Вдохновенный романтик Александр Лабас

Вдохновенный романтик, с упоением воссоздающий красоту мироздания, и вдумчивый философ, стремящийся постичь жизнь во всей ее сложности, — таков художник Александр Лабас. Его произведения проникнуты тонким лиризмом, их трепетный поэтический язык пленяет своей утонченной образностью и неисчерпаемой фантазией. Уникальный талант — видеть и чувствовать натуру — сочетался в нем с необыкновенной жаждой знаний, неустанными попытками разгадать внутреннюю сущность видимых явлений.

На заре своей творческой биографии Лабас получил широкое признание как в России, так и за рубежом. Его произведения были высоко оценены критикой 1920-х — начала 1930-х годов, он стал постоянным экспонентом различных выставок, в том числе и международных. Как и многих современных ему художников, чье искусство не укладывалось в схемы реалистического метода, его в 1933 году обвинили в «формализме». Творческая принципиальность не позволила ему идти на компромиссы, ставить искусство в зависимость от социально-политических догматов. Последовали долгие годы забвения и замалчивания, мучительно болезненные для художника. И все же, не имея возможности общаться со зрителем, оказавшись в тяжелых материальных условиях, он продолжал воплощать в работах свой идеал, неустанно служа и отдавая все силы искусству.

Александр Аркадьевич Лабас родился в 1900 году в Смоленске, в 1910-м семья переехала в Ригу. Спустя два года они обосновались уже в Москве, где юный художник поступил в Строгановское художественно-промышленное училище. С современными достижениями в области изобразительного искусства ему довелось познакомиться в студии у И.Машкова, которую он посещал летом 1916 года. Затем последовали годы обучения во Вхутемасе на отделении живописи, в мастерской, возглавляемой П.Кончаловским. Учеба прервалась из-за службы в армии. Первый опыт преподавания он приобрел в 1920—1921 годах, работая в Государственных художественных мастерских в Екатеринбурге. Вернувшись в Москву, Лабас продолжил занятия во Вхутемасе и окончил его в 1924 году.

Большое влияние на формирование вкусов и пристрастий в области изобразительного искусства на студентов Вхутемаса оказали В. Кандинский, возглавлявший одну из мастерских, и К.Малевич, периодически выступавший с докладами. Наряду с мэтрами авангарда здесь преподавали и художники-традиционалисты. Процесс обучения сопровождался постоянной полемикой между представителями различных течений и стилей. В бурных спорах обсуждался главный вопрос: каковы задачи и методы художественного творчества современности, что есть искусство сегодняшнего дня? В тот период Лабас отдавал предпочтение беспредметной живописи, ставшей важнейшим шагом на его пути к постижению природы художественного мастерства. Отныне цвет становится главным средством выразительности его произведений, о чем он неоднократно упоминал в своих дневниковых записях: «В живописи колорит превыше всего. Выразительность портрета, его характер, решение темы только тогда хороши, когда выражены средствами живописи. Ни в коем случае не строить на основе рисунка, светотени, не пользоваться цветом только как средством иллюстрирования, несколько усиливающим рисунок». Большое значение для дальнейшего творчества Лабаса имели разработки Кандинского в сопоставлении живописи и музыки. Наделенный абсолютным слухом и хорошей музыкальной памятью, Лабас тонко чувствовал и понимал близость этих видов искусства, впоследствии и сам не раз обращался к их сравнению.

Из его многочисленных опытов в области нефигуративного искусства, относящихся к началу 1920-х годов, сохранилась лишь одна работа — «Цветовая композиция» 1920—1921 годов. Уже в ней проявились те характерные черты, которые в дальнейшем будут присущи живописи Лабаса. Богатство колорита, тонкость живописных соотношений, акцентированных глубоким контрастным черным цветом фона, сочетаются с динамическими построениями пересекающихся плоскостей, создавая сложное структурное единство целого. Соотнесение различных по характеру форм — овального формата самой картины, круга, внутри которого концентрируются основные элементы, прямых и циркульных границ цветовых поверхностей — компонует особое пространство, в котором линейная перспектива представляет лишь одну из его возможностей.

