Мода и стили викторианской эпохи

С 1837 и до 1901 года законодателем моды в Британии была Первая дама империи — Королева Виктория. Она и ее двор формировали вкусы, в том числе и к ювелирным украшениям, для которых были характерны единство и сдержанность. То, что эта тенденция сохранялась до конца ее правления, — явление уникальное.

Оказавшись на троне в восемнадцатилетнем возрасте, юная королева всех потрясла рассудительным умом, твердым характером и чувством достоинства. Во время коронации в 1838 году Виктория надела корону с бриллиантами, рубинами, сапфирами и изумрудами, выполненную по ее заказу. Из них историческое значение имеют сапфир Стюартов, рубин «Черный принц» и «Звезда Африки». Именно эта корона теперь стала имперской: правящие монархи надевают ее по случаю торжественных событий и на открытия заседаний британского парламента.

Виктория с увлечением окунулась в водоворот государственных дел, которыми, впрочем, занималась лишь первую половину дня. Вторую юная королева посвящала спорту, в основном верховой езде, и поздним вечерним балам. Она обожала танцы. Однако же вскоре после того, как Виктория вышла замуж за своего давно обожаемого кузена, принца Френсиса Чарльза Аугустуса Альберта Эммануэля Сакс-Кобургского, жизнь ее изменилась. Сам принц Альберт, женившись и покинув любимую Германию, поставил себя в несколько «странное» положение. Пытаясь помочь супругу почувствовать себя более комфортно, Виктория придумала для него, а потом через парламент легализовала новый титул — принц-консорт, то есть — принц-супруг!

Иностранец, он даже в чуждом ему окружении британских аристократов скоро заставил себя уважать и, будучи человеком значительно более образованным, чем Виктория, стал первым ее помощником и фактическим правителем Британской империи. Общество взирало на них с одобрением. Всем нравился этот брак по любви, эта пара, сочетавшая в себе добродетель и царственность. Надо заметить, что семейная жизнь их родителей вряд ли могла быть для них примером: отец Виктории — герцог Кентский — почти 30 лет изменял жене с любовницей, . герцогиня жила с фаворитом. Об этом знали все. Мать Альберта была уличена в супружеской неверности и разведена по суду. Виктория и Альберт как будто решили доказать, что сумеют преодолеть эту плохую наследственность. У них родились девять детей. К середине XIX века британский двор стал просто уникальным — не только его главные лица являли собой образцы добропорядочности, но и остальные придворные стремились соблюдать нормы высокой морали: никаких скандалов, никаких недостойных поступков. Так требовала королева. Под благотворным влиянием обожаемого супруга она объявила о «новой эре» человеческих отношений, при которой отвергались цинизм, хитрость, алчность, другие пороки и провозглашались долг, усердие, нравственность и любовь к домашнему очагу. К слову, даже столы и стулья в королевском дворце удивительным образом приобрели строгие формы. Викторианская эпоха обрела тот известный смысл, который сегодня вкладывают в это название.

Не хватало лишь одного: материального воплощения новых идеалов, чтобы они в зримом величии предстали перед изумленным миром. И принц Альберт придумал, как это осуществить. Он загорелся идеей организации международной выставки, которая по масштабам и размаху превзошла бы все прежние. На ней должно было быть представлено все, что сделано руками человека: механизмы, товары, произведения декоративно-прикладного искусства. Согласно концепции принца, выставка должна была стать не только полезной и интересной, но и преподать урок нравственности, пропагандируя общечеловеческие ценности — мир, прогресс и процветание. На полное завершение проекта ушло два года. 1 мая 1851 года при огромном скоплении народа, на фоне ошеломляющего блеска и победоносного энтузиазма королева Виктория открыла в лондонском Гайд-парке Великую выставку промышленности всех наций. Она стала невероятным триумфом принца Альберта — инородца, победившего недоверчивую элиту британского общества. Так, в середине XIX века, когда критики вещали о явном упадке искусств, отсутствии красивых вещей и «разгуле» эклектики, королева Виктория и ее муж принц Альберт выступили инициаторами и организаторами выставки. Кроме всего прочего она дала возможность ювелирам многих стран познакомиться друг с другом и обменяться творческими идеями — событие это, несомненно, повлияло на дальнейшее развитие ювелирного искусства в мире. Именно в то время в Британии возникло «Движение искусств и ремесел» — ювелирное стилевое направление, основанное на изучении и творческом использовании древних национальных мотивов, форм и орнаментики, объединившее многих талантливых художников-ювелиров этой страны. Его стиль в какой-то момент оказался даже диктующим стилем и на континенте.

