемчужной работы — «сажение». Оно обозначает укрепление зерен на стерженьки (сненьки, сипи) и больше относится к ювелирному ремеслу. 

Но с долей условности термин «сажено» применим и к единично укрепленным зернам вне нити. 

Хронологические изменения и особенности низания жемчужных уборов уточняет то обстоятельство, что в большинстве случаев они входили в единовременный комплекс с драгоценными металлическими окладами икон. Так, например, наглядно определяется золотожемчужное шитье конца XVII века. Основу его составляла рельефная вышивка драгоценными нитями, в которую жемчуг вкрапливался в виде отдельных зерен и оконтуривавших нитей вместе с блестками и драгоценными камнями. 

На рубеже XVII—XVIII веков на иконах стали появляться убрусы (головные платки) и ожерелья (шейные украшения), реже — полные ризы со сплошным застилом основы жемчужными нитями (илл. 1, 4—6). Они заполняли поверхность кругообразно или по форме детали. Ряды жемчужин повторялись или несколько сдвигались относительно друг друга, образуя дополнительный диагональный строй. В их расположении усматривается образная строгость, величавость, согласованность нередко с гладкими окладами петровского времени. Подчеркнутая простота обусловлена влиянием протестантской культуры, поддерживавшейся Петром I и его ближайшим окружением. Узоры в таком низании весьма скромны: «городки» (зубчатые полоски) и мелкие петельчатые фестоны по краю. Иногда в оконтуривавших нитях жемчужные зерна перемежались с мелкими камешками (чаще всего — «изумрудцами»). Заноны с драгоценными камнями не только включались в основу узора, но и нашивались дополнительно поверх жемчужного застила.

Во второй половине XVIII века были распространены иконные оклады, полностью вышитые золотными нитями и жемчугом («Богоматерь Казанская») (илл. 9). Вырезы для ликов и рук святых усиливали их схожесть с золочеными серебряными образцами. Рисунки и способы шитья имитировали способы обработки металла: гравировку косыми клетками «в шахмат», зигзагообразными линиями. Известно, что приемы золотного шитья назывались: «на золотное дело», «на чеканное дело», что явно свидетельствовало о заимствовании орнаментальных мотивов у златокузнецов. Рельеф создавался как приемами шитья, так и подкладом шнура под отдельные части шитья. 

В шитых окладах разнообразные драгоценные нити (скрученые, из плющеной проволочки) органично сочетались с жемчужным низанием. Как правило, жемчужный узор приподнимался над золотным застилом поверхности. В отличие от образцов петровского времени жемчужная нить не пассивно обводила элементы декора, а сама создавала его. В тот период в шитье иконных риз активно вводили большое количество страз (граненных под бриллиант стекол). 

В иконных окладах во второй половине XVIII века среди мелких прикладов стали преобладать целиковые жемчужные ризы, на которых вместо тканой основы начали использовать необычайно модную цветную фольгу (риза иконы «Богоматерь Знамение». Первая половина XIX века) (илл. 7). Слово «шитье» как бы сделалось смысловым анахронизмом, а термин «низание» стал обозначать размещение жемчужных зерен и нитей в конструктивной системе из фольги, металлических сеток, ткани, бумаги. Сначала вырезали и склеивали (из слоев ткани, бумаги, картона) плоскую ризу на фигуру святого. Затем на эту плотную основу накладывали цветную фольгу, а поверх нее — жесткий ажурный кожух, на который нашивали жемчуг. Вся конструкция была плоскостной. Жемчужная риза в подобном исполнении (особенно популярном в искусстве позднего классицизма) визуально соотносилась с серебряными сканными иконными ризами, узоры которых густо насыщались шариками зерни. 

Новые приемы низания стали применять все сословия. Ажурные узоры на подложке из фольги выполняли не только жемчугом, но и стеклярусом, бисером и перламутром (илл. 8). Замена тканой основы другими материалами стала этапным поворотом в технологии изготовления жемчужных иконных риз. 

Серьезные изменения внесло в стилистику и технологическую завершенность нового направления так называемое «второе барокко» (его еще именуют «вторым рококо») середины XIX века. На новом художественном этане контрастность приемов узорного низания и плотного жемчужного застила достигла вершины своей выразительности. Впервые на иконных жемчужных ризах наряду с рельефностью всей поверхности начали выделять ее отдельные части. Однако такой рельеф создавался уже не самим шитьем, а мягким подкладом из ваты между первой основой (например, фольгой) и второй (плотной склейкой ткани, бумаги, картона). Эту конструкцию в свою очередь пришивали к такой же склеенной, но более широкой подкладке, крепившейся непосредственно на икону под края серебряной рамки. 