Будучи студентом Вхутемаса, Лабас вошел в состав группы художников-проекционистов, членами которой стали С.Никритин, С.Лучишкин, К. Редько, А.Тышлер, М.Плаксин, Н.Тряскин, З.Комиссаренко. В основе их творческого метода лежала теория о том, что художник должен создавать не произведения искусства, а их проекции, то есть замыслы, концепции, планы. В 1922 году в Музее живописной культуры состоялась выставка группы, на которой были представлены преимущественно беспредметные композиции. Особенностью экспонируемых произведений стал усиленный поиск выразительных качеств цвета и стремление к динамическому построению работы. Выставка привлекла внимание критиков, увидевших в представленных работах не только формальные поиски, но «шаг вперед — от односторонности чисто красочного супрематизма Малевича и бесцветного конструктивизма Татлина» (Я. Тутенхольд. «Выставка в Музее живописной культуры», «Известия», 1923, 10 января).

Колористический талант Лабаса отметил ректор Вхутемаса В.Фаворский, пригласивший его после окончания обучения вести пропедевтическую дисциплину «Цветоведение». Кроме того, некоторое время Лабас преподавал живопись вместе с К. Истоминым, а также композицию и цвет — с Н.Купреяновым на графическом факультете.

Увлечение абстракционизмом для Лабаса никогда не означало отказа от изобразительности. Беспредметная живопись, по его мнению, стала важным открытием современности, которое способно обогатить искусство, будучи, однако, лишь одним из творческих методов. В своих дневниковых записях Лабас отмечал: «...Я считаю очень важным уметь выражать свои образы и в беспредметной живописи; и если художник находит здесь свой язык, то мне представляется, что ему будет легко находить формы выражения и в изобразительном искусстве». В одной из ранних акварельных работ — «Играет на пианино» (1921) — он стремится воплотить новое понимание роли цвета применительно к конкретному жизненному образу. В сопоставлении насыщенных контрастных тонов и использовании ломаной, несколько жесткой линии контура он опирается на разработки немецких экспрессионистов начала XX века, но в отличие от них не стремится к гротескной напряженности и болезненным психологическим настроениям. Его палитра ощущений и состояний шире: в образе пианиста — и предельная концентрированность, и вдохновенная озаренность, и чуть слышная, трепетная поэзия.

В 1924 году в Москве состоялась «1-я дискуссионная выставка объединений активного революционного искусства», в которой участвовали многие новейшие группировки, в числе которых были и проекционисты. Совместное выступление молодых художников положило начало новому творческому объединению, возникшему в том же году, «Обществу станковистов» (ОСТ). Теоретическая программа ОСТа имела полемический характер — его члены отстаивали станковые виды искусства, защищая их от производственников, заявлявших, что искусство должно реализовываться только в формах функциональных, полезных предметов и вещей. «Общество станковистов» возглавил Д.Штеренберг, членами-учредителями его стали А.Дейнека, П.Вильямс, Ю.Пименов, К.Вялов, А.Лабас и другие. Первая выставка ОСТа прошла в 1925 году в Музее живописной культуры. В своих произведениях художники сосредоточились на темах индустрии и спорта. Характерной чертой нового общества стала увлеченность его участников инженерными конструкциями и механизмами. Несмотря на обилие машинных форм остовцы не заострялись на достоверности передачи отдельных деталей либо выяснении общего принципа работы того или иного агрегата. Во всем присутствовала изрядная доля стилизации, зачастую достигавшей экспрессионистического гротеска. Эти конструкции стали гимном производству как основной сфере человеческой деятельности в социалистическом обществе, символом нового времени, проникнутым пафосом стремительного научно-технического прогресса, новой деятельной силы, новых стремлений и возможностей. Их произведения были пронизаны единым романтическим порывом, волей к преодолению трудностей и преград для достижения невероятных результатов.

