Новые данные об участии Казимира Малевича в Первой русской художественной выставке

«Первая русская художественная выставка в Берлине оказаласъ потрясением для Запада — в наши дни она была включена историками в число двадцати важнейших выставок, определивших лицо XX века в искусстве».

А Шатских

Постановлением ВЦИК от 28 марта 1922 года в Москве был создан Комитет по устройству зарубежных выставок во главе с народным комиссаром по просвещению А.В.Луначарским, который 16 февраля выдал мандат Д.П.Штеренбергу на организацию выставки картин русских художников в Берлине и общее ее заведование. Штеренберг еще в 1921 году разрабатывал по поручению Луначарского «план вывоза за границу выставки художественных и художественно-промышленных произведений Республики за революционные годы», однако первая попытка не увенчалась успехом, так как «соответствующие круги» Германии в то время сочли это «политически преждевременным».

В каталоге Берлинской выставки, изданном на немецком языке в октябре 1922 года, к ее открытию, указаны пять картин Малевича: три «Супрематизма» (№№ 123 — 125), один из которых воспроизведен на иллюстрации, «Белое на белом» (№126) и «Точильщик» (№127), а также, в другом разделе, — обложка, линогравюра (№400).

Поскольку все свидетельствовало о бесспорном успехе выставки, стали поступать предложения о пополнении экспозиции. В своем обстоятельном исследовании В.П.Лапшин писал по этому поводу: «Для реализации некоторых из высказанных пожеланий в Москве 25—27 декабря 1922 года в Музее художественной культуры (Поварская, 52) была устроена выставка произведений группы молодых художников. Газета «Известия» специально указывала на то, что произведения должны быть отправлены в Берлин для включения их в существующую экспозицию, а затем в Париж, куда предполагался дальнейший маршрут выставки русского искусства. В Москве демонстрировались работы так называемой группы «художников- проекционистов» (П. В. Вильямс, З.П.Комиссаренко, А.А.Лабас, С.А.Аучишкин, С.Б.Никритин, К. Н. Редько, Н.А.Тряскин, А.Г.Тышлер). Творчество этих учащихся Вхутемаса (в большинстве своем), которые несколько лет спустя станут организаторами Общества станковистов (ОСТа), было одобрительно встречено прессой, и их произведения были отправлены Наркомпросом в Берлин. Помимо картин и рисунков названных художников, Д.П.Штеренберг, специально вернувшийся в Москву за пополнением, повез в Берлин также произведения А.А.Веснина, И.А.Кудряшова, Ю.И.Пименова, А.С.Поповой, Н.А.Удальцовой и некоторых других мастеров искусства (живопись, графика, конструкции, театрально-декорационные работы )...»

14 декабря 1922 года Президиум Коллегии Нарком- проса удовлетворил ходатайство Д.П.Штеренберга об ос

вобождении его от обязанностей заведующего отделом художественного образования Главпрофобра, «назначив его уполномоченным НКП по организации художественной выставки в Париже...» После демонтажа, который производил специально приехавший для этого в Берлин в декабре 1922 года художник Н.Ф.Денисовский, состав Берлинской выставки вместе с прибывшим пополнением решили везти в Голландию: правительство Франции в самый последний момент, ввиду событий в Руре, отказалось предоставить необходимые визы для въезда. 1 мая 1923 года выставка продолжила свою работу в Амстердаме, туда же переместились указанные в каталоге Берлинской выставки работы Малевича: «В октябре—ноябре [1922 г.] на выставке «Erste Russische Kunstausstellung», проходившей в Берлине, представлены его кубистическая и четыре супрематических работы, среди которых одна «Белое на белом». Американский коллекционер Кетрин Драйер приобрела кубистическую работу «Точильщик» для своего музея современного искусства «Societe Anonyme». Эту же выставку можно было увидеть в апреле—мае 1923 года в Стейделек музеуме (Городской музей) в Амстердаме («Казимир Малевич. 1878 —1935». Каталог выставки в Ленинграде, Москве, Амстердаме. Амстердам, 1988).

Таким образом, создается впечатление, что в Амстердаме демонстрировались только те работы Малевича, которые были доставлены в Берлин к открытию выставки. Однако если обратиться к архивным источникам, то выясняются новые обстоятельства. Начнем с акта № 378