В XIX веке сборку в единую систему такой жемчужной ризы выполняли из мелких самостоятельных частей. И хотя главным материалом оставался жемчуг, в качестве крепежа, дополнений, контраста обильно использовали сопутствующие ювелирные материалы: дорогие самоцветы, броши, а также драгоценную проволоку в различных вариантах (крученую, плющеную, в виде спирали, обвитую вокруг нити или толстого шнура). Все эти нововведения: автономное изготовление составных частей, их сборка, наложение на основу из металла или иных материалов, дополнительное расцвечивание — укладывались в систему работы всех художников-прикладников XIX века («Господь Вседержитель». 1844 г., илл. 10). 

Выдающимися произведениями жемчужного шитья второй половины XIX века предстают две ризы (сохранившиеся без металлических окладов) к иконам «Богоматерь Владимирская» и «Богоматерь Казанская» (илл. 11, 12). Судя по приемам работы, по единообразию использованных материалов, даже таких второстепенных, как бумага и проклеенная ткань, они созданы в одной мастерской, специализировавшейся на данном виде церковной продукции. Подкладкой, эффектно просвечивавшей из-под жемчуга, служила довольно толстая фольга, так что цветовое решение памятников было построено на сочетании теплого золотистого и жемчужно-белого. Стразы, введенные в декор, ограненные под бриллианты, добавили колориту холодноватое сияние. 

На ризе к иконе «Богоматерь Владимирская» необычайно сложно и тщательно сшиты многочисленные детали, унизанные жемчугом. Плоскостные застилы на хитоне младенца Христа, убрусе Богородицы не представляют собой единого поля. На рельефном хитоне жемчужные линии расположены в разных направлениях и выполняют роль рисунка. Застилы небольшими плоскостями примыкают друг к другу, разделяясь прядями более крупного жемчуга, имитирующими складки одежды. Виртуозно подобранный жемчуг создает впечатление скульптурной лепки с легкой светотеневой игрой. Ощущение изящества и силуэтной подвижности возникает от ажурных разработок в виде традиционного сетчатого узора, мелких «ситцевых» цветочков. Художественная выразительность усилена игрой крупных и мелких жемчужных зерен, сконцентрированных в узловых местах рисунка. Талантливому замыслу этой вещи адекватно и безупречное исполнительское мастерство. 

Другая жемчужная риза — к иконе «Богоматерь Казанская», — тоже выполненная в стиле «второго барокко», отражает иную художественную задачу. С предыдущим произведением ее объединяет барельефность шитья и его м косослойность (сборность). Но более строгий образ Богородицы, где погрудное изображение приближено к молящемуся, а фигура младенца дана во фронтальном положении, побудил обратиться к другим средствам художественной выразительности. Композиционному строю вторят строгое расположение ниспадающих жемчужных складок на одеждах младенца Христа, множественность параллельных жемчужных рядов. 

Вся игра полу рельефов, полутеней, движений перенесена на мафорий (покрывало) Богородицы, оконтуренный мелкими фигурными «заломами» и стразами. На его поверхности, .между фольгой и широкой нижней основой, есть значительный подклад, «вылепливающий» фигуру. От верхних точек плеча и платка во все стороны расходятся пологие скаты. Художник, создавая пышный растительный орнамент, почти не оставил свободного пространства. Однако рисунок, при всей его насыщенности и разветвленности, хорошо «прочитывается» на золотистом фоне фольги. 

Весьма оригинально исполнена верхняя часть мафория (покрывала). Она состоит из двух накладных частей, из которых нижняя как бы воспроизводит головной платок-убрус. Платок также зашит жемчугом, но более плоскостно, непосредственно по фольге, и эффектно заглублен под головную часть мафория, оставляя между ними свободное пространство. Жесткость основы, близко посаженные зерна, плотный прикреп шитья вызывают ассоциации с проработкой поверхности других материалов — кости, камня. 

Приемы жемчужного низания, освоенные в середине XIX века, и позже оставались неизменными. В разработке орнаментальных мотивов на жемчужных иконных ризах нет условно-абстрактных, фантазийных элементов. Напротив, все декоры навеяны образами реальной флоры: листьев, цветов, букетов, ветвей, гирлянд. 