Украшения начала викторианского периода выглядели весьма «нарочитыми». Считается, что в это время их идеи и образы большей частью заимствовали в Европе и адаптировали к британским вкусам. Однако постепенно стилистика становилась более легкой, открытой, ощутимее сказывалось влияние идей Востока, появилась некоторая угловатость. Примерно до 1850-х годов основная масса украшений выполнялась вручную, но затем их стали вытеснять дешевые тиражированные на станках изделия. Золото использовалось различного качества, в основном 15 карат. Часы в то время носили на золотых цепочках, иногда их украшали эмалью, гравировкой или бриллиантами. Сегодня особенно ценятся украшения, сделанные вручную, именно их коллекционеры ищут в антикварных магазинах и на аукционах. Особый интерес для собирателей представляют сохранившиеся комплекты украшений, если, конечно, они не повреждены и содержатся в оригинальных коробочках изготовителя.

В начале XIX века кольца были самым популярным аксессуаром, дамы стремились надевать их по несколько штук на каждую руку. В то время в их декоре часто использовали природные мотивы, например крошечные листики и цветы из золота разных цветов. Вновь возникший интерес к классическим рисункам способствовал возрождению исторических стилей. Начиная с 1820-х годов кольца стали украшать разными камнями, из начальных букв названий которых складывались различные слова или имена. Королева Виктория особенно любила такие кольца. На одном из них, датированном около 1830 года, камни подобраны в следующем порядке: рубин, изумруд, гранат, аметист, рубин и алмаз — первые буквы их названий образуют слово «regard» (илл. 7). Популярными были слова «dearest», «ашоге», «souvenir». В тот период камни, как правило, имели глухую закрепку. Нередко для улучшения их цветовых характеристик под них подкладывали цветную фольгу. К середине века уже появилась открытая закрепка в виде крапанов (зубчиков) и орнамент в виде завитков.

Так же популярны были кольца-печатки. Еще со времен Римской империи они были знаком социального статуса аристократов. Оттиски этих колец использовали для заверения письма или документа. Печати обычно вырезали из оникса, гематита, агата, аметиста, цитрина. Дизайн колец с драгоценными камнями был нескольких стандартов. Например, использовали наборы большого количества камней, образовывавших геометрические рисунки. Так, тонкая оправа кольца из желтого золота, датированного 1822 годом (илл. 5), декорирована завитками; по краям кольца закреплена бирюза; восемь половинок жемчуга окружают прямоугольную бирюзу, установленную в середине. Такие кольца в первой половине XIX века изготавливали часто, при этом сам дизайн почти не меняли, а камни использовали самые различные. Около 1860-х годов стали популярными кольца с одним кабошоном, окруженным небольшими камнями. В этих изделиях применяли разные комбинации из камней, но чаще всего центральными были опал и бирюза. Типичный пример — кольцо викторианского периода: здесь опал в виде кабошона окружен бриллиантами старой огранки и использовано желтое золото (илл. 10).

В ювелирных украшениях того периода нередко использовался мотив змеи. Еще Георг IV, законодатель моды, любил носить кольца в виде змеи с глазами из рубинов в форме кабошон. Особенно популярными они стали после того, как в 1839 году принц Альберт подарил королеве Виктории обручальное кольцо в виде змеи. Представленное на иллюстрации 12 кольцо, изготовленное примерно в 1890 году, представляет собой двух сплетенных змей. На голове одной — бриллиант, другой — рубин. Кольца с подковой, символизирующей удачу, вошли в моду около 1880 года и у суеверных викторианцев пользовались большим спросом.

Что касается еще одного вида ювелирных украшений XIX века — серег, то их стилистика напоминала канделябр-жирандоль». В целом у них был достаточно простой, классический рисунок, и внимание прежде всего обращали на камни, а не на конструкцию серьги. После 1840 года дизайны стали более тяжелыми и декоративными. Серьги удлинились, при их изготовлении начали широко использовать такие материалы, как агат, гагат, черепаховый панцирь, слоновую кость и коралл. В сдержанные 40-е годы XIX столетия в женской прическе волосы спереди от прямого пробора приглаживали к вискам и длинными локонами или гладкими петлями укладывали поверх ушей или опускали вниз на щеки. Иногда их заплетали в косы и петлями укладывали назад, обнажая уши. Этот стиль ассоциировался с молодой королевой Викторией. Узел из волос, по-прежнему создававший впечатление строгости, стали носить ниже обычного, и к 1850 годам он находился почти на затылке. Так удлиненные серьги гармонировали со всем обликом прекрасной строгой дамы.

Образ элегантного джентльмена викторианской эпохи во многом создал принц Альберт. Он оказал серьезное влияние на мужскую моду, определив основные тенденции в одежде и аксессуарах: безукоризненность линий и пропорций, сдержанность, скромность и безупречное качество. Эти принципы моды, в том числе и в ювелирном дизайне, стали главными для викторианской эпохи, в консервативных кругах Англии они бытуют до сих пор. В XIX веке мужчины из ювелирных украшений носили не только кольца и крупные часы с цепочками, брелоками, которые свисали из кармана жилета (илл. 17). Для вновь вошедших в обиход запонок использовалось золото или кораллы, галстук иногда украшали булавкой с бриллиантами.