Центрального хранилища Государственного музейного фонда: «21-го июля 1925 г. составлен настоящий акт в том, что на основании предложений Музейного Отдела Главнауки от 26/III за № 3806/н и 16/III за № 3388/н выданы из Центрального Хранилища Государственного Музейн [ого] Фонда (Садовая Черногрязская, д. 6) художнику Малевичу картины, прибывшие с выставки в Берлине[,] по списку, составленному тов. Денисовским[,] за №№396/224, 397/126, 387/623, 407/635, 324/643, 510/641, 327/622, 352/41а/, 393/123, 512/645, 513/646, № 511/64в/ 3 рисунка не выданы, т. к. не признаны худ [ожником] Малевичем за его работу». От руки дописано: «Итого 11 предметов. Отд. I — 8 пр. Отд. II — 3 пр.». Малевич подписал под актом: «№ 511/64в. 3 рисунка приписаны мне неправильно». При этом в предписании № 3806/н от 26 марта 1925 г. перечислены картины за №№ 396/224, 397/126, 387/623, 407/635, 324/643, а в предписании № 3388/н от 16 марта 1925 г. — картины за №№510/641, 511/64в (3 рисунка), 512/645, 513/646, 327 (622), 352 (41а) и 393 (123). Три рисунка, точнее, чертежа, которые Малевич не признал за свои работы, тем не менее с его авторством были включены как поступившие в ГТГ в 1928 году из Государственного музейного фонда в каталог выставки «Казимир Малевич. Ленинград—Москва—Амстердам. 1988 —1989» (кат. №№ 132—134, илл. на с. 238). Все три чертежа датированы 1922 годом. Е.Жукова считает вероятным, что эти произведения относятся к рубрике «Витебская школа» наряду с другими работами учеников Малевича: «Нумерация «Чертежей» 3, 4, 5, а также не соответствующие ей номера на оборотах и надписи рукой Суетина «Малевич» свидетельствуют о том, что данные листы являются частью обширной работы, замысел которой принадлежал Малевичу».

Витебский Уновис (Утвердители Нового Искусства), объединивший в 1920 году учеников и последователей Малевича, в 1922 году переживал тяжелый кризис и фактически распался незадолго до Первой выставки русского искусства. Сам Малевич еще 25 июля 1921 года обратился во Вхутемас, где он преподавал до своего переезда в Витебск, с просьбой предоставить ему должность руководителя в Мастерских. Президиум Деканского Совета Вхутемаса 8 августа 1921 г. на заседании под председательством Е.В.Равделя постановил: «Рассмотрение просьбы отложить до выяснения результата доклада Уполномоченного Наркому А.В.Луначарскому о плане занятий на 1921—2 учебный год», а 3 октября 1921 г. передал заявление Малевича «на рассмотрение живописного факультета». И несмотря на заявление двадцати пяти студентов Вхутемаса, выразивших желание работать под руководством Малевича и потому просивших дать ему мастерскую, вернуться к преподаванию во Вхутемасе Малевичу не удалось. Поэтому нельзя исключить, что вновь открытая «Композиция с роялем» была написана им во Вхутемасе — например, зимой 1922 года, когда он приезжал в Москву и, вполне возможно, решил продемонстрировать свое мастерство перед потенциальными учениками, если к тому времени еще оставались шансы на положительное решение вопроса.

Вероятно, именно зимой 1922 года написал свою кубистическую картину «Человек с виолончелью» Петр

Вильямс — согласно записи в его тетради, в 1922 году в мастерской Кандинского, а фактически у Штеренберга. Ибо Кандинский в декабре 1921 года уехал в Берлин и. как написал К.А. Вялов в автобиографии, после отъезда В.В.Кандинского в качестве руководителя мастерской студенты (в том числе Вильямс) пригласили Д.П.Штерен- берга. Мастерская же Штеренберга в 1922 году была открыта 1 февраля. Можно предположить, что «Композиция с роялем» была написана как эталонная работа на музыкальную тему: если Малевич увидел еще незавершенную картину Вильямса, которого Штеренберг считал очень талантливым, то он продемонстрировал правильное решение проблемы. Во-первых, в отличие от «Человека с виолончелью» Малевич пишет свою картину в цветовой гамме «второй стадии кубизма» (илл. 1). Во-вторых, наглядно показывает применение принципа экономии. В дневниковых записях 1921 —1922 годов А.А.Юдин не раз отмечает, как под влиянием К.С.Малевича он приходил к пониманию этого принципа: «Экономия и эстетика выясняются. В данном случае мне приходится сознательно выбираться к экономии. Все рисунки к проекту, сделанные до сих пор, были просто не по существу. Здесь нужно поступать, как поступал К.С. Энергично повести борьбу со всякими индивидуальными отношениями; упростить задачу, привести ее к самому типичному общему виду, тогда решать. Теперь яснее отношение К.С. к кубизму, футуризму и супрематизму» (запись от 26 октября 1921 г.); «Только что уяснил принцип кубистической] постройки. Принцип по-настоящему экономический, а не эстетический. Ничего лишнего. Ясность. Четкость. Вот огромные достоинства конст [руктивного] рис [унка] К.С. После супрематизма строить легче. И гораздо яснее чувствуешь, что именно по-настоящему ценно. Теперь я понимаю, отчего происходят на его рис [ун

ке] (понял я, положим, немного раньше, но сегодня осо- бенно ясно). Там действительно плоскости устанавливаются в большом контрасте и напряжении» (запись от 30 сентября 1922 г.). Не здесь ли разгадка странной на первый взгляд последовательности слоев («После супрематизма строить легче» ) ?