В узорах наметились некоторые ретроустремления, связанные с идеями возврата к национальным истокам в системе «русского стиля». В шитье вновь появились (как воспоминания о Средневековье) блестки, плетеные «рефидные» сетки, узоры «городки». Своеобразно обыгрывался прием сопоставления зерен. Листья и цветы в узоре заполнялись жемчужными прядями и обводились нитями мельчайших бусин. Прием контрастности размеров, известный на протяжении нескольких веков, только в этот период из-за многократности воспроизведения обрел оригинальную стилистическую выразительность. 

В последней трети XIX века широко распространился еще один прием, усложнивший всю конструкцию. Фигурно вырезанные узорные картоны, вынизанные жемчугом и нашитые на жесткий подклад, прикреплялись сначала на многоячеистую серебряную сетку, под которую затем подкладывалась фольга («Богоматерь Утоли моя печали» 1883 г.) (илл. 13). В свою очередь, такой способ жемчужного рукоделия оказал влияние на близкое ему искусство скани. Так, на серебряной сканной ризе иконы «Богоматерь Смоленская» второй половины XIX века (илл. 14) растительные узоры из шариков напаяны па тонкое решетчатое плетение (подобный прием не зафиксирован в первой половине того же столетия), явно в подражание жемчужному низанию разновеликими зернами. 

Если в системе «второго барокко» сопоставление больших плоскостей сплошного низания и ажура выражало концепции стиля, то позже эти полярно разные художественные приемы постепенно разошлись и стали самостоятельными направлениями. Появились изделия как с безузорной жемчужной поверхностью, так и состоящие из насыщенных узорных переплетений («Богоматерь Смоленская». 1844 г.) (илл. 15). Численный перевес приходился па первую группу. 

Прием сплошного жемчужного застила, примененный с учетом специфики материала, его естественной формы, тончайших нюансов окраски, цветовой и фактурной совместимости с другими материалами, способствовал созданию прекрасных произведений. Например, нарядностью, красотой и богатством отличается риза иконы «Богоматерь Казанская» (1965 г.) (илл. 16). Нет сомнения в том, что она создана в профессиональной мастерской. Ослепительная белизна жемчуга на ней контрастна и в то же время нейтральна по отношению к яркому эмалевому окладу, частью которого она и является. На жемчужном поле закреплены пряди из более крупных зерен, выводящие изящный рисунок складок. Изысканные градации оттенков жемчуга, от теплых молочно-белых в застилах до холодных больших сероватых бусин на линиях рисунка, выстраивают тончайшую колористическую гамму в сочетании с искрящимся светом бриллиантовых запонов. 

Один из самых нарядных и необычайно трогательных — маленький образок «Богоматерь Казанская» (1899—1908), практически умещающийся на ладони (7,0x5,7 см) (илл. 17). Его эмоциональная выразительность строится па сочетании нарядных эмалей и жемчуга, считавшихся на рубеже XIX—XX веков верными признаками «русс кости». 

Итак, жемчужные уборы икон представляют один из оригинальных видов жемчужного шитья, развивавшегося на протяжении нескольких столетий (илл. 18, 19). Однако до последнего времени они оставались незаметным явлением, не привлекавшим к себе внимания знатоков и любителей жемчужного шитья. 

До наших дней сохранились образцы как высокого профессионального искусства, так и робкого самодеятельного творчества. Необычность вида проявилась в его двойной природе — как шитого (низанного) жемчужного произведения и в то же время как составной части драгоценного иконного убора. На протяжении длительного времени орнаментация жемчужных иконных уборов, их технологическое исполнение соответствовали декорам и способам вышивки на других церковных вещах: головных уборах (митрах), оплечьях риз, пеленах, при сравнении с которыми миниатюрные вещицы не выдерживали конкуренции. 

Но в середине XIX столетия произошла перестановка слагаемых. Шитье церковных вещей осталось на периферии художественного развития, а в изготовлении иконных убрусов и риз неожиданно наметился поворот к видовой самостоятельности. Образы и приемы «второго барокко» нашли здесь идеальное воплощение, и этот раздел жемчужного мастерства пережил период художественного подъема. Рисовальщики и вышивальщицы создали прекрасные произведения, которые смело можно поставить в один ряд с лучшими памятниками жемчужного шитья прошедших столетий. 

Любовь ШИТОВА

Иллюстрации предоставлены автором. 

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 20 (сентябрь 2004), стр.62