В общем же, после неоклассических форм рубежа XVIII—XIX веков ювелирные украшения начала XIX века представляли собой разнообразную палитру. Стали широко использовать аметисты, гранаты, перидоты, хризопразы, топазы, бирюзу. В золото «укладывались» камни одного цвета или же произвольно выбранных разных цветов. (Нечто подобное, но в современном прочтении, происходит с модой 2004 года — еще недавно хорошим тоном считалось использование в одном украшении камней одного тона, но к весне на прилавках и в каталогах «серьезных» фирм появились украшения с разноцветными камнями. Пример тому — ожерелье и кольцо фирмы «Булгари» (илл. 13). Часто золотые оправы брошей делали из листового золота и гладко полировали (илл. 14—16), отчего они казались массивными и тяжелыми, однако это впечатление было обманчивым, на самом деле украшения, как правило, были очень легкими — на их изготовление шло малое количество золота. К тому же улучшилась техника огранки и закрепки бриллиантов — они стали ярче (илл. 18). Бриллианты закрепляли в серебре или в золоте, чаще — в серебре на золоте. Платину вплоть до XX века не использовали.

Имперский стиль Наполеона и Жозефины снова открыл моду на многочисленные камеи. Лучшие резчики камей жили в Италии. Они применяли большей частью раковины, а из других материалов были, например, оникс и агат. Один из главных показателей мастерства резчика — умение правильно находить и срезать различные цветовые слои в раковине или камне, создавая таким образом цветное изображение. Множество итальянских камей привозили в Англию, где их оправляли уже в соответствии с местными вкусами (илл. 19—23).

До середины XIX века были модными ювелирные украшения в виде маленьких букетов цветов, диадемы в греческом стиле, пояса и браслеты, серьги и блестящие ожерелья. Этому способствовали и изменения линий костюма. Будто специально для ожерелий открылся вырез горловины платья — высокий или средней глубины, отделанный воротником-стойкой «Питер Пэн» или шемизетками для дневного выхода. В вечерних платьях декольте стали низкими и широкими, почти спускающимися с плеч, с воротниками «берта» (широкие волны кружев), обрамляющими их. Рукава начала 1850-х годов были длиной три четверти, со съемными нижними рукавами из батиста или муслина, собранными на запястьях, что позволяло надевать не один, а несколько браслетов. У дам в вечерних платьях верхняя часть руки была закрыта длинной «бертой», короткими рукавами — «фонариками», оборками или мелкими драпировками, иногда всю руку закрывал широкий, но прозрачный рукав, дававший возможность обзора.

Мода па низкие вырезы платьев повлекла за собой увеличение длины ожерелий. Между нагрудными украшениями и пышными юбками появились широкие пояса, для которых потребовались большие пряжки из драгоценных металлов и камней. В моду вошли спадающие ниже поясов длинные цепи, на которые можно было прикрепить монокль, бутылочку для духов или маленькую коробочку с губкой, пропитанной ароматическими эссенциями — vinaigrette. Поскольку рукава-буфы были короткими, стало модным покрывать руки, от запястья до локтя, большим количеством разных браслетов, в том числе и с камеями. Головы дам того времени часто украшали тюрбаны (илл. 24). Рост романтических настроений общества вызвал интерес к образам и стилевым деталям Средневековья и эпохи Ренессанса, в результате чего к 1850 годам произошло некое эклектическое смешение различных исторических цитат, элементов, надерганных из стилей разных эпох, — то, что искусствоведы сегодня называют стилем «историзм». По общему мнению критиков, в середине XIX века искусства как такового, в том числе национальног просто не существовало — все сводилось ствованиям у прошлого. Ежегодник «Journal of Design» за 1849 год констатировал: «В отношении вкуса не существует общего мнения. В искусстве каждый выбирает свой собственный стиль. Некоторые находят утешение в чисто греческих или строго классических формах. Другим нравится Пьюджин (неоготика — прим, авторов) или что-нибудь антикварное. Третьи склонны подражать современному немецкому стилю или превозносят Ренессанс. Всех объединяет только одно — стремление к подражанию». На наш взгляд, период историзма характерен стремлением изучить историю, стилеобразующие начала и элементы стилей, их архитектонику. Это в полной мере относится и к ювелирному искусству, и именно в этом его прогрессивное значение.

