«Финифть есть род стерла ж, краскою напоенного».
В.К. Гредиаковский
«Финифть» в переводе с греческого — «сплав» или «блестящий камень». С древнейших времен на Руси были известны ее различные ювелирные разновидности: перегородчатая, выемчатая, витражная, по скани, по оброну (резьбе), по рельефу. Когда же в XVIII веке французский мастер Жан Тутен открыл способ живописи по финифти, именно эта техника получила широчайшее распространение. В России такую разновидность именовали также живописной эмалью. Особый сплав стекла окрашивали окислам и металлов, чтобы получать яркие и разнообразные цвета. Для миниатюр, исполняемых в технике живописной эмали, сначала подготавливали пластинку, чаще всего медную, покрывали ее с двух сторон однотонной стекловидной массой и обжигали, после чего художник наносил изображение кисточкой. В процессе написания миниатюры пластину обжигали еще несколько раз, так как у эмалевых красок была разная температура плавления.
Упоминая живописную эмаль (финифть), сразу хочется добавить — ростовская. Несмотря на то, что эмалевые миниатюры создавали многие центры, именно в Ростове Великом в XVIII—XX веках процветал самый известный и развитой художественный промысел. В целом же история русской «живописи через огонь» до сих пор во многом остается неясной, поэтому столь важны исторические и вещественные материалы, связанные с одним из крупнейших российских монастырей — Троице-Сергиевой лаврой, в художественной культуре которой существовал такой феномен, как живопись на эмали.
В первой половине XVIII века знаменитый монастырь достиг вершины своего материального благополучия, оставив далеко позади другие монастыри и крупнейших светских феодалов.
Высокое творчество, издревле процветавшее в нем, во многом стимулировали частые приезды царского двора. Модное искусство финифти, поощряемое Погром 1, легко освоили троицкие умельцы. Первое упоминание о печах для обжига образков (иконок) относится к концу XVII столетия. В соборах монастыря появились молебные кресты, дарохранительницы и другие предметы богослужебной практики, главным украшением которых стали небольшие эмалевые живописные пластинки-дробницы. Подобные миниатюры на светлом фоне с бледными, несколько «размытыми» оттенками цвета, свидетельствующими о несовершенстве технологии, можно видеть и на московских вещах рубежа XVII—XVIII веков. Так что на первом этапе троицкая эмаль не имела еще собственного лица.
В русской церковной жизни второй половины XVII — начала XVIII века произошли серьезные изменения. В Москве, после воссоединения с Украиной в 1645 году, появилось значительное число просвещенных иерархов, имевших высшее духовное образование. В большинстве монастырей, в том числе и в Троице-Сергиевом, настоятелями становились малороссы, а вслед за ними туда потянулись мастеровые люди с западных земель. В 1743 году открылась Троицкая семинария, где по примеру украинских учебных заведений преподавали и художественные дисциплины.
Большую роль в становлении уникальной художественной школы в Троице-Сергиевом монастыре сыграл иеромонах Павел Казанович, приглашенный в качестве учителя из Киево-Межигорского монастыря. Обученные им троицкие художники именовались не иконописцами, а живописцами. Они были мастерами-универсалами (писали маслом, темперой, красками «через огонь»), рисовальщиками и граверами, привлекались к росписям интерьеров, золотили купола. Из многочисленных работ троицких художников XVIII века сохранились, в основном, эмалевые пластины, которые украшают драгоценные ризничные вещи.
Обращает на себя внимание станковизм исполнения пластин, предназначенных, как и картины, для внимательного рассмотрения. Даже в самом малом формате подробно и тонко выписаны мельчайшие детали. Преобладает свободная живописная манера, не сдержанная древними канонами, характеризующая новое художественное мышление. Блестяще использованы приемы миниатюрного письма: мелкий мазок, пунктир, которыми моделируется и густая тень, и многообразные колористические оттенки. Активно применена светотеневая разработка «плавями», в прямом значении слова, когда прошедшие через огонь краски создавали тончайшие взаимопроникающие цветовые слои. Совершенно очевидно, что каждая пластина написана «а ля прима» — без перевода рисунков с калек, типичного для массового ремесленного производства. Все пластины созданы как авторские произведения, хотя имели образцы в виде рисунков или гравюр.