Что же касается масляно-лаковой техники, то Кандинский применял ее еще до преподавания во Вхутемасе, а во Вхутемасе ее изучение было включено в Программу курса по технологии живописных материалов. Тогда и некоторая незавершенность картины Вильямса получает вполне естественное объяснение: после образцовой картины Малевича он просто не стал дописывать изображенные на акварели клавиши и ноты. А Малевич, разумеется, забрал свою картину в Витебск и там зарегистрировал ее в тогда еще существовавшем У новисе.

Так, 20 мая 1922 года Малевич выдал в Витебске Нине Коган доверенность, по которой, согласно записи в Книге регистрации художественных произведений, приобретенных Музейным бюро Отдела изобразительных искусств в Государственный художественный фонд, были возвращены десять его живописных работ (масло): «Выданы автору обратно согласно распоряжен [ию] Глав. науки Худ [ожественного] Отдела №392/3962 от 17 iюня 1922». 14 среди них — три картины, имеющие прямые аналогии с «Композицией с роялем»: № 2940 — «Кубизм (музык. инстр.)», 16x19, №2942 — «Дама», 20x20 и № 2943 — «Конторка и комната», 18x18 (размеры указаны в вершках). Если перевести размеры в сантиметры, то станет ясно, что речь идет о картинах: «Музыкальный инструмент» («Музыкальный инструмент и лампа»), «Дама на остановке трамвая» («Дама в трамвае») (илл. 2) и «Конторка и комната» (илл. 3). Ныне они находятся в Городском музее Амстердама и датируются 1913 годом.

Первоначально в списке картин, предназначенном для Заграничной выставки, составленном 10 марта 1921 года И.К.Крайтором, который занимался сбором и отправкой произведений, фигурировали две картины Малевича с инвентарными номерами 1904 — «Отдыхающий плотник», масло, 18x18 и 1907 — «Супрематизм», масло, 18x18 (размеры указаны в вершках). «Отдыхающий плотник» по акту № 48 от 30 марта 1921 года был передан Владимирскому музею. В «Описи работ художников{,} возвращаемых Государственному фонду при Музейном бюро[,] оставшихся от выбора для Берлинской выставки», указана одна картина Малевича с инв. № 1906 — «Автопортрет», масло, 10x10//2 (вершков), ранее переданная по акту №58 от 16 июня 1921 года «для Коминтерна тов. Мансурову» (ему предписывалось отпустить картины и скульптуры для организации ряда выставок).

После закрытия выставки в Амстердаме художественные произведения снова привезли в Берлин, где они были сданы на хранение в бюро Наркомпроса. Наконец, в ноябре 1924 года «из-за границы от тов. Гринберга прибыло 8 ящиков картин без рам, оставшихся в Берлине после устроенной там в 1922 г. Д.П.Штер [е] нбергом Выставки Русского Искусства» (Как указано в Книге актов приема, некоторые картины были возвращены не только без рам, но и без подрамников — например, картина Вильямса с инв. №101 а). 16 декабря 1924 года был составлен акт № 349 — «в том, что согласно предписания Отдела по Делам Музеев Главнауки НКП от 22/XI с. г. за № 13702/н приняты в Центральное Хранилище Государственного Музейного Фонда (Садовая Черногрязская, д. 6) от Уполномоченного т. Штер [е] нбергом т. Денисовского картины русских художников, доставленные с Берлинской выставки в 8 заколоченных ящиках (акт вскрытия)». Предписание за № 13702/н от 22 ноября 1924 года гласило: «Отдел по Делам Музеев Главнауки НКП настоящим предлагает произвести приемку картин русских художников, привезенных с Берлинской Выставки и поступивших в Фонд в 8-ми запечатанных ящиках. Вскрытие ящиков и приемку производить в присутствии уполномоченного тов. ШТЕР [Е] НБЕРГОМ — тов. ДЕНИСОВСКОГО. Картины быв [шего] Госфонда ИЗО должны быть включены в инвентарь Центрального Хранилища Гос [ударственного] Муз [ейного] Фонда на общих основаниях. Картинам же, являющимся собственностью отдельных художников, составить по указанию тов. Денисовского отдельный список при особом акте за подписью тов. Денисовского. Выдача художникам из [напечатано вместо «их»] картин согласно списка Денисовского будет производиться по специальным заявкам тов. Штер [е] нберга на каждый отдельный раз в Музейный Отдел и по предписанию Музейного Отдела в Фонд на каждую выдачу». Выдача картин художникам затянулась до 1928 года. В актах выдачи каждая картина обозначалась двумя номерами — порядковым номером по списку, составленному секретарем выставки Н.Ф.Денисовским, и инвентарным номером. В списке картин, принадлежавших бывшему Госфон- ду ИЗО, указана одна работа Малевича с инв. № 118. Это «Супрематический этюд» (холст, масло, 80x80), занесенный под № 6094 в Инвентарную книгу № 2 1-го отдела (живопись) и выданный по акту № 693 от 24 мая 1927