Тогда же в Британии стало модно копировать природные формы — цветы, листья, фрукты; такая тенденция сохранялась в течение следующих десятилетий. «Растительный» стиль имел успех благодаря присущей ему природной привлекательности. Кстати сказать, растительные мотивы и сегодня популярны — нередко их можно обнаружить на современных изделиях. А в XIX веке все поголовно увлекались ботаникой — розы, фуксии, хризантемы и георгины были среди самых модных садовых растений; они, как и многие другие, часто служили мотивами для ювелирных украшений (илл. 25 — 34). Изображения цветов и растений несли определенный смысл. Так, незабудка подразумевала «верпую любовь». Для ее изображения обычно использовали бирюзу. Со временем уже бирюза сама по себе стала символизировать этот цветок. Плющ означал «вер ность» и «замужество», папоротник — «очарование» и «искренность», лилия — «возвращение счастья», анютины глазки — «воспоминания и размышления», гвоздика красная — «любовь и обручение», а розовая — «супружескую верность»; колокольчик — «везение и удачу», одуванчик — «горе и страдания», подснежник — «надежду и чистоту», роза, античный символ любви: красная — «любовь небесную», белая — «чистоту и невинность», розовая — «первую любовь»; фиалка — «смирение, добродетель и скромность», хризантема — «страдание и смерть». Такие «цветочные» ювелирные украшения становились трогательными подарками, «говорящими» о тех или иных чувствах. Например, брошь в виде ветки вьюнка символизировала «тесную связь» или же, наоборот, — «увядшие надежды». В 1840-е годы принц Альберт подарил королеве Виктории украшение в виде цветов апельсина из белого фарфора, золотых листьев и маленьких зеленых апельсинчиков. В нем символика присутствовала сразу на двух уровнях: апельсиновые цветы говорили, что королева так же свежа, как и прекрасна, а четыре созревающих апельсинчика обозначали ее маленьких детей.

Для имитации природных цветов использовали разные материалы: белые ягоды вырезали из халцедона, красные — из сердолика или коралла, а переплетенные ветви и листья часто делали из цветного или покрытого эмалью золота. Более дорогостоящей альтернативой могло быть украшение всего букета драгоценными камнями. Множество таких прекрасных сверкающих цветочных украшений было представлено на выставке 1851 года в Лондоне. Она стала исключительным событием — вместе собрались представители изящных искусств Британии и стран, входивших в состав ее империи, а также ювелиры из 34 других государств. Выставку посетили шесть с половиной миллионов человек. Ювелирное искусство было представлено широчайшим рядом стилей и материалов, изделиями сложного, высокого уровня исполнения известных домов и простыми украшениями из морских раковин, сделанных аборигенами острова Тасмания. Фирма «Хант и Роскел» специально для выставки создала букет, в котором было использовано почти 6 000 бриллиантов. Известный французский ювелир Франсуа-Дезире Фроман-Мерис, которому покровительствовали королева Виктория и принц Альберт, выставил большой букет из бриллиантов и рубинов, изображавший розы, розовые бутоны, вьюнки и фуксии. Другой французский ювелир — Феликс Дафрик — представил портрет королевы Виктории, сделанный из раковины (илл. 35), где использовал технику comesso времен Ренессанса (золото, камни и эмали накладывались непосредственно на камею).

Северо-восток Англии с IV века известен месторождениями гагата. Черный камень прекрасно подошел для производства четок и распятий. Начиная с VII века основным производителем этих вещей было аббатство Уитби. В 1861 году стали модными траурные украшения из гагата — после смерти принца Альберта королева Виктория, соблюдая траур по мужу, носила гагатовые украшения. Аббатство Уитби производило не только церковные предметы — его мастера вырезали также бусы, серьги и браслеты, украшения для волос и кольца-камеи. Но необычайно популярным в викторианскую эпоху стал гагат именно в траурных украшениях (илл. 36 — 39). Сегодня, как показывает антикварный рынок, он утрачивает былую популярность.

В 1863 году архитектор Вильям Берджес сказал: «Только с тех пор, как наши мастера начали копировать прекрасные образцы, найденные в могилах Этрурии и Большой Греции, художник может пройти мимо ювелирного магазина не закрывая глаз». Ювелирные украшения в «археологическом стиле» копировали археологические находки, они примерно с 1860 года и до конца 1880-х пользовались широким спросом. К тому времени уже сложилось искусствоведческое понимание форм и декора древних' украшений. Впервые эти сложные золотые орнаменты были собраны, изучены и опубликованы. Они вызвали всеобщее восхищение. Сегодня старания ювелиров аккуратно копировать их могут показаться странными, но в то время этот стиль воспринимался как новаторский. Изделия «повторялись» во всех их технических сложностях, было приложено немало усилий, чтобы возродить забытые древние методы и приемы их изготовления. Самым «неуловимым» оказался этрусский способ зерни, с помощью которого создавались тонкие текстуры или рисунки путем нанесения крошечных золотых зерен на золотую поверхность без припоя. В XIX веке этот способ мастера так и не освоили, хотя при помощи припоя достигали подобного эффекта. Помимо этрусских и греческих, другие цивилизации, такие, как Ассирия и Египет, тоже вдохновляли художников. А изданное в 1848 году иллюстрированное описание раскопок в Ниневии сэра Остина Генри Лэйарда стало важным источником новых идей для ювелиров. Так, на Выставке 1851 года две лондонские фирмы — «Хант и Роскел» и «Гаррард и К0» — выставили работы в ассирийском стиле.