Одним из основополагающих принципов творчества остовцев была монтажная структура композиции, подробно исследованная А. Каменским. Система произведения включала ряд отдельных элементов, сцен, сюжетных мотивов, представлявших собой замкнутые пространственно-временные единицы, объединенные в композиционное целое. Их связь, «сцепление», было основано на ряде пластических и смысловых ассоциаций и перекличек. В стремлении охватить все грани современной действительности художники ОСТа не могли довольствоваться единством времени и места, следованием привычным оптическим нормам. Многообразие и темп нового мира они старались запечатлеть, соединив разноплановые кадры, характеристики, впечатления. Принципы и терминология монтажа были подробно исследованы в киноискусстве, наиболее полно и последовательно их изучил С.Эйзенштейн. Однако в театре и литературе 1920—1930-х годов новый метод получил самостоятельное развитие, вне связи с кинематографией. Остовцы впервые использовали его в изобразительном искусстве, открыв новые возможности в области фигуративной живописи, создав остро современные формы и ритмы.

Этот принцип органично воплотился в творчестве Лабаса. Ранние эксперименты с формой и цветом и их пространственными взаимоотношениями во многом способствовали выработке нового пластического языка, позволившего запечатлеть современный предметный мир. По состоянию здоровья он не смог участвовать в первой выставке ОСТа и некоторое время провел в Сочи, где написал серию акварельных пейзажей. Для этих работ характерна подвижная структура композиции, составленной из различных по характеру кадров, каждый из которых имеет собственную перспективу. «Смонтированные» сценки объединены колористическим решением, где плоские цветовые пятна создают общий ритм произведения.

Новый композиционный подход проявился в полной мере в работе «Городская площадь», экспонировавшейся на третьей выставке ОСТа в 1927 году. Художник вводит в арсенал своих приемов высокую точку зрения, мысленно поднимаясь над землей и рассматривая город сверху. Он фиксирует множество деталей, по-разному выстраивая их пространственные взаимоотношения, не заботясь об иллюзорной передаче видимого мира в соответствии с линейной перспективой. В дальнейшем этот прием получит широкое развитие в работах Лабаса, однако пространство будет восприниматься не в статическом созерцании, а в динамическом охвате, в полете, в движении.

Как и прочих остовцев, Лабаса привлекали новейшие достижения науки и техники. Он часто изображал самолеты, дирижабли, аэропланы. Но в отличие от коллег его не увлекает романтика урбанизма, он не восхищается экспрессивнои выразительностью механических конструкций, мощной индустриальной динамикой. Его захватывают новые жизненные возможности и представления. Современные изобретения позволили человеку подняться в воздух, увидеть мир с недосягаемой до того высоты, с неведомых прежде точек зрения, охватить взором огромное пространство, беспрепятственно переместиться на большое расстояние. Человеку открылся столь широкий спектр возможностей, что и его восприятие мира изменилось, появились иные ощущения времени и пространства. Лабас внимательно изучает новые достижения в различных областях современных знаний, ставя задачу живописно-пластического воплощения научных идей и их влияния на жизнь человека. Художественное осмысление проблематики нового времени было для него неразрывно связано с освоением большого комплекса научного опыта, что он отмечал и в своих записях: «Художник должен быть образованным. Мне кажется, что более глубокое понимание жизни, психологии людей, биологических процессов ни в какой мере не уменьшает остроты чувств и ощущений, наоборот, я уверен, что тогда художник может все это переживать еще глубже».

Александр Лабас стал первым живописцем XX века, заинтересовавшимся темой воздухоплавания, к ней он обращался на протяжении всего своего творчества. С 1926 года он работает над авиационным циклом, находя многообразные и удивительно неожиданные решения этой темы. В стремлении передать ощущение человека, находящегося внутри летящего объекта, художник использует монтажный принцип, соединяя изображения людей внутри кабины аэроплана и его наружной оболочки, обтекаемой воздушными потоками («В кабине аэроплана», 1928). Акварельная тонкость колористического решения, деликатность в использовании цвета создают особую поэтику, романтический ореол произведения. Над городскими пейзажами Лабаса парят дирижабли и пролетают самолеты, но в них отсутствует упоение техницизмом, они полны лиризма и музыкальности. Тонкая нюансировка колористических градаций, построенных на светлых, серебристых тонах, трепетная вибрация мазка наполняют его работы удивительным ощущением пространственной свободы. Неотъемлемое качество произведений Лабаса — их светоносность, где каждое движение кисти, каждое цветовое пятно одухотворены внутренним горением художника-творца.

