г. Москва, ул. Большая Никитская, д. 37 стр. 1
Весной 2003 года в выставочном зале ГосНИИРа прошла Выставка работ двух художниц — Татьяны (Глебовой и (Алисы Пopem ид Ярославского художественного музея и частных собраний. (Небольшая по объему, но чрезвычайно насыщенная по содержанию, она стала интересным событием весеннего выставочного сезона в Москве.
Несмотря на долгую творческую жизнь и работу во многих областях искусства, для любителей живописи они, в первую очередь, ученицы Павла Филонова. Может быть, потому, что с формальной точки зрения этот творческий период наиболее интересен и разнообразен, а частная жизнь художниц наполнена встречами с самыми яркими музыкантами, писателями, поэтами и художниками Ленинграда 1920— 1930-х годов? Или отблеск сияния имени Мастера придает особое обаяние и весомость именам его учеников?
Последний вопрос может вызвать череду других, способных вовлечь нас в эмоциональные споры. Например, как вообще воспринимать творчество учеников крупных, даже великих мастеров во все периоды истории искусств? Какова степень самостоятельности этой бесчисленной армии? Имя учителя — ориентир, который сразу, без лишних слов, дает нам представление о том художественном и формальном языке, с которого начал развитие интересующий нас художник. И факт обучения у многих преподавателей ни в коем случае не дискредитирует величие художника, который в своем творчестве может перерабатывать чужие живописные методы и формировать свои. Главный вопрос, по-видимому, в том, насколько сильны влияние и индивидуальность Мастера и в какой степени они позволяют развиваться творческой личности художника самостоятельно. Вспомним П. Чистякова, «всеобщего педагога русских художников», но среднего живописца, в мастерской которого в Академии художеств в разное время занимались Репин, Поленов, Васнецов, Суриков, Серов, Нестеров и Врубель. И художников-«леонардесков», неизменно узнаваемых по характерному физиогномическому типу изображенных персонажей. Сам Филонов говорил, что талантов нет, каждый может быть мастером. «Кто хочет быть мастером-практиком, кто бы он ни был, хоть ребенок, уже имеет внутренний необходимый запас данных, в искусстве равных точному знанию, который сводится к максимуму напряжения аналитической силы в восприятии и разрешении, откуда неизбежно возникает максимум напряжения изобразительной силы и максимум сделанности...»
В 1920-е годы в Петрограде-Ленинграде существовало сразу три школы, которыми руководили М. Матюшин, К. Малевич и П. Филонов. Удивляет такая плотность художественных объединений на небольшом временном отрезке и, главное, абсолютная самостоятельность, отличность их друг от друга. Официально признанная в 1927 году, школа Филонова, которая называлась «Мастера аналитического искусства» (МАИ), была самой многочисленной из них — в общей сложности через нее прошли около семидесяти человек. По воспоминаниям Евгения Кибрика, практически каждый мог вступить в объединение. Требовалась лишь минимальная начальная художественная подготовка.
Глебова и Порет узнали о Филонове в то время, когда они обе посещали мастерскую А. И. Савинова в Академии художеств. Алиса Порет уже была ученицей Академии (мастерская К. С. Петрова-Водкина), до этого она занималась в Рисовальной школе Общества поощрения художеств. Татьяна Глебова только готовилась к поступлению в Академию. Глебова первой решилась начать занятия в мастерской Филонова в 1925 году. Через некоторое время, освоив метод, она познакомила с ним Порет, которая вскоре тоже стала посещать его мастерскую.
По воспоминаниям Глебовой, в первый свой приход к Филонову она отметила, что все стены увешаны работами учеников, точь-в-точь подражающими работам учителя. Это замечание, по-видимому, соответствовало действительности, даже если мы и сделаем скидку на то, что молодая художница, которая не была знакома с живописными работами Филонова, а только с графикой, впервые видела такое количество работ, объединенных единым методом.
О лежащем в основе обучения в мастерской «принципе сделанности», который был провозглашен Филоновым в 1914 году в манифесте «Сделанные картины», а потом теоретически обоснован в 1923 в «Декларации «Мирового расцвета», написано немало, поэтому мы коснемся его вскользь. Более интересным представляется выяснить другое — как жила мастерская, насколько учитель вмешивался в работу ученика, какими методами прививались ученику принципы аналитического искусства и как развивалось его самостоятельное творчество.
Надо отметить, что не менее важной, чем кропотливая, вдумчивая работа, с колоссальным напряжением душевых сил, была сама. организация жизни мастерской в целом.