Изделия из серебра, как правило, снабжали клеймом — для точного определения времени и места их изготовления. До XIX века серебро считалось привилегией аристократов. По количеству, разнообразию и качеству, прежде всего столовых серебряных предметов, можно было судить о благосостоянии владельца, его положении в обществе. Высокий статус этого металла сохранялся до 1870 года, когда в штате Невада, США, были открыты его многочисленные залежи. С тех пор цены на серебро значительно снизились.

В начале викторианской эпохи был достигнут большой прогресс в технике электрогальваники. Серьезная заслуга в этом принадлежит фирме «Элкингтон и К°». Благодаря привлечению к сотрудничеству ученых и дизайнеров, эта фирма смогла предложить серебряную утварь высокого качества и по низким ценам. В 1840— 1860-х годах рынок полностью завоевали электрогальванические методы, затем к ним добавился более усовершенствованный метод, применявшийся для создания точных копий известных оригинальных вещей. Фирма «Элкингтон» производила продукцию широкого спектра, в том числе настольную утварь, включая канделябры, кофейники; причем большинство из них — с очень сложным декором. Дизайны многих ранних вещей создал лондонский мастер Бенджамин Смит, который предпочитал природные мотивы. Другими известными дизайнерами были датский архитектор Бенджамин Шлик, использовавший слепки с произведений классического периода и периода Ренессанса, а также Леонард Моррель Ладёй и А.А.Виллумс. В 1853 году Генри Коул, тогдашний директор Департамента науки и искусства (ныне музей Виктории и Альберта в Лондоне), разрешил Элкингтону сделать большое количество копий, как старинных изделий, так и современных серебряных вещей. Элкингтон в качестве базового металла для рядовых изделий использовал никель, а для дорогой утвари предпочитал медь. Дизайн его изделий в то время все же большей частью базировался на образцах Ренессанса и старых французских стилей, с использованием природных мотивов. Интересно, что ведущие британские производители серебра долгое время сотрудничали с фра нцузскими дизайнерами.

Основанная в 1804 году лондонская фирма «Ранделл, Бридж энд Ранделл» до 1843 года с гордостью носила почетное звание королевских златокузнецов, хотя в основном выпускала серебро или изделия с серебряным покрытием. Фирма пользовалась услугами разных дизайнеров, в том числе замечательного английского художника Джона Флэксмана и таких известных производителей серебра викторианского периода, как фирма «Пол Сторр и Эдвард Барнард и сыновья». Пол Сторр — один из самых знаменитых серебряников Англии XIX века. Правда, его самые известные вещи, в неоклассической стилистике и покрытые серебром, он исполнил еще до восхождения Виктории на трон. В 1843 году фирма «Р. энд С.Гаррард» сменила фирму «Ранделл, Бридж энд Ранделл» в обслуживании королевского двора.

В середине столетия серебряную утварь выпускали в основном в стиле неорококо. Вообще причудливый дизайн с историческими отголосками оказался весьма популярным в XIX веке. В то время из Франции пришла волна неоренессанса, что выразилось в создании больших и дорогих изделий. Немного позже, после 1870-х годов, в серебряных изделиях викторианских стилистов отразилось их увлечение японским искусством. Упрощение дизайна, большая функциональность — интеграция формы и функции стали типичными для работ Кристофера Дрессера (илл. 42—43). Ближе к концу века гильдии ремесленников произвели значительное количество всевозможной серебряной утвари и украшений, выполненных в традиционной ручной технике. Однако с развитием электрогальваники (нанесения серебра на медь или никелевый сплав) серебряная посуда стала более доступной широким слоям населения, и это благодаря тому, что во многих случаях использовался сплав «Британия» (Britannia) (сплав олова, сурьмы и меди) как основа для последующего нанесения серебряного покрытия, который похож на сплав олова со свинцом — из него делалась оловянная посуда, но этот был долговечнее и дешевле.