Лабаса интересует движение как неотъемлемая часть современной жизни. Он изображает стремительно несущиеся паровозы и поезда («Первый поезд на Турксибе», 1931), воссоздавая вновь те мотивы, которые впервые открыл английский живописец XIX века У.Тернер. Параллели между творчеством этих художников отнюдь не случайны. Тернер в своих работах стремился передать движение света и воздуха, задолго до импрессионистов утвердив подлинную ценность оптических впечатлений. Колористические разработки английского художника во многом близки пониманию световоздушной среды Лабаса, однако в отличие от Тернера он не приемлет природного хаоса, бушующей стихии. В мире Лабаса всегда присутствует доля рациональности, окрыленной романтическим видением и устремленностью в будущее. Именно туда, в будущее, к новым свершениям и открытиям стремятся его поезда и аэропланы, преодолевая границы возможного. В самих названиях картин уже разворачивается движение: «Пассажир в полете» (1926), «Едут» (1928), «Вечером на пути к аэродрому» (1928), «Мертвая петля» (1928), «Поезд идет» (1929). Объясняя работу «Едут», сюжетно и идейно близкую произведению «В кабине аэроплана», художник подчеркивал, что «хотел одновременно показать и реальную картину путешествия, и его восприятие путниками, и будущие воспоминания о поездке» (запись беседы А.Лабаса с А.Каменским в статье А.Каменского «Некоторые черты стилистики ОСТа», «Искусство», 1981, № 9). Лабас объединяет не только впечатления — для него важно стереть условные рамки настоящего и будущего, развернуть действие в непрерывном потоке времени и пространства.

«Во время революции я писал много картин, часто очень даже эскизно. Я считал, что главное — передать искренне, непосредственно и ярко дух тех событий, так захвативший меня, — вспоминал Александр Лабас. — ...В дальнейшем я часто обращался к теме Октября и Гражданской войны, свидетелем которой я был в 1920-х годах на Восточном фронте. Эго время я удивительно чувствую, и всегда его образы меня преследуют». Как и для многих его современников, политические события 1917 года, совпавшие по времени с научно-технической революцией, стали для художника залогом реализации самых смелых идей и проектов. В его творчестве они нашли отражение в серии «Октябрь», возникшей в 1928—1929 годах. Живописные полотна и акварельные листы полны драматической напряженности и тревожного ожидания, спонтанного, подчас сумбурного движения почти нерасчлененных темных масс, из хаоса которого должно возникнуть новое, светлое бытие. В то же время появились серии графических работ «На Северном Кавказе» (1929), «На маневрах» (1931 — 1932), «Абрамцево» (1932). Художник далек от топографической точности в воспроизведении места действия и портретного сходства персонажей. Для него важно передать пережитое ощущение выразительными средствами акварели — от плывущего, еле звучащего пятна — до экспрессивных штриховых росчерков, сочетая ритмы рисунка и цвета.

Оптимистическая вера в счастливое будущее иногда граничит у Лабаса с наивной утопией, как, например, в картине «Дирижабль и детдом» (1930). Пафос социалистических идей порой претворяется в почти карикатурные образы («Акула империализма», 1932), трогательные в своей искренней романтической вдохновенности. Удивительное стремление к познанию, органичное восприятие всего окружающего, высокая живописная культура его произведений привлекли внимание многих критиков. Выставки ОСТа сопровождались поначалу восторженными статьями В которых по достоинству оценивался вклад нового объединения в русскую художественную культуру.