Сам Павел Казанович своих работ не подписывал, уважая, видимо, традиционную анонимность православного иконописания. Но руку мастера вполне можно определить на дважды повторенных пластинах с евангелистами, а также в композиции «Троица Ветхозаветная»: сложно построенные ракурсы фигу), шрафировка складок, прорисовка волос, бровей, прожилок и теней на ликах, шее, руках — все это сближает их с рисунками учеников Киево-Печерской лавры. Киевские рисунки и троицкие эмали, созданные Казановичем, датируются 1750-и годами, что дает основание предполагать единую школу с ее штудиями, конкретными образцами для копирования, приемами художественной передачи образов, полярно противоположными традиционной иконописи.
В Троице-Сергиевой лавре обучение Павла Казановича отмечено тяготением к композиционной свободе и экспрессии. Художественный почерк оттачивался в процессе освоения новых приемов, где ученик отрабатывал заданную учителем программу. Поэтому на троицких произведениях середины XVIII века, хотя и выявляется авторская индивидуальность, все же доминирует единая художественная манера, позволяющая довольно точно определить круг работ.
При огромном строительстве и реконструкциях в Лавре не хватало своих мастеров, работавших в новой системе, отличной от «иконного греческого» письма, поэтому нанимали художников «со стороны». Но власти Лавры обязывали их писать «по данному рисунку», чтобы «были святые образа против пробы исправны, а ежели которые объявятся хуже, то приняты не будут».
В середине XVIII века в Троице-Сергиевой лавре, видимо, существовало полное взаимопонимание между творцами искусства и образованными иерархами, одобрявшими «модные» нововведения. Троицкие художники ездили в Санкт-Петербург копировать работы Растрелли, Пино, Каравакка, их посылали в Академию наук обучаться разным прикладным специальностям. Как и большинство художников нового времени, троицкие мастера активно использовали иллюстрации голландского издания Библии Пискатора, роль которой была не только в обучении композиции и рисунку, но и в примере свободной авторской трактовки Священного писания.
Внимательное рассмотрение эмалевых миниатюр наводит на мысль о необычной близости художественного языка троицких живописцев и известного мастера А.П.Антропова. Выдающийся живописец был тесно связан с Лаврой, много работал на нее через Синод. То, что троицкую миниатюру можно поставить в один ряд с лучшей живописью столичных мастеров, свидетельствует о высоком уровне лаврского искусства.
Таким образом, в XVII веке у эмальерного искусства были иные художественные идеалы, и в большинстве случаев оно лишь тематически было связано с древней иконописью. Возврат к национальным корням, как и в других видах церковного искусства, наметился только в XIX столетии — в русле художественных поисков русского романтизма.
«Светские» тенденции, менявшие ориентацию церковной культуры, были не чужеродными заимствованиями, а глубокими внутренними изменениями, которые начались еще во времена Никоновского раскола — в середине XVII века. Это и новые художества, и новая культура партесного пения, множество западных книг, поступавших в монастырское собрание, высокий образовательный уровень руководителей Троице-Сергиева монастыря, обучавшихся не только в Москве или на Украине, но и в Голландии, Англии, и приносивший достойные плоды учебный центр — семинария. Все изменения происходили в рамках новой церковной политики государства, а Троице-Сергиева лавра являлась крупным объектом московского региона, во многом определявшим его художественный язык.
Непоправимый урон троицкому художеству нанесла секуляризация церковных земель 1764 года, проведенная правительством Екатерины II. В штатном расписании Лавры был оставлен только один живописец, объем художественных работ сведен к минимуму. Но поскольку среди эмальеров определенный процент составляли монахи, то искусство троицких финифтянщиков не исчезло. Они и производили «финифтяные штуки», и сами их продавали. Осудив подобную практику, настоятель Лавры митрополит Платон Левшин указывал: «Монахам торговать весьма непристойно... и предосудительно. А ежели они захотят оные образа финифтяные... отдать в Лавру по означенной или купленной цене, то Собору взять и... в пользу их обратить». Финифтяная живопись середины XVIII века украшала драгоценные изделия монастырской работы: панагии, евангелия, лампады, митры. А в указе митрополита содержатся сведения об ином направлении работ финифтянщиков — написании иконок для продажи. Но ремесло не превратилось в высокодоходную статью, им занимались лишь побочно. Прекрасный троицкий художник Сидор Андреевич Леньков, ученик Павла Казановича, обращался к этому виду живописи нечасто, будучи «у написания образов и хоругвей». Секуляризация сузила владения Лавры, за исключением небольшого количества оставленных земельных угодий и регламентированного числа штатных служителей, до пределов крепостных стен. Окружающие монастырь слободы вместе с мастеровым модом образовали новую городскую структуру, жившую уже по своим законам. В монастыре все художественные работы возглавляли штатный служитель С. А.Леньков и иконописец монах Павел. В 1776 году, по указанию митрополита Платона, они начали формировать будущую художественную артель, набирая способных юношей для обучения и восстанавливая таким образом монастырскую школу живописи.