Если не брать во внимание известную линию «Кимрик», выпущенную фирмой «Либерти» на основе кельтских мотивов, а также некоторые стилистические разработки Уильяма Коннела и Кейт Хэррис (William Connell and Kate Harris), трудившихся в фирме «Хаттоне» (Huttons), то надо сказать, что в большинстве своем британское столовое серебро стиля модерн продолжало сохранять традиционные формы и орнаменты времен Регентства и правления Георга. В качестве примера влияния другой культуры интересно отметить, что разработанная в тот период стилистика серебряной посуды немецкой фирмы «Kayser Sohn und W.M.F.», с характерными для нее переплетавшимися абстрактными символами, вдохновила «Либерти» на выпуск серии «Тюдор», в основу которой легли идеи поздней английской готики (илл. 44).

В ювелирном искусстве Британии конца XIX века можно выделить три основных направления. Для представителей привилегированных и богатых кругов общества, предпочитавших носить огромное количество бриллиантовых украшений, изделия выполняли в рамках консервативного дизайна. По стилю они постепенно сместились от возрожденных мотивов Ренессанса к более легким формам, присущим периодам Людовика XVI и Первой империи — ампиру. Второе направление — использование свободных декоративных форм модерна с цветными камнями и эмалями — для представителей артистичных и прогрессивных кругов. Наконец, третье направление, которое исторически и во многом стилистически совпало с модерном, выразилось в стремлении возродить традиционные ремесла, а также в протесте против широкой механизации производства. Дизайнеры и ремесленники «Движения искусств и ремесел» производили украшения вручную и использовали полудрагоценные камни и эмали, причем эти изделия и выглядели как сделанные вручную.

«Движение искусств и ремесел» изначально ориентировалось на образы и идеи Средневековья, на отказ от викторианской академической нормативности, на преклонение перед природой, ее простотой и безыскусностью. Один из основателей этого «Движения» — У.Моррис — уверял, что декоративные искусства, восстановленные в соответствии со средневековой традицией, эффективно повлияют на культуру британского общества. «Все, что делается руками, — писал он, — имеет форму либо прекрасную, либо уродливую. Если мастер берет за образец природу, то результат не может не быть прекрасным». Рука мастера должна действовать как сама природа, «пока ткань, чашка или нож не станут выглядеть столь же естественно и столь же привлекательно, как зеленое поле, берег реки или горный хрусталь».

Любопытно отметить, что в викторианскую эпоху средний класс сдерживал прогресс искусства. Его вполне устраивали вещи стиля историзм, выражавшегося в эклектическом смешении стилевых элементов и образов. По мнению мещанства, возможность за небольшие деньги приобретать товары дешевого машинного производства соответствовала понятию «успешный и богатый» образ жизни. Моррис и его соратники в 1861 году основали фирму «Моррис, Маршалл, Фолкнер и К’», значение которой для «Движения искусств и ремесел» оказалось уникальным. С одной стороны, в основу была заложена чистая утопия: они всерьез полагали, что только мастера, занятые ручным трудом, смогут облагородить вкусы викторианского общества и развить эстетическую культуру, вплоть до изменения самого способа производства товаров! С другой же стороны, их упорная работа в заданном направлении привела к тому, что концепция «Движения» поднялась на новый уровень, направила его приверженцев на поиски собственной эстетики, соответствовавшей географии и культуре страны, ментальности ее народа. Необходимо заметить, что одновременно между Британией и континентом, в первую очередь Францией, непрерывно происходил взаимообмен идеями. И все это — на фоне интенсивного проникновения и освоения художественных идей Японии, Китая, Индии.

К концу XIX века британское ювелирное искусство оставалось сдержанным и опиралось на национальные корни — кельтские, древнеирландские и англосаксонские. И если на другой стороне пролива Ла Манш — во Франции — модерн уже стал ярким национальным стилевым направлением ювелирного искусства, впитавшим в себя идеи и образы Востока, то здесь, на островах, его стилистика развивалась на фоне сильного влияния «Движения искусств и ремесел». Пример тому — серебряные украшения Джесси М. Кинг (Jessie М. King) (илл. 46). Здесь совершенно очевидна опора на национальные корни. На древнюю основу как бы надет новый наряд в стиле модерн. При этом кельтские формообразующие элементы тяготеют к симметрии. Однако на симметричную композицию асимметрично наложены детали — а это уже типично для языка модерн. Одновременно ясно просматривается дисциплинирующее влияние стиля «Искусств и ремесел». Представитель Школы Глазго Джесси Кинг для фирмы «Либерти» выполнила ряд прекрасных украшений линии «Кимрик». Ее дизайны выглядят более деликатными и женственными, чем разработки 1 Нокса, о котором будет сказано ниже.