По мере приближения времен диктата эстетики соц. реализма критики заметно охладели к работам остовцев, в первую очередь сомнению подверглись произведения Штеренберга, Тышлера и Лабаса. В 1931 году в самом обществе станковистов произошел раскол. Часть художников (Пименов, Вильямс, Лучишкин и др.) сформировали новое объединение «Изобригада», другая половина, в которой остался и Лабас, сохранила прежнее название. «Изобригада» в скором времени отреклась от собственных творческих установок, заявив, что «прежняя эстетика, протекавшая в условиях старого ОСТа, носила в себе элементы мелкобуржуазного и буржуазного влияния... Порвав с другой частью ОСТа, признав свои ошибки, перед нами стоит задача изжить недостатки». После создания в 1932 году единого Союза художников и ликвидации всех группировок нападки на бывших остовцев усилились. Решающее значение имела выставка «Художники РСФСР за XV лет (1917—1932)», состоявшаяся в Москве в 1933 году. Произведения Лабаса были оценены большинством критиков как формалистические, его обвинили в буржуазном эстетизме, идеализме, нежелании преодолеть «старую порочную установку».

Лишь некоторые искусствоведы старались «смягчить удар». Абрам Эфрос в рецензии на выставку «Вчера, сегодня, завтра» («Искусство», 1933, № 6) писал о явном «исправлении» Лабаса, о следовании художника по пути к реалистическому искусству: «...Из трясин экспрессионистической или сюрреалистической образности (таковы его недавние «Паровозы», «Вагоны», «Поезда» с фантасмагорическими очертаниями предметов и людей) он наполовину выбрался. При тонкой впечатлительности, при изощренности мастерства путь к высокому у него короче. Да он и не отсиживается, не упрямствует; наоборот, — он сейчас хочет войти в жизнь, как она есть... Художникам с таким настоящим дарованием, как у Лабаса, борьба за реализм даст только большую глубину тем и большую высоту живописной техники». Доброжелательный критик, конечно, лукавит. Может, предметные контуры стали чуть более выявлены, детали — уточнены, но сама неповторимая образность его работ, в которых так угадывается его индивидуальный живописный почерк, осталась прежней. Его дальнейшее творчество столь же «формалистично», как и ранние произведения. Все так же он избегает чистой иллюзорности, предельно аккуратен и восхитительно точен в цветовом решении, обращается к тем пластическим задачам, которые его интересуют. А сюжеты — в некоторых случаях они становятся еще более смелыми и неожиданными.

Как и раньше, Лабас разрабатывает тему авиации. В 1935 году появляется одно из наиболее известных его произведений — «В полете». Художник смотрит на пестрый город, словно из кабины летящего самолета. Разноцветные дома, очертания которых порой смазаны, полосы улиц, пятна деревьев и прудов расстилаются на круглящейся поверхности земли. Небо обжито, заселено, в нем парят самолеты и парашютисты. Художник обозревает мир с высоты, в движении, охватывая в полете земное и воздушное пространства, слитые в единое целое. Воздухоплавание стало неотъемлемой частью современной жизни, оно перестает удивлять. Самосознание человека, постепенно привыкающего к ощущению полета, волнует художника не меньше, чем его переживания открытого впервые. Он неоднократно обращается к изображению людей в салоне самолета — «В самолете» (1936), «Портрет жены в самолете» (1938), «Портрет в самолете» (1967).

Покорением воздушного пространства не ограничились тогда достижения современной технической мысли. В 1935 году вступила в строй линия метрополитена первой очереди («Сокольники» — «Парк культуры и отдыха» и «Библиотека имени В.И.Ленина» — «Смоленская»). С того времени Лабас неизменно обращается к теме метро. Одним из основных мотивов изображения становятся эскалаторы, устремляющие многоцветные толпы людей ввысь. В произведениях художника движущаяся лестница получает едва ли не символическое звучание: сокращаясь по мере подъема, она словно стремится в бесконечность, увлекая человека к свету. Он разглядывает вагоны метро, расцвеченные вспышками огней и яркими пятнами людских силуэтов, охваченных стремительным движением («Люди в метро», 1959). В его работах нет ни скованности, ни тесноты подземного пространства, напротив, они полны света и воздуха, ощущения свободного, нестесненного движения.