В 1788 году в число лаврской братии был зачислен монах Игнатий, который прожил в монастыре до глубокой старости. В лаврских документах он именовался иконником, хотя писал «финифтяные образа» для продажи в монастырских лавках. К сожалению, нет сведений ни о качестве работ Игнатия, ни о том, где он обучался эмальерному мастерству. С известной долей сомнения можно лишь предположить, что художник С.А.Леньков, который в 1788 году покинул по старости лаврский штат, успел передать секреты мастерства монаху Игнатию.
В лаврской расходноприходной книге 1794 года отмечено, что кроме материалов для работы — «2 фунта финифти, бисера 25 ниток» — куплено «для оного Игнатия финифтяные семь штуков». Видимо, это были эмалевые иконки-образки, рекомендованные Лаврой для размножения, что характеризует Игнатия как рядового ремесленника. Еще «выдано Игнатию за расписание иконным письмом промежду трапезы и ризницы в награждение», а еще он ездил в Холуйскую слободу «для подряду образов». Эти факты косвенно свидетельствуют, что в лаврской иконописи, в том числе и в финифтяной, на рубеже XV1I1—XIX веков произошла переориентация на «иконописную манеру», практиковавшуюся на протяжении следующего столетия.
О специфике троицкой эмальерной живописи с тех пор говорить невозможно еще и потому, что служители, обучаясь в Москве и достигая квалификации ее лучших мастеров, работали с ними в одном стилевом ключе. А массовый спрос на эмалевые образки удовлетворяли, закупая товар «у стороннего подрядчика».
Необходимо отметить, что в конце XVIII века Троице-Сергиева лавра перешла от формы замкнутого феодального хозяйства к новому развивавшемуся в России капиталистическому укладу. Торговать купленной продукцией стало выгоднее, чем производить ее самим, для чего финифтяной товар, приобретался, в частности, в Ростове Великом. Существовавшие на протяжении всех веков контакты с Ростовом наладились особенно тесно, когда в 1757 году епископом там стал лаврский архимандрит Афанасий Вольховский (при котором в свое время расцвела троицкая эмальерная школа), а правителем ростовского Спасо-Яковлевского монастыря был назначен троицкий эконом Герман. В 1763 году троицкий иеродиакон Климент Николаев ездил в Ростов для обучения иконописцев архиерейского дома живописному мастерству. Сравнивая троицкую и ростовскую эмали монастырского письма XVIII века, можно предположить прямую преемственность Ростовом украинской эмальерной традиции, опосредованной в Троице-Сергиевой лавре. Однако обращает на себя внимание факт снижения профессиональных штудий в порядке их преемственности. Павел Казанович владел техникой и палитрой живописи более мастерски, чем его непосредственные ученики в Лавре. В подобном соотношении находятся и работы троицкой и ростовской школ. Но, надо сказать, что широкую известность в XIX веке приобретает в Ростове не монастырское, а городское ремесленное финифтяное производство.
Уже в 1794 году финифтяной товар Лавре предложил «города Ростова купец Николай Петров сын Дьяков». В 1820 году «ростовский живописный мастер Василий Гаврилов Гвоздев подрядился поставлять в Лавру финифтяных своего мастерства образов... который для усмотрения письма и каким образом будут оправлены прислал для образца в оправе три образа». В том же году ростовчанин И.А.Серебреников пожелал поставлять в Лавру финифтяные образа «самого лучшего качества». С того момента стали заключать постоянные и долговременные договоры с ними, а позже — и с ростовскими эмальерами Шапошниковым, Тарасовым, Усачевым, семейством Завьяловых. Ростов со временем стал самым крупным промысловым центром финифтяной живописи, диктовавшим свой художественный язык. Видимо, понятие «ростовская эмаль» приобрело не только региональное, но и стилистическое значение.
Эталонность иконописного почерка характерна для всей русской культуры, поэтому ростовские, как и холуйские художники, согласовывали с троицким руководством качество своего товара. Требования, которые выдвигались и ростовским, и лаврским эмальерам, были едиными. Поэтому трудно, например, провести атрибуцию таких редких лаврских вещей самого конца XVIII века, как финифтяная митра или эмалевые херувимы на саккосе.