Творчество здесь неразрывно было связано с жизнью, со стилем организации повседневной жизни. Сам Филонов являл собою пример «самодисциплины» и абсолютного слияния с работой, в котором не было места удовольствиям. Дисциплина, расчет и наука были для него подлинной мерой искусства. Сестра художника, Е. Н. Глебова, рассказывает в своих воспоминаниях, что Филонов научился во время своего паломничества в Палестину от одного молодого араба питаться лишь дхя выживания. В мастерской ученики работали по 12 часов без обеда, Филонов вслух читал свою «Идеологию аналитического искусства». Несмотря на мучительную усталость, овладевавшую художницами поначалу, они вскоре полностью подчинились ритму жизни мастерской и практически все свое время проводили за работой. Филонов убеждал верить только ему и никому больше, все время был с учениками, не давая сбиваться или «впадать в срыв». Эта сила, объединяющая коллектив, не укрылась от взгляда современных художникам критиков, которые писали, что выставка филоновцев в Доме печати в 1927 году производила впечатление целостного декоративного ансамбля, с типическими стилистическими чертами, и воспринималась как цельная законченная картина. «Чувствуется единство творческой воли и единые устремления идеологического порядка. ...Коллективизм работы придает картинам ту мощную цельность, которую мы до сих пор не встречали ни на одной выставке».
Новым ученикам Филонов сразу говорил, что никого не учит, и советовал работать самостоятельно. При этом он или кто-нибудь из «лидеров» группы давал «постановку на сделанность», объясняя разницу между «сделанной» линией, в каждой точке проработанной формой и «сделанным» цветом, напряженно проработанным по границам, остальное — в свободной шмпровизации. Филонов показывал, как надо работать, то есть объяснял, как следовать от частного к общему, прорабатывая каждый атом, постепенно переходя от мельчайших составляющих к цельной картине, стараясь добиваться «сделанности», «равной консистенции вещей в природе». «Делать — тщательно, от мельчайших — к крупным пластическим образованиям. Через модульность, постепенность — к крупным структурам. Проверять свою работу разумом и интуицией». Этот принцип распространялся и на технику живописи.
Метод работы «единицей действия» — точкой — был одним из основных составляющих «способа производства» Филонова. В письме к начинающему художнику Басканчину Филонов советует: «Каждую начатую работ доведи до совершенства, доработай до конца, постоянно выверяя и развивая сперва слабые, а затем и хорошие куски работы. Маленькая (колонковая или коровья) кисть с острым концом заставляет и помогает учиться. Большая кисть не помогает учиться. Все крупнейшие мастера учились на маленькой кисти и никогда не расставались с ней. Маленькой кистью можно сделать все, что требуется в настоящей, высокоценной по живописи, по рисунку картине. Писать цветом — это значит ежесекундно рисовать и добиваться нужного рисунка, а рисовать цветом можно только маленькой кистью. Картины, сделанные большой кистью, доказывают некультурность того, кто ею действует, и его умственную косность, непонимание задач искусства и неуважение к своему труду».
Правда, один случай, описанный Татьяной Глебовой в «Воспоминаниях о П. Н. Филонове», показывает, что его система была все же более гибкой, чем кажется на первый взгляд. Филонов, увидев однажды, как Глебова «тюкает» мелким мазочком каждый миллиметр пространства своей картины, взял флейц и в минуту написал нужную ей голову. На ее недоуменный взгляд он ответил: «Точка — это единица действия, а единица может быть разной величины».
О следовании методу Филонова и о кропотливости работы свидетельствует небольшой рассказ Алисы Порет о создании акварели «Охотники»: «Вы увидите, когда я сделаю это акварелью, точкой; это работы на три-четыре дня». Работа мелким сплавленным мазком почти сухой кисти, однородная гладкость живописной поверхности, моделировки тонкими «сплавленными» штрихообразными мазочками — такой живопись Глебовой и Порет осталась и в поздний период их творчества. Твердо усвоенные в мастерской Филонова изобразительные приемы использовались художницами и тогда, когда они уже отошли от пластического языка Мастера. В поздний период обе занимались иллюстрациями к детским книгам. В живописи Глебова разрабатывала новые принципы живописного пространства, чаше — купольного, основанные на пластической системе В.В. Стерлигова. Порет создавала символические композиции, писала портреты, в которых самоощущение портретируемого выражала буквально, то есть давала ему наименование — например, «Портрет Н. Осмеркиной» (1965. Частное собрание). Обучение у Филонова так организовало глаз и руку обеих художниц, что преодолеть его установку на проработку каждого атома картинного пространства они не могли. Например, в поздних своих работах — «Виола да гамба» (1970-е. ПТ), «Летающие формы» (1977. Ярославский художественный музей) — Глебова, проработав все плоскости «сухим» незаметным мазком и ровным, без переходов цветом, на завершающем этапе по теневым участкам пускает россыпь точек. Вот только этот изобразительный прием перерабатывается художницей — он выполняет скорее уже не конструктивную, но декоративную функцию.