Каждая новая тема, каждая поездка, совершенная Лабасом, обогащала арсенал его художественных приемов и подходов к воспроизведению натуры. Небольшие акварели, выполненные во время путешествий в Крым и на Кавказ в 1935—1936 годах, позволили ему по-новому воспринять окружающий мир, освобожденный от ярких примет времени. Крошечные, филигранные фигурки людей, переданные несколькими точными взмахами кисти, движутся по набережным, вдоль пристаней с чернеющими силуэтами лодок. Мягкими переходами акварели ложится цвет — то еле слышный, то звучный и сильный, достигающий почти эмалевой плотности («На пристани», 1935; «Вечером в Батуми», 1936). Сочетания плывущего дымчатого пятна и беглой линии, прихотливо подчеркивающей формы («Ждут катера», 1936), подчас напоминают работы Р.Дюфи.

В дневниковых записях Лабас отмечал: «Я могу писать без натуры, она мне совсем не нужна, но могу и очень люблю писать с натуры. Она меня всегда обогащала, и я мог бесконечно всматриваться в нее, находить все новое и новое даже на том же самом месте». Но художник не только наблюдает за протекающей жизнью — он выдумывает, проектирует, предугадывает. Фантазийные сюжеты, которые возникают в его творчестве, опережая современность обращены непосредственно в будущее. Изучая труды Циолковского и Эйнштейна, он постигает новые горизонты, открывшиеся человечеству, и стремится воплотить свое представление о них. Одни работы оказываются утопической, светлой мечтой о гармоничной и счастливой будущей жизни, иные находят прямые аналогии в реальности cnустя несколько десятилетий. Пример тому — панно Московского Дома пионеров «Город будущего» (1935) и «Полет на Луну» (1935). Остается только удивляться дат предвидения художника, «спрогнозировавшего» выход человека в космос, в то время как современная авиатехника не позволяла даже помышлять об этом.

В 1941 году художник стал свидетелем и участником жизни прифронтовой столицы. Ночью — дежурства на крышах во время воздушных налетов утром — работа в мастерской над серией «Москва и Подмосковье в дни войны». Небольшие акварельные листы полны драматического переживания событий, происходящих на его глазах. Ночной город, окутанный тревожным мраком, вдруг озаряют резкие всполохи света, над темными силуэтами домов нависает небо, исчерченное самолетами, засвеченное заревом пожаров.

В послевоенные годы Лабас вновь обращается к теме городского пейзажа. Обновление пластического языка — свидетельство нового восприятия художником действительности. Прежняя высветленная палитра уступает место сложной колористической оркестровке, формы обретают большую определенность и устойчивость («Москва вечером», 1947). Внимательно прислушиваясь к ритмам города, художник пы-тается проникнуть внутрь его движения, стать участником сложного динамического процесса. Часто он делает зарисовки из окна автомобиля, его интересует сравнение скоростей предметов, перемещающихся в различных направлениях («Стремительная езда», 1957; «Вид из едущего автомобиля», 1960).

После длительного молчания критики вновь заговорили о творчестве мастера в 1966 году, после совместной выставки пяти художников — М. Аксельрода, М.Горшмана, А.Тенеты, Г.Шульца и А.Лабаса. Через год он был приглашен для участия в «Юбилейной художественной выставке смоленских художников к 50-летию Октября», на кото рой предполагалось экспонировать и его работы. Лабас вновь оказался в родном городе, который покинул 57 лет назад. Пребывание в Смоленске положило начало не скольким большим живописным и графическим цикламю. В зимних пейзажах укутанного снежным покровом города время словно приостанавливает свой ход. Мощной пластической доминантой возвышается на холме пятиглавый Успенский собор, окруженный кремлевской стеной. Утренняя сосредоточенность и молчаливая, философская отрешенность от бытовой суеты становятся психологическим стержнем этих работ («Смоленск зимой», «Смоленск. Вид на Соборную гору», 1968) Художник вводит зрителя в мир, увиденный одновременно со стороны и изнутри в который сквозь реалии современности проникает нечто беспредельное, внеисторическое, вечное. Ожившие образы прошлого, вновь напомнившие о себе, художник претворяет в серии «Воспоминание. Смоленск в начале века». Словно миражи возникают на переднем плане крупные кадры, запечатлевшиеся в детском сознании много лет назад. Сколки воспоминаний — хрупкие, почти ирреальные, они готовы исчезнуть, и все же существуют в мире, где границы прошлого и настоящего размыты. Возможно, они более фантастичны, нежели его проекты города будущего, — странный шарманщик с обезьянкой («Шарманщик», 1968), громоздкий слон с дрессировщиком, возникшие вдруг на фоне Смоленского собора («Цирк приехал», 1968).