В XIX веке, несмотря на налаженные поставки из Ростова, в Лавре все же трудился «живописец по финифти» Палицин, а в Москве обучался «живописному по финифти художеству» служитель Николай Никулин (сведений об эмальерах-монахах того периода нет). Написанные ими иконки, как правило, с образом преподобного Сергия Радонежского и «Посещением» (так для краткости называли в документах сюжет с явлением Богоматери преподобному Сергию), лаврские ювелиры оправляли в серебро для продажи в лавках. Штатный эмальер был необходим для изготовления дорогих вещей, которые подносили почетным гостям Лавры. Однако основной причиной, все же было то, что финифтяные образки с изображением чудотворца были нужны для благословения солдат перед многочисленными сражениями русско-турецкой войны.
Среди широкого ассортимента продукции XIX века выделяются иконки, отличающиеся от ростовских эмалей технологическими и формальноживописными приемами, но очень похожие на лаврские литографии. Они могут составить предполагаемую группу лаврских изделий. Наклеенную па доску или картон крашенную гравюрку называли так же, как и эмаль, — «образком» — и во множестве экземпляров печатали в литографской мастерской Троице-Сергиевой лавры. Схожесть с эмалью проявлялась не на первом этапе изготовления, а когда ее раскрашивали акварелью от руки. Блестящая, покрытая лаком поверхность литографии, специфика ее зернистой фактуры, малый размер создавали схожесть с эмалевой пластинкой. Рисунки для литографий сочиняли лаврские художники, они же потом их и раскрашивали. То же самое можно отметить и на необычайно модных перламутровых иконках.
Во всех образках, исполненных из различных материалов и разными техниками, вероятно не столько взаимовлияние, сколько единые истоки художественного осмысления. В этом плане особенно интересна эмалевая иконка начала XX века «Преподобный Серафим Саровский», имеющая точный прототип среди печатных троицких образков. В изображении просматривается портретное сходство новоканонизированного святого, а сама живопись свидетельствует о профессиональной выучке. Очевидно, в подобном же ключе работали эмальеры Палицин, Никулин, получившие образование в Москве.
В XIX веке в эмальерной живописи, как и в иконописи, исчезли динамика, эмоциональная приподнятость образов, а на первый план вновь выступили идеи вечности, вневременности. Если живописная манера XVIII столетия была ориентирована на «высокое» искусство аристократических кругов, то демократическая волна XIX века словно смыла этот налет, обозначив специфику финифтяных образков. Правда, многое из того, что откликалось на церковно-религиозные потребности общества, высокими художественными качествами не обладало. Финифтяной товар даже известнейших эмальеров заказчики порой отбраковывали.
Троицкая школа — яркое явление не только в жизни Лавры, но и вообще во всей русской эмальерной живописи. Ее стилистический почерк определялся монастырской иконописью, а ее мастера были специалистами широкого профиля. Совершенно очевидно, что монастырское художество считалось эталонным как более профессиональное и подконтрольное церковной цензуре.
Большую роль в становлении эмальерного искусства сыграла организация в Троице-Сергиевой лавре духовной школы и преподавание в ней художественных дисциплин. Из семинаристов формировался штат монастырских живописцев. Они же, получая приходы, становились пропагандистами троицкого художества.
На примере троицкой школы можно выделить два основных этапа в развитии русской живописной эмали. Первый этап в XVIII веке был связан со станковым назначением миниатюры, рассчитанной на украшение дорогих вещей, любование тонкой и точной отделкой, изяществом колорита. Художественная ситуация в XIX веке была такова, что финифтяная живопись существовала на ее окраине.
Второй этап, ознаменовавшийся упрощением трактовки образа и снижением живописного качества эмалей, был вызван характером: бытования — финифтяной образ стал функциональной вещью, своеобразным амулетом, «оберегом», постепенно утратив видовую специфику эмальерной живописи, выработанную раньше. Огромное собрание произведений, хранящихся в музеях страны, наглядно свидетельствует о том, как в XIX веке живописная эмаль теряла свои позиции в качественном отношении.
Вероятно, особенности развития эмальерного искусства, столь показательные на примере крупнейшего монастыря России, характерны и для других духовных центров, культивировавших этот изящнейший вид миниатюры.
Любовь ШИТОВА
Иллюстрации предоставлены автором.
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 21 (октябрь 2004), стр.110