Собственную самостоятельную линию развития Глебова нашла в понимании цвета, который был для нее главным источником гармонии живописи, главным выразительным средством, передающим любые душевные состояния. Вспоминая упреки Филонова по поводу того, что она «задается цветом», Глебова писала в воспоминаниях, что «без цвета ни тень, ни свет представить не могла и всегда была на поводу у цвета».
После того как ученик овладевал требуемыми техническими навыками, нужно было учиться мыслить, анализировать, сопоставлять, уметь изобразить событие или абстрактную идею многозначно, аналитически, «многомоментно». Все зависело от интуиции, творческой инициативы, предрасположенности ученика.
Требуя от учеников «сделанности» формы, Филонов позволял при этом рисовать все, что угодно. И это удивительно потому что сам Филонов как художник мог существовать только в кругу глобальных тем и образов. Гемы многих работ Глебовой и Порет времени их тесного сотрудничества с Филоновым и их воплощение наводят на мысль, что они перенесли филоновский технический метод работы точкой, мелким мазком в иную область. Их интересуют мельчайшие житейские частности, «скурильности» (определение «мирискусстников») и смешные ситуации. Невозможно не отметить в работах Порет и Глебовой филоновского периода театральное, игровое начало, интерес к внешним впечатлениям. Из той же области и их любовь к постановке «живых картин» или кадров из фильмов с характерными человеческими типами, которые они запечатлевали на фотографиях. Возможно, этот интерес к короткому остроумному рассказу на полотне или бумаге с меткими характеристиками изображенных был инспирирован обэриутами, среди которых были близкие друзья Глебовой и Порет. Иллюстрацией этому служит написанный обеими художницами «Дом в разрезе» (1931. ЯХМ), о котором речь пойдет ниже, «Хокусай» (1928. Частное собрание) и «Семья Глебовых» (1926. Частное собрание) кисти Алисы 11орет (семейный портрет — один из любимых ее жанров). Следуя методу Мастера, они нашли свой круг тем.
С одним из самых ярких произведений Глебовой и Порет этого периода — «Дом в разрезе» (1931. ЯХМ) — автору посчастливилось поработать на протяжении большого временного периода, когда картина находилась на исследовании и реставрации в ГосНИИР. Перед нами разворачивалась иронично изображенная художницами жизнь многоквартирного дома, у которого как будто сняли фронтальную стену. Внутреннее пространства дома, поделенное на квартиры, открывает увлекательные сцены жизни его обитателей. Своим сюжетом, необычной композицией, масштабностью и состоянием, в котором она находилась, картина сразу заинтриговала и реставраторов, и искусствоведов.
До реставрации большой холст (153x197 см), на котором написана картина, был разрезан (по-видимому, самими художницами) на три куска неправильной формы, а четвертый (левый нижний угол) отсутствовал. Было очевидно, что утрачена и нижняя часть полотна, так как композиция не имела логического завершения. По следам от подрамника на обороте холста удалось установить, что его первоначальный размер был около 200x200 см.
Именно в таком разрезанном виде картина была обнаружена в квартире Т. Н. Глебовой в Петергофе при просмотре ее наследия в 1988 году. Ее нашли в завале вещей, в кладовке, в рулоне вместе с другими холстами. По словам Н.П. Голенкевич, сотрудника Ярославского музея и хранителя «Дома в разрезе», музейным работникам пришлось долго уговаривать Л. Н. Глебову, сестру художницы, чтобы она позволила достать рулон и раскатать в тесном пространстве комнаты на полу. В нем оказались полотна раннего периода творчества Глебовой, времени ее работы с Филоновым. Среди них, в частности, находился «Групповой портрет. (Портрет Филонова с учениками)» (1930-е гг. С 1989 г. — в собрании ГМИСПб), а также разрезанный на части холст без подрамника и с многочисленными утратами. На обороте куска большего формата имелась надпись «Т. Глебова и А. Порет «Дом в разрезе». 1931 г.». В следующем, 1989 году картина была куплена Ярославским музеем.