Через несколько лет художник совершил поездку в Ригу, вновь окунувшись в воспоминания детских лет. Он старался уловить атмосферу извилистых мощеных улочек, зажатых причудливыми старинными домами, передать необычные ритмы города, своеобразие его архитектурных форм, его западную экзотику («Старая Рига», 1973; «Рига. Улица в старом городе», 1973). Иное мироощущение требует иного подхода, иных цветовых гармоний. Образы ли детства встают перед внутренним взором художника или, невольно, городские пейзажи французских художников начала XX века? В красочных созвучиях кирпичных и охристых тонов, во взятом ракурсе порой ощущается близость произведениям Утрилло, чье искусство художник высоко ценил.

В 1960—1970-х годах Лабас выполнил одну из наиболее интересных и удивительных своих серий — «Жители отдаленной планеты». Появление произведений на эту тему не было напрямую связано с очередным научно-техническим достижением — полетом человека в космос. Лабас вообще никогда не работал «по случаю», не посвящал и не приурочивал свои работы к конкретному событию. Впервые этот сюжет заинтересовал художника еще в 1921 году, еще тогда он создал маленький рисунок тушью. И вот спустя сорок с лишним лет он с новыми силами берется за решение необычной темы. Некоторые искусствоведы не отнеслись всерьез к этим работам, заметив в них лишь «странные прообразы героев из комиксов». Исследователь творчества Александра Лабаса Е. Буторина в монографии, посвященной художнику, вообще не включила эту серию в круг рассмотрения. Однако существа, населяющие далекие миры с фантастическими сооружениями, — отнюдь не герои комиксов. В крылатых персонажах со странными зелеными лицами, ступающих по красной поверхности неведомой планеты, парящих в розовых небесах далекой галактики, нет ничего гротескного, комичного или нарочитого. Фантастические образы в не менее фантастическом окружении естественны и гармоничны. Феерия неожиданных красочных сочетаний расцвечивает мир, созданный художником-романтиком. Причудливая цепь ассоциаций сопровождает каждый образ. Отдыхающая желтокрылая девушка — уж не парафраза ли Венер Джорджоне и Тициана, не новая ли Венера томно возлегает на розоватом грунте своей планеты («Отдыхает», 1977)? Кружащие в воздухе тонкие фигурки напоминают доисторических птиц («В другой галактике», 1977). Рослые пришельцы вызывают в памяти образ собакоголового бога Египта Анубиса («Встретились», 1977). В этих пластических знаках словно зашифрован ключ к миропостижению, проникновению в тайны Вселенной. Художник творит собственную мифологию, создавая воображаемое поле смыслообразов, перерастающее границы действительности. Неведомый мир становится проекцией земного бытия в пространстве, сотканном из реалий и фантазий, освобожденном от одномерности восприятия времени.

Уникальная серия произведений — свидетельство ничуть не утраченной с годами неустанной воли мастера к искусству, непрерывным поискам и открытиям.

Этот период был для художника одним из наиболее плодотворных. Никогда еще его творчество не было столь многообразным, не отличалось такой разнонаправленностью пластических и сюжетных поисков. Все чаще он работает в технике акварели, пишет серии работ «Весна в Ялте», «Дзинтари». Графические пейзажи рижского взморья особенно точны и деликатны в цветовом решении. Мотив предельно прост: развернутая параллельно плоскости листа полоска пляжа с едва обозначенными фигурками-пятнами, море до горизонта, светлое небо. Прозрачная, тающая краска стирает границы, сливая все элементы в единой световоздушной среде. В этих небольших работах угадывается безграничное пространство, в котором нивелируется, исчезает время.