Среди представителей ювелирного искусства Англии того периода почетное место занимает Чарльз Р.Эшби (1863—1942). Последовательный проводник идей Дж.Раскина и у.Морриса, он в 1887 году основал Школу ремесленного мастерства, в 1888 году — Гильдию в лондонском районе Ист-Энд и начал предлагать ювелирные изделия, которые изготавливались под его руководством. Как Эшби и хотел, эти изделия работы ремесленников-самоучек резко отличались от коммерческих ювелирных украшений, производимых в то время на механизированных производствах. В основном его украшения были из серебра, декорированного простыми растительными, спиралевидными или волнообразными узорами (илл. 47—49). Цветные камни и эмали невероятно оживляли изделия. Часто использовались грушеобразные барочные жемчужины и блистер-жемчуг (мабэ), которые были так популярны еще в Средневековье и эпоху Ренессанса. Дизайны архитектора и ювелира Ч.Эшби базировались на древних кельтских мотивах, а создавались под влиянием стилистики «Движения искусств и ремесел» и европейских идей модерна. Яркий последователь Раскина и Морриса, Эшби был убежден, что «Движение искусств и ремесел», благодаря его тесному контакту с реальной жизнью, имело величайшее эстетическое значение. По его мнению, оно объединяло производителя и потребителя, привносило в современную индустрию творческое начало. Интересно отметить, что, преследуя утопические социалистические идеалы, на практике «Движение» пропагандировало викторианские^) принципы аккуратности, трудолюбия и самодисциплины. Однако, на наш взгляд, главная его заслуга — в создании реальной стилистической платформы, повлиявшей на развитие ювелирного искусства.

Следующий важный этап в его развитии связан с деятельностью фирмы «Либерти». Одно это название фактически стало синонимом стилей «Искусств и ремесел» и модерн. Артур Либерти сознательно отошел от стилистики викторианской эпохи, когда привлек к сотрудничеству талантливых британских дизайнеров и ювелиров «новой волны». «Либерти» оказалась в этом смысле пионером, а на рубеже веков фактически контролировала вкусы на Британских островах. Делового успеха и статуса законодателя мод эта фирма достигла благодаря двум составляющим: привлечению большой современной креативной команды и правильной маркетинговой и производственной стратегии и тактике.

Как уже упоминалось, в мае 1899 года Артур Лэйзенби Либерти (Arthur Lasenby Liberty) и Джон Левеллин (John Llewellyn) запустили в производство серию драгоценных украшений и украшений из серебра по уэльским мотивам под общим названием «Кимрик» («Cymric range»). Вначале они ограничились выпуском нескольких наименований изделий — по большей части поясных пряжек и брошей. Однако вскоре ассортимент значительно расширился. Фирма предложила эффектные украшения и, что немаловажно, - по разумной цене. Это стало результатом правильной организации производства. Изделия демонстрировали стилизаторское использование форм и элементов древнего кельтского искусства, известного извивающимися линиями, узлами и геометрическими переплетениями. Серия «Кимрик» была выполнена в типичной стилистике «Искусств и ремесел». Впрочем, организованное Либерти производство было абсолютно капиталистическим, не мотивированным идеалистическими соображениями. Там, где было возможно, использовалась дешевое машинное производство. Поэтому фирма «Либерти» смогла достичь высокой эффективности за счет низкой себестоимости. Всю ее продукцию производила фирма В.X.Хейслера (W.H.Haseler) в Бирмингеме. При этом весь диапазон украшений выпускался в едином стиле, по единому стандарту, несмотря на то, что в процессе творчества участвовали многие дизайнеры.

В креативном плане успех проекта «Кимрик» — это прежде всего заслуга главного дизайнера Арчибальда Нокса, которому прекрасно удалась стилизация древних форм (илл. 50, 51). Артуру Либерти удалось привлечь исключительно талантливых дизайнеров из Бирмингема. В то время там выросла целая плеяда молодых звезд — ювелиров и художников при Муниципальной школе искусств: художник Оливер Бейкер, муж и жена Артур и Джорджи Гаскин, Бернард Казнер, Сидни Метьярд и др. В 1887 году в городе была образована Бирмингемская ассоциация ювелиров и серебряников, которая создала свою школу. А затем произошел случай — из тех, что остаются в истории. Один такой произошел в начале века. К Наполеону, гулявшему по Парижу, обратился никому не известный ювелир Мари-Этьен Нито и предложил ему изготовить корону для предстоящей коронации.

Наполеону понравилась смелость мсье Нито, и вскоре он был назначен ювелиром императорского двора, а его мастерская со временем превратилась в знаменитый во всем мире Парижский ювелирный дом «Chaumet». Так вот, по просьбе В.Р.Хейслера, секретаря Бирмингемской Ассоциации, Оливер Бейкер сделал рисунки оригинальных изделий, которые так понравились Джону Левеллину, что это привело к многолетней совместной работе фирм Хейслера и Либерти. В итоге, как и Бейкер, с фирмой начали сотрудничать многие студенты и учителя Школы Искусств. Преимуществом украшений «Либерти» была их доступность многим слоям общества. Одним из авторов-ювелиров, сотрудничавших с фирмой, был Фредерик Джеймс Партридж. Его золотые и серебряные украшения отличались гармонией формы и орнамента (илл. 52—53).