В 1932 году Глебова и Порет получили приглашение от Русского музея принять участие в юбилейной выставке «Художники РСФСР за XV лет». И хотя по поводу приглашения участвовать в выставке Филонов записал в дневнике: «Это приглашение из многих десятков моих товарищей-учеников получили только Миша (Цыбасов — Ю.Д.) и Порет с Глебовой. ... Мы отобрали шесть работ; одна вещь — «Разрез нашего дома», — писанная ими обеими, представляет чуть не все квартиры их дома и характеристику их жильцов, живущих как в норах», — картина в выставочном каталоге не числится. Филонов также упоминает, что «по улице перед домом везут красный гроб». Об упомянутом фрагменте мы можем догадываться по изображенной в левом нижнем углу похоронной процессии и оркестру.
Картина была, повторим, «писана рши обеими». Примеры подобного творческого сотрудничества достаточно редки, и всякий раз интересно понять его природу. Выполняя панно для Дома печати в Ленинграде, некоторые ученики Филонова из-за нехватки холстов работали вдвоем на одном (Кондратьев и Лукстынь, панно «Море и моряки»). Однако Глебова и Порет писали вместе не однажды, а на протяжении ряда лет. Кроме «Дома в разрезе» «вдвоем на одном холсте, разделенном пополам», они создали в 1927 году для Дома печати панно (часть панно, написанная Глебовой, «Тюрьма», теперь хранится в собрании Тиссен-Борнемиса; местонахождение части панно «Нищие», принадлежащей кисти Порет, — неизвестно), а также акварельный «Семейный портрет» для выставки «Художники РСФСР за XV лет» (то, что эта работа была их общей, можно только предполагать, так как «Семейный портрет» числится в каталоге как среди произведений Глебовой, так и Порет). «У нас было безумное содружество, — писала в воспоминаниях Алиса Порет, — как играют в четыре руки. ...Мы очень дружили, писали вместе, сидя рядом, большие полотна маслом и научились рисовать, ведя карандашом с двух сторон, и всегда все сходилось».
Единый метод работы, усвоенный художницами в мастерской Филонова, а также работа художниц «в унисон» сделали вопрос о том, кем из них какая часть композиции была написана, трудно разрешимым. 11о визуальному впечатлению, картина была выполнена в единой живописной манере. Однако анализ рентгенографических снимков позволил выявить следующую интересную деталь. Некоторые участки композиции четко читаются на снимках, и мы сразу можем соотнести их с конкретными фрагментами; на рентгенограммах других участков композиция их едва различима. Фрагменты в нижней части картины, на котором изображена семья за столом, окруженном собаками; в правом верхнем углу, где изображен художник; сцена в центре полотна с кроватью; пожар в верхней части и похоронная процессия — все эти участки написаны красочной пастой, насыщенной белилами, на снимках читаются корпусные прописки. Рентгенографические снимки остальных фрагментов практически «глухие», изображение на них не читается. Также по снимкам со всех участков ничего нельзя сказать о характере мазка, за исключением того, что он очень короткий и «рисующий», четко следующий форме.
Для каждой из художниц период обучения у Филонова был одним из самых важных и определяющих событий в жизни. Подвижность и изменчивость пространства, разные точки зрения на один и тот же объект, заостренная пластика фигур, физиогномика лиц — вот черты, которые присущи работам Глебовой и I Торет в 1920—1930-е годы и которые они восприняли в процессе работы с Филоновым в виртуозных графических работах Алисы Порет «Хокусай» (1928. Частное собрание), «Семья Глебовых» (1926. Частное собрание), в иллюстрациях обеих художниц для «Калевалы», они в соответствии с установками Филонова преодолевали единство пространства и времени. Но как творчески одаренные личности они не могли не преобразовать его в соответствии со своими живописными интересами. Взяв изобразительную манеру Мастера, они наполнили ее каждая своим содержанием. Иначе, чем творчески, следовать тоталитарной программе аналитического искусства было нельзя. Блестящий критик Абрам Эфрос в рецензии на выставку «Художники РСФСР за XV лет» дает филоновской живописи следующее определение, которое мы можем применить ко многим оригинальным художественным методам, — его метод «понятен только создателю, но герметически заперт для всякого другого».
Юлия ДЬЯКОНОВА
Иллюстрации предоставлены автором.
Новый год 