В конце 1960-х годов художник вновь обращается к беспредметному искусству. Многие его ранние работы так или иначе погибли. По памяти Лабас воссоздает утраченные произведения — «Цветовая композиция с фасными и желтыми кругами» (1972), «Цветовая композиция. Движение» (1977), «Композиция на сером фоне» (1978). В их основе — простейшие геометрические фигуры, главное средство художественной выразительности — сочетание локальных цветовых поверхностей. Пластические задачи решаются здесь минимальными средствами. На черном фоне квадрата художник помещает желтый, чуть искривленный овал — и возникает ощущение не просто движения, а полета, перемещения в космическом пространстве («Цветовая композиция. Движение»).

Параллельно Лабас ведет новые разработки в области абстрактной живописи, уже не опираясь на опыт ранних беспредметных работ. В этих произведениях, отказавшись от фигуративной конкретики, художник углубляется в разработку движения и ритма в силовом поле картины, построенных на взаимодействии рисунка и цветовых масс. Стремительный натиск сталкивающихся красочных созвучий разрывает поверхность холста, выплескиваясь на зрителя. В этих работах — уже не опосредованные, а прямые ассоциации с музыкальными произведениями, художник создает «симфонию в красках» («Фантастический пейзаж», 1973; «Цветовая композиция на коричневом фоне», 1973; «Оркестр», 1981).

В это же время он возобновляет раннюю серию «Октябрь», сперва в акварельных эскизах, а затем и в больших живописных произведениях. Работа «На паровозе» (1971) вновь возвращает мастера к дням революции и Гражданской войны. На полувековом расстоянии многое видится по-другому. Экспрессивные образы солдат получают новое пластическое осмысление, становясь более лапидарными, монументальными.

На протяжении всей творческой деятельности художник неизменно обращался к портретному жанру. В этих работах особенно отчетливо читается внутренняя иерархия ценностей мастера. Никогда на его полотнах не появлялись политические деятели, карьеристы в науке и художественной области. «Как бы далеко шагнуло наше искусство, если бы шло по восходящей линии, так, как оно начиналось в десятые, двадцатые и даже тридцатые годы, когда еще не командовал в искусстве Александр Герасимов параллельно с Лысенко в науке», — писал Лабас. Его картины посвящены талантливым и искренним художникам, музыкантам, писателям, ученым. Образ Эйнштейна, гениального новатора, в одночасье перевернувшего представление человека о мире, мастер не раз запечатлевал в живописных и графических произведениях. Но, пожалуй, самые проникновенные и чуткие работы — это портреты близких ему людей, в первую очередь жены Леони. Последние годы художник неоднократно писал свою племянницу Ольгу, одну из его самых очаровательных и вдохновенных моделей.

В последних работах Лабаса — нежных акварельных пейзажах и натюрмортах 1983 года — все тот же оптимизм и восхищение жизнью. Обостренное чувство цвета ни на минуту не покидало мастера, его работы — всегда драгоценное сияние и гармония красок. Легкая грусть чуть подернула яркие, залитые солнцем пейзажи. Еле ощутимый горьковатый привкус сожаления об уходящем времени, не желающем замедлить свой бег.

Многообразие тем, сюжетов, жанров, к которым обращался Александр Лабас, поистине уникально. Несмотря на выполненные им работы в области сценографии, монументального искусства (создание панорам и панно), Лабас всегда оставался верен станковым формам, тонко чувствуя их специфику. Талант мастера не исчерпался, как у многих его современников, после нескольких десятилетий ранних новаторских поисков. Можно с уверенностью сказать, что произведения его зрелого периода обладают не меньшими художественными достоинствами, нежели работы 1920—1930-х годов. Безграничная фантазия и предельно требовательное отношение к себе, не позволявшее сделать передышку в упорной и напряженной работе, обеспечили высокий уровень каждой из его картин, этюдов, набросков. Эмоциональность и тонкий вкус сочетались в художнике с огромным исполнительским мастерством, отсутствием всякой небрежности. Каждое цветовое пятно, каждый штрих Лабаса художественно обоснованы. Даже подписи на его работах — часть колористической и композиционной системы произведения. При кажущейся легкости и спонтанности живая ткань его картин проникнута глубоким содержанием, искусно претворенным языком живописи и графики.

Татьяна МАЛОВА

Иллюстрации предоставлены автором.

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 24 (январь-февраль 2005), стр.64