Величайшим британским эмальером по праву считается Александер Фишер. Он поднял искусство эмали до высот, которых оно достигало только во времена Ренессанса. Он помогал организовать Бирмингемскую Гильдию ремесел, вдохновил на творчество таких известных художников, как Нельсон и Эдит Досон, Фиби Трэквер (илл. 54—57).

Нельзя не упомянуть о Мэй Моррис — дочери Уильяма Морриса, которая родилась через год после основания ее отцом знаменитой фирмы. Она стала важной фигурой в «Движении искусств и ремесел», известным, талантливым ювелиром. Дизайном ювелирных украшений Мэй занялась в конце XIX века — под влиянием бирмингемских ювелиров Артура и Джорджи Гаскин, старых друзей семьи Моррисов. Мэй работала с цветной палитрой полудрагоценных камней. Ее серебряный пояс (илл. 58) демонстрировался на выставке «Искусств и ремесел» 1906 года и был отмечен в обзоре журнала «Студио». На той же выставке был представлен гребень работы Джозефа Ходела — типичный симбиоз стилистики модерна и «Искусств и ремесел», который, кстати, Мэй приобрела для себя (илл. 59).

Обращаясь к своим национальным древним формам и орнаментам украшений и утвари, британские художники-ювелиры глубоко осмысливали их мотивы и, талантливо стилизуя, передавали свое видение старинных художественных идей, их атмосферу, графические линии, но уже с позиций своего времени. Таким образом, в процессе развития стиля «Движения искусств и ремесел» и стиля модерн формировался британский стиль в единстве с «национальным романтизмом». Приведенные ниже иллюстрации свидетельствуют о том, что английское «Движение искусств и ремесел» и стиль модерн перешагнули рубеж веков. Простота декора, композиционное повторение ранних форм пластически «одеваются» в орнаментальные одежды модерна и одно временно сообщают нам о стилистике «Искусств и ремесел». Следующая работа Эшби полностью соответствует стилю модерн (илл. 60). Чаша кубка по верхнему краю украшена растительным орнаментом из листьев. Она словно вырастает из стеблей с цветами. В то же время детали кубка «подчеркивают», что он сделан руками — акцент, указывающий на влияние «Движения искусств и ремесел».

Мода рубежа XIX—XX веков — это мода большого города. В создании и развитии ювелирных стилей Британии в период правления королевы Виктории участвовали многие ювелиры, фирмы и гильдии, архитекторы и художники. Их деятельность, как в калейдоскопе, складывалась в единую цветную картину этого процесса. В любой исторический отрезок времени явления культурного порядка — продукт ментальности, соответствующей конкретному периоду. Вычленим упрощенную группу таких явлений: архитектура — предметы интерьера — одежда — ювелирные украшения — живопись — графика. Понятие исторического стиля (стиля эпохи) объединяет все эти культурные явления в некое стилистическое целое, которое можно анализировать с учетом известных исторических фактов. На примере исторических архитектурных стилей мы наблюдаем эволюцию образующих стилевых элементов: округленные формы романского стиля вытягиваются, заостряются, превращаясь в готический. Затем, готические начинают округляться, «кудрявиться» и превращаются в элементы барокко. Убирается симметрия, добавляются ракушечные элементы в орнаменте — и вот уже барокко превратилось в рококо. Во всей этой эволюции присутствует некое неспешное логичное развитие. В ювелирном искусстве середины викторианской эпохи потеря стройных идей классицизма, стремление найти что-то новое выражалось порой в хаотических подборах исторических реплик и цитат — каждый делал то, что хотел: одни развивали археологические стили на основе найденных археологами украшений, другие обновляли идеи готики, ренессанса. Несмотря на то, что с точки зрения исторического стиля этот период знаменует собой некоторую потерю единого стиля, совершенно очевидно интуитивное желание участников процесса найти новый стилевой ряд, который всех бы объединил. Происходит осознание идей и концепций восточного искусства. Одновременно усиливается интерес к собственным национальным древним образам и формам. В результате сочетания множества социально-культурных факторов происходит настоящий прорыв — возникновение и последующее развитие нового единого декоративного стиля. К концу XIX века модерн, выросший на почве «Движения искусств и ремесел», превратился в уникальный британский стиль. Возрос спрос на изящные и оригинальные вещи. В последние годы правления королевы Виктории родился новый стиль, ищущий единство выразительности во всех формах искусства и дизайна.

Татьяна ЗУЙКОВА, Александр ПИВОВАРОВ

Иллюстрации изделий из музейных и частных коллекций предоставлены авторами.

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 21 (октябрь 2004), стр.56